ஹாலிவுட் திரைப்பட நடிகர்களுக்கிடையே இன்றும் மிகவும் மரியாதையுடன் குறிப்பிடப்படுபவர், ஸர் லாரன்ஸ் ஒலிவியர். ’நடிகர்களுக்கெல்லாம் நடிகர்’ என்று அழைக்கப்படுபவர். ப்ரிடிஷ் நடிகராக இருந்தபோதிலும், ஹாலிவுட் இவரை தத்தெடுத்துக்கொண்டது. இங்க்லாண்டிலும் அமெரிக்காவிலும் பல ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் நடித்து அழியாப்புகழ் பெற்றவர். ஒரு நாள், Marathon Man படத்தின் படப்பிடிப்பில், டஸ்டின் ஹாஃப்மேன் ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சிக்காக பயிற்சி செய்யவேண்டியிருந்தது. அவர் ஒரு மெதட் ஆக்டர் என்பதால் (மெதட் ஆக்டிங் பற்றி கேள்விப்பட்டிருப்பீர்கள். கதாபாத்திரமாகவே வாழ்வது), அந்தக் காட்சிக்காக மூன்று நாள் உறங்காமல் கண்விழித்து, நான்காம் நாள் படப்பிடிப்புத் தளத்துக்கு வருகிறார். மிகவும் சோர்வுடன், மயங்கி விழுந்துவிடும் தோற்றத்தில் இருந்த ஹாஃப்மேனை அதே படத்தில் நடித்துக்கொண்டிருந்த லாரன்ஸ் ஒலிவியர் பார்க்கிறார். அவரிடம் வந்து, ஹாஃப்மேனின் சோர்வுக்கான காரணத்தை வினவுகிறார். கதாபாத்திரத்துக்காக கண்விழித்தது பற்றி ஹாஃப்மேன் சொல்ல, ஒலிவியர் அளித்த பதில்தான் மேலே இருக்கும் மேற்கோள். ’Try acting, dear boy…it’s much easier’. கதாபாத்திரத்துக்காக தன்னை வருத்திக்கொள்வது ஒலிவியருக்கு உடன்பாடான விஷயமாக இருந்ததே இல்லை. நடிகன் என்றாலே நடிப்பவன் என்றுதான் பொருளாகிறது அல்லவா? அப்படியிருக்கும்போது எதற்காக இப்படி வருத்திக்கொள்ளவேண்டும்? என்பதே அவரது கோட்பாடாக இருந்தது.

மெதட் ஆக்டிங் என்பதைப் பற்றி இன்னமும் கொஞ்சம் உன்னிப்பாகக் கவனித்தோம் என்றால், ஹாலிவுட்டில் பல நடிகர்களின் பாணி இந்த மெதட் ஆக்டிங்கை பின்பற்றித்தான் அமைந்திருக்கிறது. குறிப்பாக மார்லன் ப்ராண்டோ, ராபர்ட் டி நீரோ, அல் பசீனோ ஆகியவர்கள். தற்போது ஹாலிவுட்டின் மிகச்சிறந்த நடிகராகக் கருதப்படும் டானியல் டே லூயிஸும் மெதட் ஆக்டிங்கைத்தான் பின்பற்றுகிறார். கொஞ்சம் தெளிவாக இந்த மெதட் ஆக்டிங்கைப் புரிந்துகொள்ள, ஒரு உதாரணத்தைப் பார்ப்போம். டேனியல் டே லூயிஸ், அவரது முதல் சிறந்த நடிகருக்கான ஆஸ்கரை, 1989ல் வெளிவந்த My Left Foot படத்துக்காக பெற்றார். அந்தப் படத்தில் அவரது கதாபாத்திரம், சக்கர நாற்காலியில் இருக்கும் ஒரு ஓவிய எழுத்தாளரைப் பற்றியது. இந்தப் படத்தில் நடிக்கும்போது, முழுப்படப்பிடிப்பிலும் சக்கர நாற்காலியிலேயே அமர்ந்துகொண்டு சுற்றினார் லூயிஸ். அதேபோல், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பிற அவயங்கள் இயங்காது என்பதால், படப்பிடிப்பு முழுவதிலும் அவரது எந்த அவயத்தையும் இயக்கவே இயக்காமல் பிறரை நம்பியே வாழ்ந்தார். இரண்டு மூன்று மாதங்கள் இப்படி வாழ்வது எத்தனை கடினம் என்பதை எண்ணிப் பாருங்கள். இதுதான் மெதட் ஆக்டிங். எதுவாக நடிக்கிறோமோ அதுவாகவே ஆவது. தனது ஒவ்வொரு படத்திலும் வெறித்தனமாக இந்தப் பாணியை பின்பற்றிக்கொண்டிருக்கிறார் லூயிஸ்.

இந்த மெதட் ஆக்டிங் என்ற பாணி எப்போது உருவானது என்று பார்த்தோமேயானால், இருவரது முயற்சிகளை நாம் நினைத்துப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. முதலாவது நபர் – கான்ஸ்டண்டின் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி (Constantin Stanislavski). இரண்டாவது நபர், லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் (Lee Strasberg). இருவரைப் பற்றியும் அவர்களது முயற்சிகளைப் பற்றியும் பார்த்தாலேயே இந்த மெதட் ஆக்டிங் என்பது விளங்கிவிடும்.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஒரு ரஷ்ய நாடக நடிகர். நாடக இயக்குநராகவும் ஆனவர். இவரது காலம், 1863 – 1938. ரஷ்யாவில் இவரது இளவயதில் நாடகங்களில் நடித்துக்கொண்டிருந்தபோது, நடிக்கப்போகும் கதாபாத்திரத்தின் வேடத்தைப் போட்டுக்கொண்டு நிஜவாழ்க்கையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படியெல்லாம் நடந்துகொள்ளுமோ அப்படியெல்லாம் நடந்துகொள்வது இவரது இயல்பாக இருந்தது என்று அறிகிறோம். தனது இருபத்தைந்தாவது வயதிலேயே நாடக நடிகர்களைப் பயிற்றுவிக்கும் நிறுவனம் ஒன்றைத் துவங்கினார் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ஆண்டு 1888. இதன்பின் நாடகங்களை இயக்கவும் துவங்கினார்.

நமக்கு முக்கியமான தகவல், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உருவாக்கிய முறையான நடிப்பு வடிவம்தான். அவரது காலத்தில் இருந்த சிறந்த நாடக நடிக நடிகையரை கூர்ந்து கவனிக்கும் பழக்கம் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கிக்கு இருந்தது. இதன்மூலம், கதாபாத்திரங்களோடு ஒன்றி நடிக்கும் நடிகர்களையும், அவர்களுக்கு ஒரு படி கீழே நடிக்கக்கூடிய சராசரி நடிகர்களையும் அவரால் அடையாளம் காணவும் முடிந்தது. சிறந்த நடிகர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்கள் எப்படி அவ்வாறு நடித்தனர் என்று கவனித்தால், இந்த நடிகர்கள் அனைவரிடையேயும் சில ஒத்த நடிப்பு முறைகள் இருந்தன. இது தற்செயல்தான் என்றாலும், அவைகளை கவனித்து, பதிவும் செய்யத் துவங்கினார் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி. இப்படி சில வருடங்கள் அவர் முயற்சி செய்ததன் விளைவாக, நடித்தலைப் பற்றி ஒரு விரிவான அறிக்கையைத் தயார் செய்ய அவரால் முடிந்தது.

அவரது கையில் இருந்த அந்த அறிக்கையின் உதவியால், நாடக நடிகர்களைப் பயிற்றுவிக்கும் முறைகளையும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உருவாக்கினார். இந்த முறைகளை உபயோகப்படுத்தினால், சாதாரண நடிகர்களும் சிறந்த நடிகர்கள் ஆகலாம் என்பதையும் முன்வைத்தார். அவரது முறைமைகள், மிகக்கடுமையான ஒழுங்கைப் பின்பற்றின. நாடக மேடையில் ஒரு நடிகர் எவ்வாறு நடக்க வேண்டும், அமர வேண்டும், பேச வேண்டும் என்பதைக்கூட விளக்கினார் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி. இவைகளைப்போன்ற விஷயங்களை ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு நடிகர் திரும்பத்திரும்ப செப்பனிட்டு ஒவ்வொரு முறையும் சென்ற முறையைவிட இம்ப்ரவைஸ் செய்தால்தான் நடிப்பில் சிறந்துவிளங்கமுடியும் என்பது அவரது கூற்று.

அப்படிக் கோட்பாடுகளை முன்வைக்கையில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இரண்டு விதமான முக்கியமான விஷயங்களை உருவாக்கினார். ஒன்று – உணர்வு சார்ந்த நடிப்பு. மற்றொன்று, செயல்பாடுகள் சார்ந்த நடிப்பு. இவையிரண்டுமே ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்து இருந்தால் மட்டுமே சிறந்த நடிப்பு வெளிப்படும் என்பது அவரது கூற்று.

உணர்வு சார்ந்த நடிப்பு என்பது, குறிப்பிட்ட காட்சியில் நடிக்கும் நடிகர்கள், அந்தக் காட்சியில் வெளிப்படுத்தவேண்டிய உணர்வுபூர்வமான நடிப்புக்கு தூண்டுகோலாக, அந்தக் கதாபாத்திரம் அந்த நேரத்தில் அனுபவிக்கும் உணர்வுகளை மனதினுள் அனுபவிப்பது. உதாரணமாக, போரில் குண்டுகளால் உறுப்புகளை இழந்த சிறுவர்களை சந்திக்கும் ஒரு ராணுவ மேஜர், ஓய்வுபெற்றபின்னரும் உறுப்புகள் சிதைந்துபோன குழந்தைகளைப் பார்க்கும்போது உணர்ச்சிவசப்படுதல். இந்தக் காட்சியை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் நடிக்கும் நடிகர்கள், மனதினுள் அந்த மேஜர் அனுபவிக்கும் சித்ரவதையை தாங்களும் அனுபவிக்கவேண்டும். அப்போதுதான் உணர்வுசார்ந்த சிறந்த நடிப்பு வெளிப்படும்.

ஆனால், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இந்த முறையில் ஒரு பிரச்னையை அனுபவித்தார். அவரது நடிகர்கள் இப்படி மனதினுள் அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கான உணர்வுகளைக் கொணரும்போது அதில் சிலர் அந்த உணர்வுகளால் பாதிக்கப்பட்டு உடைந்துபோவது சிலமுறை நடந்தது. மேடையிலேயே காட்சி முடிந்தபின்னரும் கதறிக்கதறி அழுதுகொண்டிருந்த நடிகர்களை அவர் கண்டார். இதைப்பற்றியும் அவரது பிரத்யேக முறையில் ஆராய்ச்சி மேற்கொண்ட ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, வெறும் உணர்வு ரீதியான நடிப்பு மட்டும் போதாது என்பதைக் கண்டுகொண்டார். உணர்வு ரீதியான நடிப்புக்கு ஒரு நடிகர் தன்னைத் தயார் செய்துகொள்ளும்போது, அதற்கேற்ற செயல் ரீதியான தயாரிப்பும் அவசியம் என்று புரிந்துகொண்டார். உதாரணமாக, நாம் மேலே பார்த்த ராணுவ மேஜர், மனதால் உடைந்து சிதறி அழும்போது, அந்த அழுகைக்கு அவரது உடல் எவ்வாறு ரியாக்ட் செய்கிறது? தனது தலையில் மாறிமாறி அடித்துக்கொண்டோ, நாற்காலியில் அமர்ந்தவாறு கைகளில் முகத்தைப் புதைத்துக்கொண்டோ அல்லது அந்த இடத்தை விட்டே ஓடியோ – இப்படி எதாவது ஒரு முறையில் உடலும் மனமும் இணையும்போது நல்ல நடிப்பு வெளியாகும் என்பதை உணர்ந்தார். இப்படிச் செய்தால், வெறும் உணர்வு ரீதியாக மட்டும் ஒரு கதாபாத்திரத்தை அணுகும்போது அந்த நடிகர்கள் உடைந்து சிதறுதல் தவிர்க்கப்படுகிறது என்றும் புரிந்துகொண்டார். காரணம், மனதினுள் ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்க ஒரு நடிகன் பாடுபடும்போது, அதுவே கவனமாக பல நாட்கள் அதனை அவன் பயிற்சி செய்வதால் சில சமயங்களில் அந்த உணர்வுகள் அவனை முழுதுமாக மூடிக்கொள்கின்றன. அதுவே, உடல்ரீதியாகவும் அவன் பயிற்சி செய்யும்போது, அந்த நேரம் பாதியாகக் குறைகிறது அல்லவா? அதுதான் காரணம்.

இப்படி பல்வேறு பரிசோதனைகளுக்குப் பிறகு ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உருவாக்கிய சில முறைகளைப் பற்றி இப்போது பார்ப்போம். இவைதான் தற்போதைய ‘மெதட் ஆக்டிங்’குக்குக் காரணிகளாக விளங்குகின்றன.

1. ஒரு நடிகன், ஒரு பாத்திரத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும்போது, அந்தப் பாத்திரத்தைப் பற்றிய பல கேள்விகளை மனதில் எழுப்பிக்கொள்ளுதல் வேண்டும். உதாரணமாக, ஒரு குறிப்பிட்ட சிச்சுவேஷனில் அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படி நடந்துகொள்ளவேண்டும் என்ற கேள்வி வரும்போது, ‘அந்த இடத்தில் நான் இருந்திருந்தால் என்ன செய்திருப்பேன்?’ என்ற கேள்வி உதவும். இதுபோல், ‘எனக்கு இந்த சம்பவம் நிஜவாழ்க்கையில் நடந்திருந்தால் எனது ரியாக்‌ஷன் என்னவாக இருந்திருக்கும்?’ என்பது இதன் இன்னொரு வடிவம். இதுபோன்ற பல கேள்விகளை எழுப்பி, அவைகளுக்கு உண்மையான பதில்கள் கிடைத்தால் மட்டுமே அந்தக் கதாபாத்திரத்தை ஒரு நடிகன் சிறப்பாக நடிக்க முடியும்.

2. குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரம் அந்த நாடகத்தில் செய்யக்கூடிய செயல்களை அலசி, ஏன் அப்படிப்பட்ட செயல்களை அது செய்கிறது என்று யோசித்தல். இப்படி யோசித்தால், அந்த நாடகத்தில் இருக்கும் சம்பவங்களுக்கு மிகவும் முன்னர், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஆரம்ப வருடங்களில் இருந்து அது நடந்துகொண்ட முறைகளைப் பற்றிய ஒரு தெளிவான முடிவுக்கு வரமுடியும். உதாரணத்துக்கு, ஒரு போலீஸ்காரனைக் குத்திக் கொன்றுவிடுகிறாள் கதாநாயகி. ஏன் என்று யோசித்தால், அவளது வாழ்வில் ஒரு கட்டத்தில் போலீஸ்காரர்களால் இன்னல்களை அனுபவித்திருக்கிறாள் என்பது புரியும். அதாவது, அந்தக் குறிப்பிட்ட நாடகத்தில் இருக்கும் விஷயங்களை வைத்துக்கொண்டு கதாபாத்திரத்தின் குணங்களை விளக்குதல் (இதற்குப் பெயர்தான் தற்போது ‘கேரக்டர் ஸ்கெட்ச்’ என்று திரைக்கதைகளில் சொல்லப்படுகிறது. இதனை ஒரு நூற்றாண்டு முன்னரே ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி விளக்கிவிட்டார்). இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய முடிவுக்கு வருதல், அந்தக் கதாபாத்திரம் எடுக்கும் முடிவுகளில் சிறந்த நடிப்பை வெளிப்படுத்த உதவும்.

3. நாடகத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும், குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன என்பதை அந்த நடிகர் உணரவேண்டும். நாடகத்தை முழுதும் பார்த்தால், கடைசியில் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் லட்சியத்தில் அது வெல்கிறதா தோற்கிறதா என்பது புரிந்துவிடும் (கதாநாயகியை மணந்துகொள்ளல், கதாநாயகியோடு தற்கொலை செய்துகொள்ளல், கதாநாயகியின் தந்தையை கொல்லுதல், கதாநாயகியோடு ஊரைவிட்டே ஓடுதல் இத்யாதி). ஆனால், அப்படி தனது இறுதி லட்சியத்தை நிறைவேற்றும் பதையில் ஒவ்வொரு காட்சியாக அந்தக் கதாபாத்திரம் நடிக்கும்போது, அந்த ஒவ்வொரு காட்சியிலும் அதன் நோக்கம் என்ன என்பதை நடிகர்கள் உணர வேண்டும். உதாரணத்துக்கு, ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியின் நோக்கம், பல் தேய்க்க வேண்டும் என்று கூட இருக்கலாம். ஸ்க்ரிப்டில் அது வெளிப்படையாக இருக்காது. ஆனால் அதனை அந்த நடிகர் உணரவேண்டும். அப்போதுதான் சிறந்த நடிப்பை வெளிப்படுத்த முடியும்.

இப்படி உணருவதற்கு, அந்த ஸீனை அந்த நடிகர் உடைத்து, சிறிய பகுதிகளாக பிரித்துக்கொள்ளவேண்டும். எப்படியென்றால், பல் தேய்க்க ப்ரஷ்ஷை தேடுவதாக, ப்ரஷ் கிடைத்தும் பேஸ்ட்டை தேடுவதாக, பேஸ்ட்டை தேடும்போது யாராவது வந்து கழுத்தறுப்பதாக, இப்படி பல காட்சிகள் ஒரு ஸீனில் இடம்பெற்றிருக்கலாம். அப்படிப்பட்ட காட்சிகளில் ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் என்ன நோக்கம் என்பதை அந்த நடிகர் தெரிந்துகொள்ளவேண்டும். ப்ரஷ் கிடைத்தவுடன் சந்தோஷத்தை வெளிப்படுத்தலாம். பேஸ்ட் கிடைத்ததும் உற்சாகம். கழுத்தறுப்பு கேஸ் வந்ததும் கோபம் – ஆனால் அதை வெளிப்படுத்த இயலாத இயலாமை – இப்படி. அதேபோல் வசனங்களைப் பேசுவதிலும், ஒவ்வொரு வரியிலும் ஒளிந்திருக்கும் குணங்களை வெளிப்படுத்தவும் அந்த நடிகர் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். உதாரணம்: கழுத்தறுப்புடன் பேசும்போது நைச்சியமாக அவரை வெளியேற வைத்தல் – அதற்கேற்ற முகபாவம் – இப்படி.

இப்படியாக, நடிப்புக்கு இலக்கணம் வகுத்தவர் என்றால் அது கான்ஸ்டண்டின் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியே. உண்மையாகவே இலக்கணம் எழுதி அதை தொகுத்து வைத்தவர் இவர். ஆனால், இவர் இப்படி இலக்கணம் எழுதிய 1900களில் மெதட் ஆக்டிங் என்ற விஷயமே இல்லை. இவரது குறிப்புகளிலிருந்து வளர்ந்து, பிந்நாட்களில் பலராலும் பின்பற்றப்பட்டு, இம்ப்ரவைஸ் செய்யப்பட்ட விஷயமே இந்த மெதட் ஆக்டிங். எனவே, அதற்கு முழுமுதல் காரணம் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி என்றால் அது மிகையாகாது.

ஆனால், குறிப்பிடத்தகுந்த விஷயம் என்னவெனில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, அவர் உருவாகிய முறைமைக்கு ‘system’ என்றே பெயரிட்டார். அவர் இந்த முறையை உருவாக்கி பல ஆண்டுகள் கழித்துதான் மெதட் ஆக்டிங் என்ற பதம் உருவாக்கப்பட்டது.

 ‘காட்ஃபாதர் 2’ திரைப்படம் 1974ல் வெளிவந்தது தெரியுமல்லவா? இந்தப் படத்தில் நடித்ததற்காக, ‘சிறந்த துணை நடிகர்’ பிரிவில் இருவர் நாமினேட் செய்யப்பட்டனர். அந்த இருவரில் ஒருவர் குரு. இன்னொருவர் அந்த குருவின் சிஷ்யர். ஒரே சமயத்தில் ஒரே படத்துக்காக நாமினேட் செய்யப்பட்ட இந்த குரு-சிஷ்ய ஜோடியில் பரிசை இறுதியில் வென்றது – குருவல்ல. சிஷ்யரே குருவையும் விஞ்சி நடித்தமைக்காக சிறந்த துணை நடிகர் பரிசை வென்றார்.

அந்த சிஷ்யரின் பெயர் – ராபர்ட் டி நீரோ. அவரது குருநாதர், டி நீரோவுக்கு மட்டுமல்லாமல் அல் பசீனோ, மர்லின் மன்றோ, ஜேம்ஸ் டீன், டஸ்டின் ஹாஃப்மேன், பால் ந்யூமேன் போன்ற ஒரு டஜன் நடிகர்களுக்கு குருவாக விளங்கினார். ‘ஹாலிவுட்டில் நடிப்புக்கு இலக்கணம் வகுத்தவர்’ என்ற புகழுக்கு சொந்தக்காரர். மர்லின் மன்றோ இறந்த சமயத்தில், அவரது உயிலின்படி அவரது சொத்துக்களில் 75 சதவிகிதத்தை இந்த நபருக்கு எழுதி வைத்தார். காரணம் – ‘அவர் எனக்கு ஒரு தந்தையைப் போல. அவரிடம் பல விஷயங்களைக் கற்றுக்கொண்டேன். நான் புகழின் உச்சியை அடைய முழுமுதல் காரணம் இவர்தான்’ என்று சொல்லியிருக்கிறார் மன்றோ.

அவர்தான் லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்.

’ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அவரது சிஸ்டத்தை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்த வருடத்தில்-1901-புட்ஸானோவ் என்ற ஊரில் (தற்போது புடானோவ் என்று அழைக்கப்படும் உக்ரேனிய ஊர்) பிறந்தது ஒரு குழந்தை’ என்று செண்டிமெண்டலாக (என்னுடைய டெம்ப்ளேட்படி) இந்தப் பகுதியை ஆரம்பிக்கலாமா என்று யோசித்தேன். அது சரிவராது என்பதால், லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கைப்பற்றி நேரடியாகவே பார்த்துவிடுவோம்.

எப்படி ரஷ்யாவில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி நடிகர்களை அவதானித்து அவரது சிஸ்டத்தை உருவாக்கினாரோ, அப்படி ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குக்கு ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி ஒரு கிரியா ஊக்கியாக இருந்தார் என்று அறிகிறோம். A Streetcar named Desire (1954) படம் நினைவிருக்கிறதா? மார்லன் ப்ராண்டோவை உலகுக்கே அறிமுகப்படுத்திய படம். இந்தப் படத்தின் இயக்குநரின் பெயர் – எலியா கஸான் (Elia Kazan). ஹாலிவுட்டின் மிகப்பிரபல இயக்குநர்களில் ஒருவர். இவருக்கும் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குக்கும் நெருங்கிய சம்மந்தம் உண்டு (தொடர்பு என்று போட்டால் அது வேறு பொருளைத் தரும் என்பதால் சம்மந்தம்). அது என்ன என்பதைப் பின்னால் பார்க்கலாம். இந்த கஸானைப் பற்றி ஒரு புத்தகம் உண்டு. புத்தகத்தின் பெயர் – ’Elia Kazan: A Biography’. இந்தப் புத்தகத்தில் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கைப் பற்றிய பல தகவல்கள் உண்டு. அதில் முக்கியமானது, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் எப்படி நடிப்பின் பக்கம் ஈர்க்கப்பட்டார் என்பது.

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் இளமைப்பருவத்தில் ஒருமுறை ரஷ்யாவிலிருந்து ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தனது அற்புதமான நாடகக்குழுவினருடன் அமெரிக்கச் சுற்றுப்பயணம் நிகழ்த்தினார். இருமுறை – 1923 மற்றும் 1924 ஆகிய இரண்டு வருடங்கள் இந்த சுற்றுப்பயணம் நிகழ்ந்தது. ரஷ்யாவின் மிகப்பிரபலமான எழுத்தாளர்களின் கதைகளை நாடகமாக ரஷ்ய மொழியில் நிகழ்த்தினர் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் குழுவினர். அமெரிக்க ராணுவம் அப்போது ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் குழுவினர் ரஷ்யாவிலிருந்து வந்திருப்பதால் அவர்கள் கம்யூனிஸ்ட் அரசின் கொள்கைப் பிரச்சாரங்களை மேற்கொள்ளக்கூடும் என்று ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சுற்றுப்பயணத்தை எதிர்த்தது. ‘நாங்கள் கலையில் மட்டுமே ஆர்வம் உள்ளவர்கள். அரசியலில் அல்ல’ என்று சொல்லி இதனைக் கடுமையாக எதிர்த்தார் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் இந்தக் குழுவினரின் நாடகங்களைப் பார்க்க நேர்ந்தது. அமெரிக்க நாடகங்களின் தரத்தையும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் குழுவினரின் தரத்தையும் உடனடியாகக் கண்டுகொண்டார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க். அதுவரை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் பார்த்த அமெரிக்க நாடகங்கள் அவருக்குப் பிடித்தே இருந்தன. ஆனால், தனது வாழ்நாளில் பார்த்த்திராத அருமையான நடிப்பை ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் குழுவினரின் மூலம் உணர்ந்தார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க். எந்த நடிகரும் கதாபாத்திரத்தை விட்டு வெளியே வராமல், கதாபாத்திரமாகவே வாழ்ந்த அற்புதத்தைக் கண்டார். அவர் அப்போது ஒரு சிறிய நாடகக்குழுவில் இணைந்திருந்ததால், அவரால் இத்தகைய நடிப்பு சார்ந்த விஷயங்களை உடனைடியாக உணர முடிந்தது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தனது சிஸ்டத்தை உருவாகி கிட்டத்தட்ட பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு மேல் ஆகியிருந்ததால், அவரது நடிகர்கள் அவரது பயிற்சியின் கீழ் உடல் மற்றும் உணர்வு சார்ந்த நடிப்பினை நன்றாகக் கற்றுத் தேர்ந்து, அட்டகாசமான நடிகர்களாக மாறியிருந்தனர்.

இதுதான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கை தீவிரமான நடிப்பை நோக்கி ஈர்த்த விஷயம்.

இதன்பின் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் அவர் என்ன செய்ய வெண்டும் என்று தெளிவாக உணர்ந்துகொண்டார். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் முதல் நடிப்பு வெளிப்பாடு, ’Processional’ என்ற நாடகத்தில் அமைந்தது. வருடம் 1924. இதன்பிறகு மளமளவென்று அந்நாடகத்தைத் தயாரித்திருந்த ‘Theatre Guild’ என்ற அமைப்பில் வளர்ந்தார். அந்த அமைப்பு தயாரிக்கும் நாடகங்களில் ப்ரொடக்‌ஷன் மேனேஜராகப் பணிபுரிய ஆரம்பித்தார். கூடவே நாடகங்களில் நடிக்கவும் செய்தார். ஏழு வருடங்கள் கழித்து, 1931ல் ‘Group Theatre’ என்ற அமைப்பை உருவாக்குவதில் பெரும்பங்கு வகித்தார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க். இவருடன் சேர்ந்து அந்த அமைப்பை உருவாக்கியவர்கள்: ஹெரால்ட் க்ளர்மேன் (Herold Clurman) மற்றும் ஷெரில் க்ராஃபோர்ட் (Cheryl Crawford) ஆகியவர்கள். இதில் ஹெரால்ட் க்ளர்மேன், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் இருந்த தியேட்டர் கில்ட் அமைப்பில் ஸ்டேஜ் மேனேஜராக இருந்தவர். இருவருக்கும் ஒத்த எண்ணங்களே இருந்திருக்கின்றன. அதேபோல் ஷெரில் க்ராஃபோர்டும் அதே தியேட்டர் கில்டில் அடிமட்ட வேலைகளிலிருந்து பல பொறுப்புகளை வகித்துவந்த பெண்ணாவார். இந்த மூவருக்கும் ஒரே வயது என்பதால், ஒரு ஆழமான நாடக அமைப்பை உருவாக்குவதைப் பற்றிய பல விவாதங்கள் இவர்களுக்குள் நிகழ்ந்தன. இதன் விளைவாக, மூவரும் சேர்ந்து Group Theatre அமைப்பை உருவாக்கினர். அந்த அமைப்பு உருவாகும் தருணத்தில் க்ளர்மேன் நடிப்பைப் பற்றிய லெக்சர்கள் கொடுக்க ஆரம்பித்திருந்தார். அவரது லெக்சர்களில் கலந்துகொண்ட 28 இளம் நடிகர்களை வைத்தே இந்த அமைப்பு துவங்கப்பட்டது. இதில் குறிப்பிடத்தகுந்த விஷயம் என்னவெனில், இந்த மூவரில் இருவர் 1901ல் பிறந்தவர்கள். ஒருவர் மட்டும் 1902. மூவரும் இறந்த வருடங்களும் கிட்டத்தட்ட ஒரு சில வருடங்கள் முன்னும் பின்னும் தான்.

இந்த க்ரூப் தியேட்டர் அமைப்பில் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய விஷயமே ’மெதட் ஆக்டிங்’ எனப்படுகிறது.

மெதட் ஆக்டிங்கைப் பற்றிப் பார்ப்பதற்கு முன்னர், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குடன் க்ரூப் தியேட்டரில் இடம்பெற்று, நடிப்பில் சிறந்து விளங்கி, அதன்பின்னர் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குடன் சண்டையிட்டுப் பிரிந்து, புதிதாக ஒரு அமைப்பு உருவாக்கி, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கைப் போலவே புகழ்பெற்று விளங்கிய ஒரு பெண்ணைப் பற்றியும் கொஞ்சம் பார்ப்போம். இந்தப் பெண்ணின் சிறப்பம்சம் என்னவெனில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியுடன் நேரில் பழகி அவரது முறைமைகளைப் படித்த ஒரே அமெரிக்கர் இவர்தான். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் கூட அதைச் செய்ததில்லை. இந்தப் பெண்ணின் பெயர் – ஸ்டெல்லா அட்லர் (ஷெர்லக் ஹோம்ஸ் கதைகளில் வரும் ‘ஐரீன் அட்லர்’ கதாபாத்திரத்துடன் இவரைக் குழப்பிக்கொண்டுவிட வேண்டாம்). இந்தப் பெண்மணியின் சிஷ்யர்களில் தலையாய பிரதான சீடரின் பெயர் – மார்லன் ப்ராண்டோ.

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க், க்ளர்மேன் மற்றும் க்ராஃபோர்ட் ஆகியவர்களால் துவங்கப்பட்ட க்ரூப் தியேட்டர் அமைப்பில் அதே வருடம் சேர்ந்த நடிகை இவர். அதற்கு முன்னரே மிகப்பிரபலமாக விளங்கியவர். க்ரூப் தியேட்டரில் சேர்வதற்கு முன்னர் அவர் இருந்த ’அமெரிக்கன் லேபரட்டரி தியேட்டர்’ அமைப்பில்தான் 1925ல் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சிஸ்டத்தைப் பற்றி முதன்முதலில் அறிந்தார் ஸ்டெல்லா. அந்த அமைப்பில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் இரண்டு சீடர்கள் இருந்ததே காரணம் (Richard Boleslavsky மற்றும் Maria Ouspenskaya). இவர்களே அமெரிக்கன் லேபரட்டரி தியேட்டர் அமைப்பை உருவாக்கியவர்களும் கூட. இந்த அமைப்பில் தனது சிறுவயதில் பயின்றவர்தான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க். அவருடன் க்ளர்மேனும் பயின்றார். ஆகவே, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மற்றும் ஸ்டெல்லா அட்லர் ஆகிய இருவருக்கும் பல வருடப் பழக்கம் இருந்திருக்கிறது.

க்ரூப் தியேட்டரில் சேர்ந்த பின்னர், 1934ல் ஸ்டெல்லா அட்லர் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியை சந்தித்தார். அவருடன் ஐந்து வாரங்கள் தங்கி, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சிஸ்டத்தை நன்கு கற்றார். அப்போதுதான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கியிருந்த மெதட் ஆக்டிங் முறைக்கும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சிஸ்டத்துக்கும் இருந்த அடிப்படை வேறுபாட்டை ஸ்டெல்லா உணர்ந்தார். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய மெதட் ஆக்டிங் முறைக்கு மூல காரணம் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சிஸ்டம் தான். ஆனால், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியுடன் பழகியவர் அல்ல என்பதால், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் புத்தகங்களை வைத்துதான் அவரது மெதட் ஆக்டிங்கை உருவாக்கியிருந்தார். ஸ்டெல்லா ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியுடன் பழகியதால், அவர் சிஸ்டத்தை உருவாக்கியிருந்த ஆரம்ப வருடங்களில் இருந்த சிஸ்டத்தை இப்போது அவரே மாற்றியிருப்பதை உணர்ந்துகொண்டார்.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி 1900களில் உருவாக்கியிருந்த சிஸ்டத்துக்கும் தற்போது 1934ல் அவரே பயிற்றுவித்துக்கொண்டிருந்த சிஸ்டத்துக்கும் என்ன வேறுபாடு? எளிதாக இதனைப் பார்க்க முயல்வோம்.

முதன்முதலில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அவரது சிஸ்டத்தை உருவாக்கியபோது, நாடகத்தில் நடிக்கும் நடிகர்கள் சில உணர்வுபூர்வமான காட்சிகளில் நடிக்கையில் அவர்களது அனுபவங்களிலிருந்து அவர்கள் அடைந்த உணர்வுகளை மனதில் நினைத்துப்பார்க்க வேண்டும் என்று எழுதியிருந்தார். சென்ற கட்டுரையில் நாம் பார்த்த உதாரணம்: ஒரு நடிகர், அந்தக் காட்சி முடிந்தபின்னும் அழுதுகொண்டிருந்தது – அப்போதுதான் நடந்தது. காரணம், நாடகத்தில் வருவதுபோன்ற அதே சம்பவம் அவரது வாழ்க்கையில் நிஜமாக நடந்திருந்தது (தாயின் மரணம்). அதனைப் பற்றிய எண்ணங்களை அவர் அந்தக் காட்சியில் உணர முயற்சித்தபோதுதான், அவரால் தாங்க முடியாமல் அந்த உணர்வுகள் அவரை முற்றிலுமாக மூடிக்கொண்டுவிட்டிருந்தன.

இந்த நேரத்தில்தான் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் புத்தகம் ஒன்று வெளிவந்தது (’An actor prepares’). இந்தப் புத்தகத்தில் இருந்த சிஸ்டத்தின் நடிப்பு முறைமைகளையே பெரும்பாலும் எடுத்துக்கொண்டு ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் அவரது மெதட் ஆக்டிங்கை வடிவமைத்திருந்தார். இதன்பின்னர்தான் ஸ்டெல்லா அட்லர் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியை நேரில் சந்தித்தார். அப்போதுதான் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, An actor prepares புத்தகத்தில் அவர் விளக்கியிருந்த உணர்வுபூர்வ நடிப்பை மாற்றியமைத்திருந்ததை உணர்ந்தார்.

மாற்றியமைக்கப்பட்ட உணர்வுபூர்வ நடிப்பு முறைமையில், நடிகர்களின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்திருந்த உணர்வுபூர்வமான சம்பவங்களை அவர்கள் நினைவுகூர்வதற்குப் பதில், முற்றிலும் கற்பனையான சம்பவங்களை எண்ணிப் பார்த்து அந்த உணர்வுகளை நாடகத்தில் கொண்டுவந்து நடிப்பதற்கான பயிற்சிகளை ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எழுதியிருந்தார். இந்த முறைமைகள் அடங்கிய புத்தகம், அப்போதுதான் வெளிவந்தும் இருந்தது (’Building a Character’). ஆனால் இது ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குக்குத் தெரியவில்லை. ஆகையால், வாழ்க்கையில் இடம்பெற்ற உணர்வுபூர்வமான சம்பவங்களை நடிகர்கள் நினைத்துப் பார்ப்பது இன்றும் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் பயிற்சிகளில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. இதைப்பற்றி ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியுடன் விவாதித்துவிட்டு ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கிடம் வந்து அவரது மெதட் ஆக்டிங் முறையில் இருக்கும் தவறை எடுத்துச் சொன்ன ஸ்டெல்லா அட்லரை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் புறக்கணித்தார். இதன்விளைவாக ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கை விட்டுப் பிரிந்த ஸ்டெல்லா, சில ஹாலிவுட் படங்களில் நடித்துவிட்டு, 1949ல் ’ஸ்டெல்லா அட்லர் ஸ்டுடியோ ஆஃப் ஆக்டிங்’ என்ற அமைப்பைத் துவக்கினார்.

இதன்பின் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மற்றும் ஸ்டெல்லா ஆகிய இருவரும் மிகப் புகழ்பெற்று விளங்கினர் (எம்.ஜி.ஆர் & கருணாநிதி போல). ஒரே சமயத்தில் இருவரிடமும் பயின்ற நடிகர்கள் பலர். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கிடம் பயின்ற நடிகர்கள் பட்டியலை முதலில் பார்த்தோம். இதோ ஸ்டெல்லா அட்லரிடம் பயின்ற நடிகர்கள்: மார்லன் ப்ராண்டோ, மார்ட்டின் ஷீன், வாரன் பெட்டி, ஹாலிவுட்டின் எம். ஆர் ராதா ஹார்வி கீட்டல் (இது என் பர்ஸனல் கருத்து), ஜூடி கார்லாண்ட் மற்றும் ராபர்ட் டி நீரோ (இருவரிடமும் பயின்றவர்) மற்றும் பலர். இவர்களில் மார்லன் ப்ராண்டோ சிறிது காலம் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் பிற்காலத்தில் (1951ல் இருந்து) தலைமைப்பொறுப்பை ஏற்ற Actors Studio அமைப்பில் பயின்றிருந்தாலும், ’ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கிடமிருந்து எதையுமே நான் பெறவில்லை. ஸ்டெல்லா தான் என் குரு’ என்று ஸ்டெல்லாவுக்கு புகழாரம் சூட்டினார்.

இப்படியாக, ஹாலிவுட்டில் மெதட் ஆக்டிங் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மற்றும் ஸ்டெல்லா அட்லரால் புகழ்பெற்று விளங்கியது. இதில் ஸ்டெல்லாவின் முறைமைகளே ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முறைமைகளுக்கு மிகவும் அருகில் இருந்தன.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ‘system’ என்ற விஷயத்திலிருந்துதான் மெதட் ஆக்டிங் உருவாக்கப்பட்டது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி பதிப்பித்த புத்தகங்களே, லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய மெதட் ஆக்டிங் வழிமுறைகளுக்குக் காரணம். ஆனால் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எந்த விதத்தில் அவரது ‘சிஸ்டம்’ உபயோகிக்கப்படவேண்டும் என்று விரும்பினாரோ, அப்படி இல்லாமல், சில சிறிய வேறுபாடுகளுடன்தான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மெதட் ஆக்டிங்கை உருவாக்கினார். இதற்குக் காரணம் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் புரிதலில் இருந்த பிழை. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி ஒரிஜினலாக உருவாக்கிய சிஸ்டத்தை அவரே பிந்நாட்களில் செப்பனிட்டு மாற்றினார். ஆனால் இதை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் புரிந்துகொள்ளவில்லை. ஆகவே ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் பயிற்சிகளில் இந்த மாற்றங்கள் இருக்கவில்லை. இதனை சுட்டிக்காட்டிய ஸ்டெல்லா அட்லருடன் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்குக்கு மனக்கசப்பு ஏற்பட்டது. இதனைத் தொடர்ந்து ஸ்டெல்லா அட்லர் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கிடமிருந்து வெளியேறி, தனியாக மெதட் ஆக்டிங் பள்ளி ஒன்றை நிறுவினார்.

சரி. இருந்தாலும், மெதட் ஆக்டிங் என்பதை முதன்முதலில் உருவாக்கியவர் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் தான் என்பதால், இந்த மெதட் ஆக்டிங் பற்றி ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உருவாக்கிய விபரமான விளக்கங்கள் மற்றும் பயிற்சிகள் ஆகியவற்றை சுருக்கமாக இங்கே பார்ப்போம்.

லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் விளக்கங்கள் மற்றும் பயிற்சிகள்

மெதட் ஆக்டிங் என்றால் என்னய்யா? என்று யாராவது ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் முகத்துக்கு நேராக கையை நீட்டி கேள்வி கேட்டிருந்தால், அதற்கு ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் பதில் இவ்வாறாகவே இருந்திருக்கும்.

எல்லா நடிகர்களும் சிறப்பாக நடிக்கும்போது என்ன செய்தார்களோ அதுவே மெதட் ஆக்டிங்’.

அதாவது, ஆடியன்ஸ் எப்போதெல்லாம் நடிகர்களின் நடிப்பில் மெய்மறக்கிறார்களோ, அத்தகைய நடிப்பே மெதட் ஆக்டிங் எனப்படுகிறது. அதற்காக எல்லா சமயங்களிலும் இப்படி ஆடியன்ஸ் மெய்மறத்தல் மெதட் ஆக்டிங் ஆகிவிடாது. நாம் முதல் கட்டுரையில் பார்த்த லாரன்ஸ் ஒலிவியர், மெதட் ஆக்டிங்குக்கு எதிர்ப்பாளராகவே இருந்து மறைந்தார். ஆயினும், அவரது நடிப்பைப் பார்த்து பல சமயங்களில் ஆடியன்ஸ் உணர்ச்சிவசப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆகவே, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால், ’இத்தகைய உயர்ந்த வகை நடிப்பு எல்லாருக்கும் வந்துவிடாது; அப்படியொரு நடிப்பை நடித்துக் காட்டவேண்டும் என்றால், நடிகன் என்பவன் ஒரு விஷயத்தை மட்டும் மறக்காமல் மனதில் வைத்துக்கொள்ளவேண்டும். என்னவென்றால், குறிப்பிட்ட ஒரு காட்சியில் நடிக்கும்போது அந்தக் காட்சியில் அந்தக் கதாபாத்திரம் அனுபவிக்கும் உணர்ச்சியை அந்த நடிகன் அவனது மனதில் தருவித்துக்கொள்ளவேண்டும். அந்த உணர்ச்சியை எப்படி திடும்மென்று மனதில் வரவைத்துக்கொள்வது? கடினம்தான். ஆனால் அதை மட்டும் ஒரு நடிகன் செய்துவிட்டால், அவனால் மிகச்சிறப்பாக நடிப்பை வெளிப்படுத்த இயலும்’.

இத்தனை பெரிய விஷயத்தைத்தான் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் தனது முறைகளின்படி விளக்கி வைத்தார். இவரது முறைகளைப் படித்தால் அத்தகைய நடிப்பை வழங்க, ஒரு நடிகன் தன்னைத் தயார்படுத்திக்கொள்ள இயலும். நடிப்பு என்பது அத்தனை சுலபம் அல்ல. ஜாலியாக கேமரா முன்னரோ அல்லது மேடையிலோ சென்று நின்றுகொண்டு நடித்துவிட முடியாது. ஒன்று – மிகச்சிறப்பான இயக்குநரது கையில் மாட்டிக்கொள்ளவேண்டும். அல்லது, நடிகனாக தன்னைத்தானே தயார் செய்துகொள்ளவேண்டும். இதில் இரண்டாவது வழியே சிறந்தது. காரணம், எப்போதுமே இயக்குநர் பார்த்துக்கொள்வார் என்று இருந்துவிடுவது ஆபத்து. ஓரிரு வாய்ப்புகள் அப்படி அமையலாம். அதன்பின்னும் தன்னைத்தானே வளர்த்துக்கொள்ளாமல் இருந்தால், நடிகனின் அழிவுக்கே அது வழிவகுக்கும். ஆதலால் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வகுத்துள்ள வழிமுறைகள் எப்போதும் நடிகர்களுக்கு உதவியாகவே இருந்துள்ளன. அந்த முறைகளைப் பயின்று புகழ்பெற்ற நடிகர்கள் ஆனவர்கள் பலர்.

இனி, ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் வழிமுறைகள்.

1. Relaxation

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் மெதட் ஆக்டிங் பயிற்சியில் முதலாம் வழிமுறை, தளர்வு. அதாவது அன்றாட வாழ்க்கை நமது உடலில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் பதற்றத்தையும் அழுத்தத்தையும் போக்குதல். இதனால் விளையும் நன்மை என்னவெனில், ஒரு நடிகன் ஏற்றுக்கொள்ளும் கதாபாத்திரத்திற்குத் தேவையில்லாத உணர்ச்சிகள், பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் இன்னபிற விஷயங்களைப் போக்குதல். எப்படி?

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வடிவமைத்த பயிற்சியின்படி, ஒரு நடிகன், நாற்காலி ஒன்றில் அமர்ந்துகொள்ளவேண்டும். சும்மா போய் ஜாலியாக அமர்ந்துவிடக்கூடாது. அன்றாட வாழ்க்கையில் நாற்காலியில் எப்படி அவன் அமர்வானோ, அப்படி இல்லாமல், புதிதாக ஒரு பாணியில் அமரவேண்டும். அவனது உடலுக்கு அதுவரை பழக்கமில்லாத பாணி ஒன்றில் அவன் அமர வேண்டும். காரணம் என்னவென்றால், அந்த நடிகனின் இயல்பான பழக்கவழக்கங்கள், உடல்மொழி ஆகியவற்றை உடைத்து, கதாபாத்திரத்துக்கான பயிற்சியில் அவனை ஈடுபடவைப்பது.

இப்படி அமர்ந்தபின், உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியாக ஆராய்தல் வேண்டும். ஆராய்தல் என்றவுடன், அங்குலம் அங்குலமாக தடவிப் பார்த்தல் என்பதுபோன்ற விபரீதப் பொருள் காண்பதற்குமுன்னர், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் என்ன சொல்கிறார் என்றால், ஒவ்வொரு பகுதியின் தசைகளையும் விரித்து, சுருக்கி, அந்தப் பகுதி தளர்வாக இருக்கிறதா அல்லது இறுக்கமாக இருக்கிறதா என்று பார்ப்பது. இதனால் என்ன நன்மை என்றால், நம்மை அறியாமலேயே நமது உடலின் இறுக்கம் தளர்த்தப்படும். ஒரு நடிகன் மேடையிலோ அல்லது கேமரா முன்னரோ நடிப்பை வழங்க, அவனது உடலும் அவன் மனதுடன் ஒத்துழைக்கவேண்டுமல்லவா? அதற்கு முதலில் அந்த நடிகனின் உடல் தளரவேண்டும். அதனால்தான் இந்தப் பயிற்சி என்கிறார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்.

அப்படி ஒவ்வொரு பகுதியின் தசையையும் ஆராயும்போது, அந்த தசை தளர்வாக இருக்கிறதா என்று மனதில் கேள்வியை எழுப்பிக்கொள்ளுதல் வேண்டும். அதேபோல், அந்த தசையிடம், இறுக்கத்தை விட்டுவிட்டு தளர்வாக இருக்கச்சொல்லி ஆணையிடுதல் வேண்டும். இப்படி அந்த நடிகனின் உடல் முழுதும் தளரவைக்கவேண்டும். இதனால் உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியின் தசைகளையும் கட்டுப்படுத்தும் ஆற்றல் கிடைக்கிறது. இது, நடிப்பில் மிகவும் உதவும் விஷயம்.

அப்படிச் செய்யும்போது, முகத்தின் தசைகளுக்கு விசேட முக்கியத்துவம் கொடுக்கவேண்டும். முகத்தில்தானே நமது மன இறுக்கம் வெளிப்படுகிறது? அதனால்தான். புருவங்கள், நெற்றி ஆகியவற்றை விரித்தும் சுருக்கியும் பயிலவேண்டும். மூக்கின் நாசித்துவாரங்களை பெரிதாக்கியும் சிறிதாக்கியும் பயிற்சி செய்யவேண்டும். வாயை எவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவு அகலத் திறந்து, மூடி, முகவாயின் இறுக்கத்தைத் தளர்த்தல் வேண்டும். நாக்கை வெளியே துருத்தி, அதனை வட்டங்களில் சுழற்றிப் பயில வேண்டும். சுருக்கமாக, அந்த நடிகனின் அன்றாட வாழ்க்கையின் முகபாவங்களிலிருந்து அவனை விடுவிக்கவேண்டும். இதனால் ஒரு கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும்போது அந்த நடிகனின் முகபாவங்கள் மற்றும் உடல்மொழி ஆகியவை குறுக்கிடும் ஆபத்து விலகும். அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரத்தில் நடிகனைப் பார்க்கும் பிரச்னை இருக்காது. (நம்மூரில் சில நடிகர்கள், எந்தக் கதாபாத்திரம் ஏற்று நடித்தாலும் அந்த நடிகர்கள்தான் அந்தக் கதாபாத்திரத்தில் வெளிப்படுவார்கள். அவர்களது உடல்மொழி மாறவே மாறாது. இத்தகைய பிரச்னையிலிருந்து விடுபடுதலே இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம்).

இந்தப் பயிற்சியின்போது, நாற்காலியில் தளர்வாக அமர்ந்திருக்கும் நடிகன் தனக்குத்தானே சில கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொள்ளுதலும் வேண்டும். ’இன்று என்னை சந்தோஷப்படவோ, வருத்தப்படவோ, கோபப்படவோ அல்லது வேறு உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்கவோ வைக்குமாறு ஏதேனும் சம்பவம் நடந்ததா? மேடையில் நடிக்க (அல்லது கேமரா முன் நிற்க) எனக்குப் பயமாக இருக்கிறதா? இன்று எதாவது சம்பவம் நடக்கும் என்று எதிர்பார்ப்பு இருக்கிறதா? அந்த சம்பவம் எத்தகைய உனர்ச்சியை எனக்குள் விளைவிக்கப்போகிறது?’ – இதுபோன்ற கேள்விகள். அல்லது மற்ற நடிகர்களில் ஒருவரை வைத்தும் இந்தக் கேள்விகளை அந்த நடிகனை நோக்கி கேட்கலாம். இந்த ஒவ்வொரு கேள்விக்கான உண்மையான பதிலை நினைக்கும்போது ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி மனதில் எழும். அப்படி அந்த உணர்ச்சி எழும்போது, அதனை வெளியேற்றுதல் வேண்டும். அதாவது, அந்த நடிகனின் அன்றாட வாழ்வின் உணர்ச்சிகளுடன் அவன் தொடர்பு கொண்டு, அவற்றை வெளியேற்ற முனைகிறான். இதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும்போது அந்த நாளில் அந்த நடிகனின் தனிப்பட்ட வாழ்வின் உணர்ச்சிகள் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை பாதிக்காது.

ஒரு புதிய நடிகனுக்கு இந்தப் பயிற்சி ஒருமணிநேரம் பிடிக்கலாம். அனுபவமிக்க நடிகனுக்கு அரைமணிநேரம். தினந்தோறும் இந்த உடலையும் மனதையும் தளரவைக்கும் பயிற்சி செய்யப்படவேண்டும். இந்தப் பயிற்சி கைகூடிவிட்டால், எந்த நேரத்திலும் உடலையும் மனதையும் தளரவைக்கமுடியும். அது, கதாபாத்திரத்தின் பல்வேறு குணாதிசயங்களை தனது உடலில் ஏற்றுக்கொள்ள ஒரு நடிகனுக்கு வழிவகுக்கும். அப்போதெல்லாம் அந்தத் தனிப்பட்ட மனிதனின் சுயம் (individuality), கதாபாத்திரத்தில் குறுக்கிடக்கூடாது. அதாவது, நடிகன் என்பவன் ஒரு வளைந்துகொடுக்கக்கூடிய கோப்பை. அதில் ஊற்றப்படும் திரவத்துக்கு ஏற்ப அந்தக் கோப்பை தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறது. இப்படி நடிகனின் உடலையும் மனதையும் வளைந்துகொடுக்கும்படி மாற்றவே இந்த ஆரம்பப் பயிற்சி.

2. Concentration

ஒருமுகப்படுத்துதல் என்பது ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் வகுத்துள்ள முக்கியமான வழிமுறை. அதைப் பார்ப்பதற்கு முன்னர், ஏன் ஒருமுகப்படுத்துதல் ஒரு நடிகனுக்கு அவசியம் என்பதைப் பார்ப்போம். ஒரு மிகப்பெரிய ஜனத்திரளின் முன் மேடையிலோ அல்லது படப்பிடிப்பிலோ ஒரு நடிகன் பங்கேற்கிறான் என்றால், அந்த ஆடியன்ஸைப் பற்றிய எண்ணம் அவன் மனதில் இருக்கும்வரை அவனால் நல்ல நடிப்பை வழங்க முடியாமல் போகலாம். Stage fear என்று சொல்லக்கூடிய பயம் அவனது நெஞ்சைக் கவ்வலாம். இந்த பயத்தை விட்டொழித்து நல்ல நடிப்பை வழங்க உதவும் வழிமுறையே இந்த ஒருமுகப்படுத்துதல்.

யோசித்துப் பாருங்கள். அன்றாட வாழ்க்கையில் நமது கவனத்தை எப்போதுமே நாம் செய்துகொண்டிருக்கும் வேலையில்தானே வைக்கிறோம்? அன்றாட வாழ்க்கையில் வேலை என்றால், நடிப்பில் அது ஒரு பொருளாக மாறுகிறது. அதாவது, ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீது முழுக்கவனத்தையும் ஒரு நடிகன் வைப்பது. இது ஏன்? காரணம், ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீது நமது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், அதனைச் சுற்றியுள்ள பிற இடைஞ்சல்கள் நமக்குத் தெரியாமல் போய்விடும். ஆகவே, இந்த லாஜிக்கின்படி நடித்துக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு நடிகன் எதாவது ஒரு பொருளின் மீது அவனது கவனத்தை வைத்தால், ஆடியன்ஸ் என்பவர்கள் அவனது மனதில் இருந்து மறைந்துவிடுவார்கள். இதனால் நல்ல நடிப்பை அந்த நடிகன் வழங்கமுடியும்.

எந்தப் பொருளின் மீது அந்த நடிகன் தனது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்துவது? படப்பிடிப்பில் நடிக்கும்போது தலைக்கு மேலே இருக்கும் க்ரேனில் இருக்கும் காமெராவின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தலாமா? அப்படி செய்தால் அடுத்த ஷாட்டிலேயே நடிகனுக்குக் கல்தா கொடுக்கப்படுவது உறுதி. ஆகவே, நடித்துக்கொண்டிருக்கும் சூழலில் ஃப்ரேமுக்கு உள்ளே இருக்கும் ஏதேனும் ஒரு பொருளின் மீதுதான் அந்த நடிகன் தனது முழுக்கவனத்தையும் வைக்கவேண்டும். அந்தப் பொருள் எதுவாக வெண்டுமானாலும் இருக்கலாம். அந்தப் பொருளின்மீது கவனம் வைப்பதன்மூலம், அந்த நடிகனின் முழுக்கவனமும் அந்தக் காட்சியில் இருக்கவேண்டும் என்பதே நோக்கம். அதேபோல் அந்தப் பொருளின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், ஆடியன்ஸின்மீதான பயம் போய்விடும். காரணம் ஆடியன்ஸ் என்ற ஒன்றே அந்த நடிகனின் மனதில் இருந்து மறைந்துவிடும். போகப்போக ஒரு பொருளிலிருந்து பல்வேறு பொருட்களின் மீது கவனம் செலுத்தும் ஆற்றலை ஒரு நடிகன் பெற்றுவிடுவான்.

சரி. பொதுவாக கான்ஸண்ட்ரேட் செய் என்றால் எப்படி? எதாவது குறிப்பான வழிமுறை இருக்கிறதா?

இருக்கிறது. அதுதான் அடுத்து வருவது.

The Fourth Wall

நான்காவது சுவர் என்றால், நாடக மேடைகளில் மூன்று பக்கங்களிலும் சுவர்கள் இருக்கும். நான்காவது பக்கம் மட்டுமே ஆடியன்ஸுக்காக திறந்திருக்கும் மேடை. இந்த இடத்தில் ஆடியன்ஸுக்கும் ஒரு நடிகனுக்கும் இடையே ஒரு சுவர் இருப்பதாக கற்பனை செய்வதே Fourth wall. அப்படிக் கற்பனை செய்துகொண்டு அந்த சுவற்றின் மேல் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினால், ஆடியன்ஸ் என்ற பகுதியே நினைவை விட்டு மறந்துபோய், நடிப்பில் கவனம் செலுத்த முடியும்.

3. Sense Memory

ஐந்து புலன்களினாலும் அனுபவிக்கப்படும் உணர்ச்சிகளை மறுபடி அனுபவித்தலே sense memory. மறுபடி அனுபவித்தல் என்பதை விளக்குகையில், ’மறுபடி வாழ்தல்’ – Re-living – என்ற வார்த்தையை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் உபயோகித்திருக்கிறார். அதாவது, வெறுமனே நினைவுபடுத்திக்கொள்ளுதல் மட்டுமில்லை. மறுபடி அந்த உணர்ச்சிகளை வாழ்தல். இரண்டுக்குமான வேறுபாடு, ஒரு விஷயத்தை வெறுமனே தெரிந்துகொள்வதற்கும், அந்த விஷயத்தை மறுபடி உருவாக்குவதற்குமான வேறுபாடு. உளவியலை இங்கே ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் துணைக்கு அழைக்கிறார்.

மனித மனம் விசித்திரமானது. நமது உடலில் ஏதோ கோளாறு இருக்கிறது என்று தொடர்ந்து எண்ண ஆரம்பித்தால், அதுவே உடலில் கோளாறை வரவழைத்துவிடும். இதுதான் sense memory. ஒரு குறிப்பிட்ட அனுபவம் நமது மனதில் தூண்டிய எண்ணங்களை மறுபடி உருவாக்குவதன்மூலம் உடலிலிருந்து ஒரு எதிர்வினையை உருவாக்குவது.

இதை கொஞ்சம் தெளிவாக ஒரு உதாரணத்தின் மூலமாக பார்ப்போம். ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் மிக எளிதான உதாரணத்தையே கொடுக்கிறார். சென்றமுறை திரையரங்குக்கு சென்றபோது நீங்கள் வாங்கிய பாப்கார்னின் நினைவு உங்களுக்கு இருக்கிறதா? அந்த பாப்கார்னின் மணம் எப்படி இருந்தது என்று யோசியுங்கள். இந்த யோசனையின் மூலம் நீங்கள் திரையரங்குக்கு சென்றது நினைவு வருகிறதா? அந்த அரங்கின் இருக்கைகள் எப்படி இருந்தன? அரையிருளில் கூரையின் சிவப்பு விளக்குகள் எத்தனை அழகாக இருந்தன? திரையில் படம் துல்லியமாக இருந்தது அல்லவா? அதன் ஒலி எவ்வாறு இருந்தது? திரைப்படம் முடிந்து வீட்டுக்கு எப்படி வந்தீர்கள்?

இப்படி, ஒரு பாப்கார்னின் மணத்தை நினைவுகூர்வதன்மூலம் திரையரங்குக்கு சென்றுவந்த முழு அனுபவத்தையும் எண்ணிப் பார்க்க முடிகிறது அல்லவா? இதில் ‘மணம்’ எம்னது ஐம்புலன்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட புலனின் உணர்ச்சிதானே?

இப்படி, நிஜமான பொருட்களை நினைத்துப் பார்ப்பதன்மூலம் மேடையிலோ படப்பிடிப்பிலோ தத்ரூபமான உடல்மொழியோடு கூடிய நடிப்பை வழங்குதலே இந்த வழிமுறையின் நோக்கம். அதாவது, அந்த நேரத்தில் நிஜமாக இல்லாத ஒரு நினைவின் மூலம், டக்கென்று அதன் விளைவுகள் அத்தனையையும் நிஜமாக்குதல். அந்த நினைவுகளை வாழ்தல். இன்னும் குறிப்பாக சொல்லப்போனால், பாப்கார்னின் மணம் அந்த நேரத்தில் பொய். ஏனெனில் அது மேடை. அங்கே பாப்கார்ன் இல்லை. ஆனால், அதன் மணத்தை நினைத்துப் பார்ப்பதன்மூலம் அதனோடு தொடர்புகொண்ட அத்தனையும் உங்கள் மனதில் ஓடும். இதுதான் ஒரு அனுபவத்தை வாழ்வது. அந்த உணர்ச்சிகளை வாழ்வது. இதன்மூலம் நமது உடல்மொழியும் நிஜமானதாக ஆகிவிடும். நமது மனம் அப்போது நிகழும் உணர்ச்சிகளை உண்மை என்று நம்பும். ஆகவே சிறந்த நடிப்பு சாத்தியமாகும்.

ஆராய்ச்சிகளின் மூலம், மணமே மனித நினைவுகளோடு மிகவும் நெருக்கமான தொடர்புடைய புலன் என்று நிரூபணம் ஆகியுள்ளது. மணம், நினைவுகளை மீட்டுக் கொணர்கிறது. பல விரிவான நினைவுகளோடு மணம் நெருங்கிய தொடர்புடையதாக இருக்கிறது.

ஆகவே, ஒரு நடிகன், இதுபோன்ற புலன்களோடு தொடர்புடைய விஷயங்களையும் அவற்றின் எதிர்வினைகளையும் பற்றிய கூர்த்த கவனம் கொண்டிருப்பவனாக இருக்கவேண்டும். தொடர்ந்த இடைவிடாத பயிற்சியின் மூலம், எந்தப் பொருளின்மூலம் எத்தகைய உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது என்பது தெரியும். அப்போது, குறிப்பிட்ட காட்சியில் எத்தகைய உணர்ச்சி வெளிப்படவேண்டுமோ அந்த உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் பொருளின்மீது கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்தினாலே போதும். ஆனால் இது சுலபம் அல்ல. மிகக்கடினம். தன்னுடைய பயிற்சிகளின் மூலம் இதனையும் சாத்தியமாக்கினார் ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்.

இந்த Sense memory என்ற பயிற்சியில் நான்கு முக்கியமான பகுதிகள் இருக்கின்றன. அவை:

The Breakfast drink
The Mirror
Shoes and Socks
Getting Undressed

இவைகளை சுருக்கமாகப் பார்க்கலாம்.

The Breakfast Drink என்ற பயிற்சியின் நோக்கம், ஒரு குறிப்பிட்ட பானத்தின் மூலம் வெளிப்படும் உணர்ச்சிகளை ஆராய்ந்து, அவற்றை தத்ரூபமாக மறுபடி வாழ்ந்து பார்ப்பது. ஏதோ ஒரு பானத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உதாரணமாக, ஃபில்டர் காஃபி. சூடான அந்த ஃபில்டர் காஃபியை உங்கள் இரண்டு கைகளிலும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உங்கள் ஐம்புலன்களையும் ஒவ்வொன்றாக அந்த பானத்தின் மூலம் அனுபவியுங்கள். அந்த பானத்திலிருந்து வெளிப்படும் மணத்தை மெதுவாக நுகருங்கள். அந்த வாசனையின்மேல் உங்கள் கவனத்தை ஒருமுகப்படுத்துங்கள். அந்த பானம் அடங்கியுள்ள கோப்பையின் சூட்டை நன்றாக அனுபவியுங்கள். அந்த கோப்பையை இரண்டு கைகளாலும் தொட்டு, அதன் எடை, வடிவம், நீளம், வண்ணம் ஆகியவற்றை நன்றாக உணருங்கள். அந்த கோப்பையில் உள்ள வேலைப்பாடுகளை தெரிந்துகொள்ளுங்கள். அதில் ஏதேனும் உடைந்துபோய் இருக்கிறதா? எங்காவது மூளியாக இருக்கிறதா? அந்த ஃபில்டர் காஃபியை கலக்கும்போது அந்தத் திரவம் கோப்பையினுள் சுழலுவதை அனுபவியுங்கள். அந்த காஃபியை சுவையுங்கள். அதன் வெப்பநிலை, சுவை ஆகியவற்றை அனுபவியுங்கள். அந்த கோப்பை எப்படி உங்களது வாயில் பொருந்துகிறது என்பதை உன்னிப்பாக கவனியுங்கள்.

இந்த முழு பயிற்சியையும் மிக மெதுவாக ஒரு நடிகன் செய்யவேண்டும். இதன் நோக்கம், அந்த குறிப்பிட்ட பானத்தின் மீது முழுமையாக அவனது கவனத்தை ஒருங்குபடுத்துவதே. எத்தனைக்கெத்தனை மெதுவாக இது நடைபெறுகிறதோ அத்தனைக்கத்தனை நல்லது. அந்த நடிகனின் அத்தனை உணர்ச்சிகளையும் அவன் அனுபவித்தல் வேண்டும்.

இதன்பின், அந்தக் கோப்பையைக் கீழே வைத்துவிட்டு, திரும்பி நின்றுகொண்டு, கோப்பையுடன் அனுபவித்த அத்தனை உணர்ச்சிகளையும் கோப்பை இல்லாமலேயே அனுபவிக்க முயல வேண்டும்.

ஒருசில உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்க முடியவில்லை என்று அந்த நடிகன் கருதினால், அந்தக் கோப்பையை கைகளில் எடுத்துக்கொண்டு அதே உணர்ச்சிகளை அனுபவிக்கவேண்டும். குறிப்பாக, மிகச்சிறிய உணர்ச்சிகளின்மீது அதிக கவனம் செலுத்தவேண்டும். உதாரணமாக, பானத்தின் மணம். இப்படி செய்துகொண்டே இருந்தால், பானம் கையில் இல்லாமலேயே அந்த உணர்ச்சிகளை மறுபடி வாழ்தல் சாத்தியமாகும்.

இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம், ஒரு நடிகனின் எத்தனை உணர்வுகள் ஒழுங்காக வேலை செய்கின்றன என்று பரிசோதிப்பதே.

The Mirror

கண்ணாடியின் முன்னர் நின்றுகொண்டு, அதில் தெரியும் நமது பிம்பத்தின்மீது முழு கவனம் செலுத்துவதுதான் இந்தப் பயிற்சி. நாம் ஏற்கெனவே பார்த்த பாப்கார்ன் நினைவிருக்கிறதா? அப்படி எந்தப் பொருளின் மீது கவனம் செலுத்துகிறோமோ, அப்பொருள் sensory object என்று ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கால் அழைக்கப்படுகிறது. பாப்கார்ன் ஒரு sensory object. அதேபோல் ஃபில்டர் காஃபி என்பதும் ஒரு sensory object தான். அந்த வகையில் பார்த்தால், கண்ணாடியில் தெரியும் நமது பிம்பமும் ஒரு sensory object. இப்படி முதலில் கண்ணாடி முன்னர் நின்றுகொண்டு நடிகனின் பிம்பத்தின்மீது கவனத்தைக் குவிப்பதன்மூலம் அவனது பிம்பத்தின் sensory objectடை அவனால் உருவாக்க முடியவேண்டும். கண்ணாடியின் முன் நிற்கும்போது வெறுமனே தேமேயென்று நிற்கிறானா அல்லது அவனது பிம்பத்தை அவனால் நன்றாக கவனிக்க முடிகிறதா? கண்ணாடி இல்லாமலும் அவனால் அவனது பிம்பத்தை உருவாக்க முடியவேண்டும். அதுதான் இந்தப் பயிற்சியின் நோக்கம்.

காரணம்? இப்படி பிம்பத்தின் sensory objectடை உருவாக்க முடிந்துவிட்டால், அந்த நடிகனின் உணர்ச்சிகளை எளிதில் அவனால் வெளிப்படுத்த முடிந்துவிடும் என்கிறது உளவியல். அப்படி உருவாக்க முடியாவிடில், அந்த நடிகனின் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவது மிகக் கடினம்.

Shoes and Socks

இந்தப் பயிற்சி என்னவென்று புரிந்திருக்கும். சாக்ஸ்களையும் ஷூக்களையும் மனதில் உருவாக்குதல். சாக்ஸ்கள் மற்றும் ஷூக்கள் இல்லாமலேயே அவற்றை அணியும் அனுபவத்தை வாழ்ந்துபார்த்தல்.

Getting Undressed

இது, நடிகனின் உள்ளாடைகளையும், ஆடைகளை அவிழ்த்து பிறந்த மேனியாக நிற்பதையும் மனதில் உருவாக்கிப் பார்ப்பது. இந்தப் பயிற்சியை செய்யும்போது ஒரு நடிகன் கூச்சமோ பயமோ வெட்கமோ அடையக்கூடாது. முதலில் உள்ளாடைகளை அவிழ்த்து, பிறந்தமேனியாக நிற்பதைப் பயிற்சி செய்துவிட்டு, அதன்பின் அந்த உணர்ச்சிகளை மனதில் உருவாக்கிப் பார்க்கவேண்டும்.

இத்துடன் sense memoryயின் நான்கு முக்கியமான கூறுகள் முடிகின்றன. இதைப்போலவே இதில் அடங்கியுள்ள பிற கூறுகளாவன:

• Three pieces of fabric
• Sunshine
• Sharp pain
• Sharp taste/sharp smell
• Sound or sight
• Place
• Overall Sensations – Bath, Shower, Wind, Rain, Sauna, Extreme Heat, Extreme Cold
• Personal Object
• Combinations of two, then three, four
• Private Moment

இவற்றின் பெயர்களைப் பார்த்தாலே, எவையெல்லாம் மனதில் உருவாக்கிப் பார்க்கவேண்டும் என்பது தெரியும்.

அடுத்த முக்கியமான விஷயம், Emotional memory.

4. Emotional Memory

இதில், நடிகன் என்பவன் தனது சொந்த அனுபவங்களைக் கொண்டு அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிபூர்வமான நிலையை வெளிப்படுத்த முயலுவான். அப்படி செய்யும்போது, நாம் பார்த்த sense momoryயை உபயோகித்தே இந்த உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முயலுவான். அதாவது, சோகத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்றால், அவனது வாழ்வில் எப்போதாவது மிகுந்த சோகத்துடன் அவன் இருந்திருந்தால், அந்த நாளில் எதை முகர்ந்தான், எதைத் தொட்டுப் பார்த்தான், எதைக் கெட்டான், எதைப் பார்த்தான் என்பதை யோசித்து, அந்த எண்ணங்களின் மூலமாக அவனது வாழ்க்கையில் அனுபவித்த சோகத்தை நினைவு கூர்ந்து, அதனை மறுபடி வாழ்வான்.

இது ஓரளவு ஆபத்தான பயிற்சியும் கூட என்பதை இந்தக் கட்டுரைத் தொடரின் முதல் கட்டுரையில் பார்த்தோம் (தாய் இர்னத சோகத்தை வெளிப்படுத்திய கதாபாத்திரம், காட்சி முடிந்தபின்னரும் மேடையிலேயே அழுதுகொண்டே இருந்தது).

5. Characterization – The animal exercise

ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்கின் வகுப்புகளில், மிருகங்களைப் போன்று நான்கு கால்களில் நடிகர்கள் நடித்துப் பார்ப்பது சகஜம். ஒரு நடிகர் இப்படி மிருகமாக மாறி நடப்பதை இன்னொரு நடிகர் கவனித்துக் குறிப்புகள் எடுத்துக்கொள்வார் – அந்த மிருகம் எப்படி நடக்கிறது, எப்படி வெளியுலகத்தோடு அதன் ஐம்புலன்களையும் உபயோகப்படுத்தி தொடர்பு கொள்கிறது என்பதையெல்லாம். இந்த மிருகம் ஐம்புலன்களையும் உபயோகிக்கும்போது, அதற்கேற்ற sense momoryயை அந்த நடிகர்கள் உபயோகிப்பார்கள். இப்படிச் செய்யச்செய்ய, சிறுகச்சிறுக அந்த நடிகர் இரண்டு கால்களில் நிற்க ஆரம்பித்து, அந்த மிருகத்தை அவரது மனித கதாபாத்திரத்தோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்வார். அப்படி அந்த மிருகம் மனிதனாக மாறும்போது, அதன் மிருக உணர்ச்சிகள் மறையாமல், மிக நுண்ணிய வெளிப்பாடுகளாக இருக்கவேண்டும்.  இதன்மூலம், கதாபாத்திரத்துக்குத் தேவையான நுண்ணிய உணர்ச்சிகள் தவறாமல் வெளிப்படும். கூடவே, கூச்சம் போய்விடும். எப்படி வேண்டுமானாலும் நடிக்க இயலும். நடிகன் என்பவன் ஒரு வளைந்துகொடுக்கும் பாத்திரம்தானே?

A Streetcar named desire படத்தில் நடிக்கையில், அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கான இரக்கமற்ற தன்மையை, மனிதக்குரங்கு போல நடித்துப் பார்ப்பதன்மூலம் வரவழைத்துக்கொண்டார் மார்லன் ப்ராண்டோ. Ace Ventura படத்தில் நடிக்கையில் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உடல்மொழியை, புறா போலவே தத்ரூபமாக நடித்துப் பார்த்து வரவழைத்துக்கொண்டார் ஜிம் கேரி.

இந்த இடத்தில் ஒரு கேள்வி எழலாம். ‘நடிப்பு என்பதே செயற்கையான ஒன்றை வரவழைப்பதுதானே? இதில் ஏன் இப்படி தலைவேதனை தரக்கூடிய பயிற்சிகள்? பேசாமல் இவையெல்லாம் இல்லாமலேயே நன்றாக நடித்தால் என்ன?’

இதுதான் லாரன்ஸ் ஒலிவியரின் முடிவு. அவர் இவையெல்லாம் இல்லாமல்தான் இயற்கையாகவே பெரியதொரு நடிகராக இருந்தார். மட்டுமில்லாமல், மெதட் ஆக்டிங் என்பதையே சமயம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் கிண்டல் செய்துவந்தார். ஆனால், லாரன்ஸ் ஒலிவியர் போன்ற நடிகர்கள் நூற்றாண்டுகளுக்கு ஒருமுறைதான் தோன்றுவார்கள் என்பதை மறவாதீர்கள். நாமெல்லாம் சாதாரண மக்கள். நமக்கு ஒலிவியரின் இடத்தை அடைய உதவுபவையே இந்தப் பயிற்சிகள்.

இதுபோல் மெதட் ஆக்டிங்கில் பலவிதமான பயிற்சிகள் இருக்கின்றன. ஆனால் ஒரு நடிகன் உருவாவதில் தலையாய பயிற்சிகள் இவைதான். இதுதவிர, இயக்கம், ஸீன்களை கவனிப்பது, நடிகர்களைத் தேர்வு செய்வது, ஒளியமைப்பு, இசை, ஒத்திகை பார்ப்பது ஆகிய பல்வேறு விஷயங்களை ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் பக்கம் பக்கமாக எழுதியுள்ளார். அவைகளை எழுதப் புகுந்தால் இந்தக் கட்டுரை பல பக்கங்களுக்கு நீண்டுவிடும். ஆகவே…..

இத்துடன் மெதட் ஆக்டிங் பற்றிய முக்கியமான குறிப்புகள் முடிகின்றன.