திரைக்கதை எழுதுவது என்பது பொதுவாகவே ஒரு கடினமான வேலை. ஆகவே, திரைக்கதை என்றால் என்ன? அதன் உள்ளடக்கங்கள் என்னென்ன? திரைக்கதை வடிவம் என்பது எப்படி இருக்க வேண்டும்? ஆகிய விஷயங்களைப் பற்றி, சில விஷயங்களை எழுதவேண்டும் என்று நினைத்தேன். உடனேயே, ‘நீ என்ன பெரிய பாக்யராஜா? ஓவரா பேசாதடா’ என்றெல்லாம் நினைக்க ஆரம்பிக்காமல், கொஞ்சம் பொறுமையாக மேலே படியுங்கள்.

திரைக்கதைகளைப் பற்றி நான் எழுத நினைத்ததற்கு முக்கியமான காரணம் ஒன்று உள்ளது. எந்தப் படத்தை நான் பார்க்க ஆரம்பித்தாலும், சில விஷயங்களை அந்தப் படத்தில் தேடுவேன். அந்த விஷயங்கள் இருந்தால் தான் அப்படம் அலுக்காமல் செல்லும். ஒரு படத்தைப் பார்க்க ஆரம்பிக்கும் வெகுசில நிமிடங்களிலேயே அப்படம் அலுக்கிறதா அல்லது சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா என்று தெளிவாக இப்போதெல்லாம் தெரிந்துவிடுகிறது. இதற்குக் காரணம், இந்த விஷயங்கள் தான். திரைக்கதை வடிவம் பற்றியும், திரைக்கதைகள் பற்றியுமே எனக்குத் தெரிந்து கடந்த நான்கு வருடங்களாகப் படித்து வருகிறேன். ‘படித்து’ என்றால், பரீட்சைக்குப் படிப்பது போல் அல்ல. அவ்வப்போது திரைக்கதை வித்தகர்கள் எழுதிய புத்தகங்களைப் படித்தும், அதில் சொல்லப்பட்ட திரைக்கதைகளைப் படித்தும், திரைப்படங்களைப் பார்க்கையில் நான் படித்திருக்கும் விஷயங்கள் அதில் இருக்கிறதா என்று பரிசோதித்தும் வருவதால், தற்போது, திரைக்கதைகள் பற்றிய தெளிவான ஒரு புரிதல் என்னிடம் இருக்கிறது. இந்தப் புரிதலை, அவ்வப்போது சில படங்களைப் பார்த்துப் பரிசோதிப்பது எனது வழக்கம். படங்களைப் பார்க்கையில், பொதுவாகவே எனது புரிதல் சரியாக இருப்பதைக் கண்டிருக்கிறேன்.

ஆகவே, அப்படி நான் முதன்முதலில் படித்துப் பிரமித்த ஒரு அருமையான புத்தகத்தைப் பற்றி இங்கே எழுதுவதே நோக்கம். திரைக்கதை எழுதவேண்டும் என்ற ஆவல் இருக்கும் நண்பர்கள், முதலும் கடைசியுமாக இந்தப் புத்தகத்தைப் படித்தால் போதும். இதை எழுதியவர், ஹாலிவுட்டில் கடந்த முப்பது வருடங்களுக்கும் மேலாக திரைக்கதைகள் எழுதும் தொழிலில் இருப்பவர். ‘திரைக்கதை வடிவம்’ என்பதே, இவர் கண்டுபிடித்துச் சொன்னபின்தான் வெளியுலகத்துக்கு வந்தது. ஆகவே, இவர் 1979 ல் எழுதிய ‘Screenplay : The Foundations of Screenwriting ‘ என்ற புத்தகத்தில் இவர் சொல்லியிருந்த பல விஷயங்கள், இன்றளவும் கடைபிடிக்கப்பட்டு வருகின்றன. மிகப்பிரபல இயக்குனர்களான ஸ்பீல்பெர்க், ஜேம்ஸ் கேமரூன், மைக்கேல் பே போன்றவர்களே, இந்தப் புத்தகத்தை உபயோகித்து அருமையான பல படங்கள் எடுக்கும் அளவுக்கு இவர் பிரபலம். மட்டுமல்லாமல், மொத்தம் முப்பது மொழிகளுக்கும் மேல் இவரது புத்தகம் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. அமெரிக்காவின் அத்தனை திரைப்படக் கல்லூரிகளிலும் இவரது இந்தப் புத்தகம் பாடமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது. உலகெங்கிலும் தற்போது திரைக்கதை வகுப்புகள் எடுத்து, பல இயக்குனர்களின் சந்தேகங்களை அவ்வப்போது தீர்த்து வைக்கும் திரைக்கதையின் பிதாமகர் இவர்.

Syd Field

சில வருடங்களுக்கு முன், ‘திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி?’ என்று சுஜாதா ஒரு புத்தகத்தை எழுதியிருந்தார். அந்தப் புத்தகத்தை, லேட்டாகத்தான் படித்தேன். அதைப் படித்து, வழக்கப்படி அதிர்ந்துபோனேன். ஏனெனில், சுஜாதா, சரளமாக இந்த ஆங்கிலப் புத்தகத்தின் பல பக்கங்களை, பல அத்தியாயங்களை, என்னமோ தானே யோசித்து எழுதியதுபோல சுட்டிருந்தார். புத்தகத்தின் முன்னுரையில் சிட் ஃபீல்ட் பற்றிய ஒரு மிகச்சிறிய reference வருகிறது. அவ்வளவே. அதன்பின், தமிழ் சினிமாவின் காப்பி சரித்திரத்தைப் பார்க்கையில்தான், இதற்கு சுஜாதா மட்டும் விதிவிலக்கா என்ன? என்று புரிந்தது. சுஜாதா, பல இடங்களில், தனது அனுபவத்தில் இருந்து எழுதியதாக, திரைக்கதை பற்றிய பல விஷயங்களை எழுதியிருப்பார். அவையெல்லாம், இந்த ஆங்கிலப் புத்தகத்தில் இருந்து ‘மொழிபெயர்க்கப்பட்டவையே’ (குறிப்பு – இந்தப் புத்தகத்துக்கு முன்னுரை எழுதியிருப்பது, மணிரத்னம் !!).

இந்தக் கட்டுரைகளை எழுதப்போகும் காரணம் இன்னொன்றும் உண்டு. சுஜாதா எழுதியுள்ள புத்தகத்தில், ஒரிஜினலில் சொல்லப்பட்டுள்ள உதாரணங்கள் வரும்போதெல்லாம், சட்டென்று மணிரத்னம் படங்களில் உள்ள உதாரணங்களைச் சொல்லத் தொடங்கிவிடுவார். அது, மொக்கையாக இருக்கும். மூல நூலில் உள்ள உதாரணங்களை அப்படியப்படியே பேசி விவாதிப்போமே என்பதால்தான் இக்கட்டுரைகள்.

ரைட். முன்னுரை போதும். இந்தப் புத்தகத்தின் நேரடி வரிக்கு வரி மொழிபெயர்ப்பாக இந்தக் கட்டுரைகள் இருக்காது. ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் சிட் ஃபீல்ட் விளக்கியுள்ள பல அருமையான விஷயங்களைப் பற்றி விவாதிப்பதே நோக்கம். திரைத்துறையில் இருக்கும் பல நண்பர்களால், இந்த ஒரிஜினல் ஆங்கிலப் புத்தகத்தை வாங்க இயலாமல் இருக்கலாம். அல்லது அதில் கையாளப்பட்டுள்ள மொழி புரியாமல் இருக்கலாம். ஆகவே, எளிதாகப் புரியும் வகையில் இப்புத்தகத்தை விவாதிக்கலாம். திரைத்துறையில் இல்லாத நண்பர்களும், இக்கட்டுரைகளைப் படிக்க இயலும். பல சுவாரஸ்யமான விஷயங்கள் கிடைக்கும். இக்கட்டுரைகளைப் படிக்க ஆரம்பித்தபின், அதில் சொல்லப்பட்டுள்ள விஷயங்கள் , நீங்கள் பார்க்கும் திரைப்படங்களில் இருக்கிறதா என்று கவனியுங்கள். இதைக் கவனித்துவந்தாலே போதும். ஒரு நல்ல திரைக்கதையை நாமே எழுத இயலும்.

Okay . Lets discuss the original book .

Chapter 1 : திரைக்கதை என்றால் என்ன?

புத்தகத்தின் இந்த முதல் அத்தியாயத்தில், புகழ்பெற்ற அமெரிக்க எழுத்தாளர் F. Scott Fitzgerald பற்றிய அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறார் சிட் ஃபீல்ட். Scott Fitzgerald , பல காவியங்களை எழுதியவர். இன்றளவும் புகழ்பெற்று விளங்கும் பல நாவல்களின் ஆசிரியர். இருந்தாலும், வாழும் காலத்தில், மிக ஏழ்மையில் வருந்தி, அளவுக்கதிகமாகக் குடித்து, பெருமளவு பணத்தைக் கடனாக வாங்கி, ஒரு கொடுமையான வாழ்க்கையில் உழன்றவர். ஆகவே, தனது வறுமையைப் போக்கும் மருந்தாக, திரைப்படங்களில் திரைக்கதை எழுதும் முடிவைத் தேர்ந்தெடுத்தார். 1937 ல், ஹாலிவுட்டில் காலடி எடுத்துவைத்தார். அதிலிருந்து, மிகக்கடுமையாக உழைக்க ஆரம்பித்தார். தான் எழுதப்போகும் ஒவ்வொரு திரைக்கதையிலும், முதல் வார்த்தையை எழுதும் முன்னரே, ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியும் பக்கம் பக்கமாக எழுதிவைத்துக் கொண்டார். இதன்பின்னரே திரைக்கதைகள் எழுத ஆரம்பித்தார். ஆனாலும், அவரால், திரைக்கதை என்றால் என்ன என்ற இறுதி முடிவுக்கு வர இயலவில்லை. தேர்ந்த நாவலாசிரியராக இருந்ததால், திரைக்கதைகளையும் அவ்வண்ணமே கையாள எண்ணினார் Fitzgerald . ஹாலிவுட்டில் அவர் இருந்த மூன்று வருடங்களில், ஒரே ஒரு படத்தில் மட்டுமே அவரது பெயரைப் பார்க்க முடியும். ஆனால், அந்தத் திரைக்கதையும் இன்னொருவரால் செம்மைப்படுத்தப்பட்டது. 1941 ல் இறந்துபோகும்வரை, தொடர்ந்து திரைக்கதைகள் எழுதிக்கொண்டே இருந்த ஒரு மனிதர் அவர். பக்கம் பக்கமாக எழுதியும், இறக்கும்வரை அவரால், திரைக்கதை வடிவத்தைப் புரிந்துகொள்ள இயலவே இல்லை என்று எழுதுகிறார் சிட் ஃபீல்ட்.

Scott Fitzgerald பற்றிய அறிமுகம் எதற்கு?

திரைக்கதை வடிவத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்காகவே. ஹாலிவுட்டில், இப்போதும்கூட, நாம் சந்திக்கும் மனிதர்களில் நான்குபேர்களில் ஒருவர், திரைக்கதை ஒன்றினை எழுதிக்கொண்டிருப்பார். இதுதான் ஹாலிவுட், மக்களின் மனதில் ஏற்படுத்தியுள்ள தாக்கம். ஒரே ஒரு திரைக்கதை, திரைப்படமாக்கப்பட்டால் கூட, பெரும் படம் அங்கே கிடைக்கும். ஆகவே, எல்லோருமே திரைக்கதைகளை எழுதியவண்ணமே இருக்கிறார்கள்.

சரி. நாமுமே பல திரைப்படங்களைப் பார்க்கிறோம் அல்லவா? சில வருடங்களுக்கு முன் வரை, எந்தத் தமிழ்ப் படமாக இருந்தாலும், படத்தின் டைட்டில் முடிந்துபோனபின், கதாநாயகன் அறிமுகமாகும்போதோ அல்லது வேறு ஏதாவது காட்சியின்போதோ, ‘கதை, திரைக்கதை, வசனம், இயக்கம்’ என்று வரிசையாகப் பல வரிகள் போட்டு, ஒரு இயக்குனரின் பெயர் அறிமுகம் செய்யப்படும். இதைப் பார்த்தே வளர்ந்தவர்கள் நாம் ஆதலால், நமது மனதிலும், திரைக்கதை என்பது, கதை, வசனம், இயக்கம் சம்மந்தப்படாத வேறு ஏதோ விஷயம் போலும் என்ற எண்ணம் வலுப்பட்டிருக்கும். ஆனால், அது சரியா?

இதற்கு சிட் ஃபீல்ட் பதில் சொல்ல நேர்ந்தால், இப்படி டைட்டில் போடும் இயக்குனர்களின் மண்டையில் ஓங்கி ஒரு போடு போடுங்கள் என்றே சொல்லியிருப்பார்.

உண்மையில், கதை, வசனம், திரைக்கதை ஆகிய மூன்றும், ஒரே ட்ராக்கில் பயணிப்பவை. கதை இல்லாமல், திரைக்கதை எழுதவே முடியாது. போலவே, வசனம் என்பது, திரைக்கதையில் இல்லாத, தனிப்பட்ட விஷயம் இல்லவே இல்லை. திரைக்கதை என்பதில், வசனங்களும் அடக்கம். வசனம் இல்லாமல், திரைக்கதை எழுதுவது சாத்தியமே இல்லை (வசனங்கள் பக்கம் பக்கமாகப் பேசப்படும் திரைப்படங்களை மனதில் வைத்தே சொல்கிறேன். மற்றபடி, படத்தில் வசனம் இல்லை என்றால், திரைக்கதையிலும் வசனங்கள் தேவையில்லை).

இன்னொரு கேள்வி எழலாம். திரைக்கதை என்பது, ஒரு நாவலா? இதற்குக் காரணம், ஒரு நாவலிலும், வசனங்கள் இடம்பெறுகின்றன. நீண்ட பல வர்ணனைகள் உள்ளன. அல்லது, ஒரு திரைக்கதையை, ஒரு நாடகத்தோடு ஒப்பிட முடியுமா? இரண்டும் ஒரே போன்று தானே உள்ளன? வசனங்கள், சம்பவங்கள் இத்யாதி?

ஒரு திரைக்கதைக்கும், நாவல் அல்லது சிறுகதை அல்லது நாடகம் ஆகியவற்றுக்கும் உள்ள பிரதான வித்தியாசம், ஒரு நாவலில் இடம்பெறும் எந்தச் சம்பவமானாலும் சரி, முக்கியமான கதாபாத்திரத்தின் தோளிலேயே அவை பயணிக்கின்றன. நாவலின் ஹீரோ எதையாவது செய்யத் தலைப்படும்போதுதான் அந்த சம்பவத்தைப் பற்றி நாம் தெரிந்துகொள்கிறோம். கதாநாயகனது பார்வையில்தான் நமக்குச் சம்பவங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. எந்தக் கதாபாத்திரம் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டாலும், அந்தக் கதாபாத்திரத்துடன் சிறிதுநேரம் பயணித்துவிட்டு, மறுபடியும் நாம் கதாயகன் அல்லது நாயகியிடமே திரும்பிவிடுகிறோம். அதாவது, ஒரு நாவலின் கதை, பிரதான பாத்திரத்தின் மூளைக்குள் நடக்கிறது. அதேபோல், ஒரு நாடகத்தில், அந்த மேடையில் இடம்பெறும் பாத்திரங்கள் பேசும் வசனங்கள் மூலமாகவே கதை நகர்கிறது. அவர்களுடைய சந்தோஷம், துக்கம், காதல் ஆகிய அத்தனை உணர்வுகளும், வசனங்களின் ஊடாகவே பயணிக்கின்றன. ஆதலால், ஒரு நாடகத்தின் கதை, மொழியின் வடிவாகவே இருக்கிறது.

ஆனால், ஒரு திரைப்படம் என்பது, பல காட்சிகளின் வழியாகவே சொல்லப்படுகிறது. ஒரு கடிகாரம் திடீரென ஒலிப்பதைக் காண்கிறோம். தொலைவில், ஒரு பால்கனியில், தன்னந்தனியான மனிதன் ஒருவன் சாலையையே நோக்கிக்கொண்டு நிற்பதைக் காண்கிறோம். இரண்டு மனிதர்கள் பேசியபடியே நடக்கிறார்கள். பின்னணியில் வாகனங்களின் இரைச்சல். யாரோ யாரையோ கூப்பிடும் சத்தம். ஆலையின் சங்கு ஊதும் சத்தம். இப்படி, ஒரு திரைப்படம் என்பது, பல காட்சிகளின் தொகுப்பாக இருக்கிறது.

படங்கள். ஒளிப்படங்கள்.

ஆகவே, திரைக்கதை என்பதை இப்படிச் சொல்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் – திரைக்கதை என்பது, காட்சிகள், வசனங்கள் மற்றும் விவரிப்பின் மூலமாகச் சொல்லப்பட்டு, விறுவிறுப்பான ஒரு கட்டமைப்பினுள் வைக்கப்படும் ஒரு கதை.

screenplay is a story told with pictures, in dialogue and description, and placed within the context of dramatic structure.

அது என்னய்யா கட்டமைப்பு? நாம என்னா கட்டிடமா கட்டிக்கிட்டு இருக்கோம்? என்பவர்களுக்கு – வெறுமனே வசனங்களாலும் விவரிப்புகளாலும் நிரப்பப்பட்டுவிட்டால் மட்டுமே அது ஒரு முழுமையான திரைக்கதையாகிவிடாது. அப்படி நிரப்பப்படுவது ஏன்? கதையில் என்ன நடக்கிறது? ஆகிய விஷயங்கள் தெளிவாக விளக்கப்படுதல் வேண்டும். திரைக்கதையில் இடம்பெறும் ஒரு சிறிய புள்ளி கூட, அவசியம் இல்லாமல் எழுதப்படல் கூடாது. ஆகவேதான், திரைக்கதையில் ஒரு சுவாரஸ்யமான கதை சொல்லப்படுதல் வேண்டும். இதைத்தான் விறுவிறுப்பான கட்டமைப்பு என்று சிட் ஃபீல்ட் சொல்கிறார்.

ஒரு சிறிய உதாரணமாக சிட் ஃபீல்ட் சொல்வது, செஸ் (நடுவில் ‘க்’கன்னாவெல்லாம் இல்லை) விளையாட்டு. செஸ்ஸில் நான்கு பகுதிகள் உள்ளன.

இந்த நான்கு பகுதிகள் இல்லையென்றால், செஸ் விளையாட்டு சாத்தியம் இல்லை. இந்த நான்கு விஷயங்களும் முழுமையடைவதே செஸ் விளையாட்டு. அதாவது, இந்த நான்கு பகுதிகளுக்கும் இடையில் இருக்கும் உறவு – அதுவே விளையாட்டைத் தீர்மானிக்கிறது. இதைப்போலவே, கதை என்பது, முழுமையான ஒன்று. இந்தக் கதையை உருவாக்கத் தேவையான பகுதிகள் – கதாபாத்திரங்கள், செய்கைகள், பிரச்னைகள், காட்சிகள், வசனம், இசை, ஒளிப்பதிவு, எடிட்டிங் ஆகியன – இவற்றுக்குள் ஏற்படும் உறவுமுறையே, கதையைத் தீர்மானிக்கிறது.

ஒரு நல்ல கட்டமைப்பு என்பது, ஐஸ்கட்டிக்கும் தண்ணீருக்கும் உள்ள உறவைப் போன்றது என்பது சிட் ஃபீல்டின் உதாரணம். ஐஸ்கட்டி தண்ணீரில் கரையும்போது, இரண்டுக்கும் வேறுபாடு என்பதே இல்லாமல் போய்விடுகிறதல்லவா? அதைப்போலவே, இந்தக் கட்டமைப்பே, கதையை சுவாரஸ்யமாக்குகிறது. கட்டமைப்பும் கதையும் ஒன்றில் ஒன்று கரைந்துவிட்டால், நமக்கு நல்லதொரு திரைப்படம் கிடைக்கிறது.

கட்டமைப்பைப் பற்றி நிறைய விவாதித்துவிட்டோம். இந்தக் கட்டமைப்புக்கு ஏதாவது வடிவம் உள்ளதா?

உள்ளது.

ஒரு மேஜையை எடுத்துக்கொண்டால், நான்கு கால்கள் மற்றும் ஒரு சமதளப் பரப்பு. இதுதான் அதன் வடிவம். இந்த வடிவத்தை வைத்துக்கொண்டு, சிறிய மேஜை, பெரிய மேஜை போன்ற எந்த மேஜையை வேண்டுமானாலும் செய்யமுடியும். இதுபோன்ற எந்த மேஜையானாலும், அதன் வடிவம் மாறாது. அது – நான்கு கால்கள் மற்றும் ஒரு சமதளப் பரப்பு. இதைப்போலவே, திரைக்கதைக்கும் ஒரு வடிவம் உண்டு.

அது ?

Chapter 1 – What is a Screenplay? (Contd)

திரைக்கதைக்கு ஒரு வடிவம் உண்டு.

அந்த வடிவத்தைப் பார்க்குமுன், சென்ற கட்டுரையில், திரைக்கதைக்கு ஒரு தெளிவான வடிவம் இருக்குமானால், David Lean போன்ற இயக்குநர்கள் எழுதும் திரைக்கதைகள், ஒரே வடிவம் கொண்டதாக இருப்பதில்லையே? என்று நண்பர் கொழந்த ஒரு கேள்வி கேட்டிருந்தார். அதுபோலவே, நான் லீனியர் திரைக்கதைகளுக்கும் இந்த விதி பொருந்துமா என்றும் நண்பர் ஆனந்த் ஒரு கேள்வியைப் போட்டிருந்தார். இவற்றைப் பற்றிப் பார்த்துவிட்டுத் தொடரலாம்.

டேவிட் லீன், க்வெண்டின் டாரண்டினோ போன்ற இயக்குநர்கள் கையாளும் திரைக்கதை முறை, நான் லீனியர் எனப்படும். அதாவது, ஆரம்பம், நடுப்பகுதி, இறுதி ஆகிய ஒரே வரிசையில் இல்லாமல், கதையின் போக்கு, முன்னாலும் பின்னாலும் மாறி மாறி இருக்கும். இருந்தாலும், அப்படி மாறி மாறி நான் லீனியராக வரும் பகுதிகளை எடுத்துப் பார்த்தாலும், அப்பகுதிகளுக்கே ஒரு ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு ஆகியன இருந்தே தீரும். சிட் ஃபீல்ட் என்ன சொல்கிறார் என்றால், நான் லீனியர் திரைக்கதைகளும் இந்த வடிவத்தில் வந்தே தீரும் என்று. எத்தகைய திரைக்கதையை எழுதினாலும், சிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் திரைக்கதை வடிவத்தில்தான் அதனை எழுத முடியும் (அந்த வடிவம் என்னவென்றே தெரியாமல் இருந்தால் கூட). அதுதான் சிட் ஃபீல்டின் ஜீனியஸ். க்வெண்டின் மற்றும் டேவிட் லீன் படங்களிலிருந்து சில உதாரணங்களைப் போகப்போகப் பார்ப்போம்.

இப்போது, திரைக்கதையின் வடிவம். கீழே கொடுத்திருக்கும் படத்தை, ஆற அமரப் பாருங்கள்.

பார்த்தாயிற்றா? இந்தப் படமே, சிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் திரைக்கதை வடிவம். இதில் உள்ளவற்றைப் பற்றிக் கவலை வேண்டாம். ஒன்றுமே புரியவில்லை என்றால் இன்னும் நல்லது. வாருங்கள். இந்த வடிவத்தை அலசலாம்.

Act 1 is the Setup

சிட் ஃபீல்ட் ஏற்கெனவே சொன்னதை நினைவு கொள்ளுங்கள். திரைக்கதை என்பது என்ன? திரைக்கதை என்பது, காட்சிகள், வசனங்கள் மற்றும் விவரிப்பின் மூலமாகச் சொல்லப்பட்டு, விறுவிறுப்பான ஒரு கட்டமைப்பினுள் வைக்கப்படும் ஒரு கதை. ஆகவே, எந்தக் கதையாக இருந்தாலும், அவற்றில் ஒரே போன்று இருப்பது என்ன? எந்தக் கதைக்கும் ஒரு ஆரம்பம், ஒரு நடுப்பகுதி மற்றும் ஒரு முடிவு ஆகியன இருந்தே தீரும் அல்லவா? (ஆனால், சில நான் லீனியர் படங்களில், இந்த வரிசை மாறக்கூடும் என்பதையும் நினைவு கொள்க). இங்கே, இன்னொரு விஷயத்தையும் பார்த்து விடலாம். பொதுவாக, ஒரு ஆங்கிலப் படம், 128 நிமிடங்களே இருக்கும். அமெரிக்காவில், ஒரு ஸ்டுடியோ, இயக்குநரிடம் ஒப்பந்தம் போடும்போது, திரைப்படம், 128 நிமிடங்களுக்கு மேல் செல்லக்கூடாது என்ற விதியே அந்த ஒப்பந்தத்தில் பிரதானமாக இடம்பெறும். ஏன் 128 நிமிடங்கள்? ஹாலிவுட்டில், ஒரு ஸ்டுடியோவில் திரைப்படம் தயாரிக்கப்படும்போது, ஒரு நிமிடத்துக்கு, சுமார் பதினைந்தாயிரம் டாலர்கள் செலவாகின்றன (இப்போது புரிகிறதா? பீட்டர் ஜாக்ஸன், லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ் படங்களை, ந்யூஸிலாந்தில் எடுத்த ரகசியம்?) . ஆகவே, கூடிய விரைவில் திரைப்படம் முடிக்கப்பட வேண்டும். இரண்டாவது, ஒரு இரண்டு மணி நேரப்படம், மல்டிப்ளெக்ஸ்களில் நிறையப் பணத்தை ஈட்டித் தரும். பல ஷோக்கள் ஓடுவதன் மூலமாக. (இதற்கு சில விதிவிலக்குகளும் உண்டு).

ஆக, திரைப்படம் எடுப்பதன் மூல விதி என்னவெனில், திரைக்கதையின் ஒரு பக்கம், திரைப்படத்தின் ஒரு நிமிடத்துக்குச் சமம். எனவே, நூற்றியிருபத்தெட்டு நிமிடங்கள் ஓடும் ஒரு திரைப்படத்துக்கு, நூற்றியிருபத்தெட்டு பக்கங்கள் உள்ள திரைக்கதையே எழுதப்பட வேண்டும். அதற்குமேல் போனால், அது திரைப்படத்தின் பட்ஜெட்டை பாதிக்கும். ஆனால், இதற்கு சில விதிவிலக்குகளும் உள்ளன.Fellowship of the Ring படத்தின் திரைக்கதை, மொத்தம் 118 பக்கங்கள் மட்டுமே. ஆனால், படமோ, மூன்று மணி நேரத்துக்கும் மேல்.

இப்போது, மேலே உள்ள படத்தை ஒருமுறை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள். திரைக்கதையின் Act 1 அல்லது முதல் பகுதி, கிட்டத்தட்ட முப்பது பக்கங்கள் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். இந்த முதல் பகுதியில் பிரதானமாக இருப்பது, செட் அப். அதாவது, துவக்கம். கதையை செட்டப் செய்வது. திரைக்கதையின் இந்த முதல் பகுதியில், திரைப்படம் எதனைப்பற்றியது என்பது புரியவேண்டும். திரைப்படத்தில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அனைவரும், இந்தப் பகுதியில்தான் அறிமுகம் செய்துவைக்கப்படுவார்கள். அதேபோல், இந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே உள்ள உறவுமுறையும் (குடும்ப உறவு இல்லை. கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறு ஒருவரோடொருவர் சம்மந்தப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது) இந்த முதல் பகுதியில்தான் சொல்லப்படும். கதாபாத்திர அறிமுகம், திரைப்படத்தின் மையக்கரு எதனைப்பற்றியது என்ற அறிமுகம் ஆகியவை, இந்த முதல் பகுதியின் பிரதான விஷயங்கள். இந்த விஷயங்களை, பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவைக்க ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்குத் தரப்படும் நேரம் – முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து நிமிடங்கள் மட்டுமே. அதாவது, ஒரு திரைக்கதையின் முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து பக்கங்கள்.

ஒரு திரைப்படத்தின் ஆரம்ப பத்து நிமிடங்களில், அந்தப் படம் என்ன சொல்ல வருகிறது என்பது ஆடியன்ஸுக்குப் புரியவில்லை என்றால், அப்படம் காலி என்பது சிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் முக்கியமான விஷயம். ஆகவே, திரைக்கதையின் ஆரம்பப் பத்து பக்கங்களில், பிரதான கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு, கதை ஆரம்பித்துவிட வேண்டும்.

முதல் பத்து நிமிடங்களில் கதை ஆரம்பிக்கப்படவில்லை என்றால், அது எந்த நாட்டு ஆடியன்ஸாக இருந்தாலும் சரி – அவர்கள் மனதில் படத்தைப் பற்றிய நெகட்டிவ் கருத்து, தெரிந்தோ தெரியாமலோ உருவாகிவிடும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் . இந்தக் கருத்து, மெதுவே வலுப்பட ஆரம்பித்து, பாதி படத்திலேயே ‘கருமண்டா . . .கொல்றானுங்களே’ என்றெல்லாம் சொல்ல ஆரம்பித்து, அதன்பின் உடனடியாக வீட்டுக்குச் சென்று, கருந்தேள் அல்லது குலேபகாவலி போன்ற வலைப்பூக்களில் படத்தைத் திட்டுவதில் சென்று அது முடியும்.

ஆகவே, ஒரு திரைக்கதையின் மிக மிக மிக முக்கியமான பகுதி – அதன் முதல் பத்து பக்கங்கள்.

ஒரு உதாரணமாக, எல்லோருக்கும் தெரிந்த ஒரு படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். Fellowship of the Ring படத்தின் முதல் ஆறு நிமிடங்களிலேயே, மோதிரத்தின் முன்கதை நமக்குக் காண்பிக்கப்படுகிறது. கூடவே, ஷையரில் பில்போவைப் பார்க்கிறோம். ஃப்ரோடோவையும். காண்டால்ஃப் தனது வண்டியில் வருவது, முதல் ஆறு நிமிடங்களுக்குள்தான். மிடில் எர்த் பற்றிய அறிமுகமும் நமக்குக் கிடைத்துவிடுகிறது. ஆக, படத்தைப் பற்றிய ஒரு தெளிவான அறிமுகம் நமக்கு முதல் சில நிமிடங்களிலேயே வந்துவிடுகிறது.

அதேபோல், Chinatown படத்தில், கதாநாயகன் ஜாக் நிகல்ஸன், படத்தின் முதல் செகண்டிலேயே நமக்கு அறிமுகம் செய்துவைக்கப்பட்டுவிடுகிறார். அடுத்த நொடியிலேயே, அவர் ஒரு தனியார் துப்பறிவாளர் என்பதும் நமக்குத் தெரிந்துவிடுகிறது. படத்தின் இரண்டாவது நிமிடத்தில், அவரைப் பார்க்க ஒரு பெண் வருகிறார். இந்தப் பெண், தனது கணவனின் நடத்தையில் சந்தேகம் இருப்பதாகவும், அதனைத் துப்பறியவேண்டும் என்றும் ஜாக் நிகல்ஸனிடம் கேட்டுக்கொள்ள, படத்தின் கதை, நான்காவது நிமிடத்தில் துவங்குகிறது. ஜாக் நிகல்ஸன் இந்தக் கேஸில் துப்பறிய ஆரம்பிப்பதுதான் படத்தின் முதுகெலும்பு.

எனவே, எந்தத் திரைக்கதை எழுதப்படும்போதும், முதல் பத்து நிமிடங்களுக்குள் கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு, படத்தின் மையக்கரு ஆடியன்ஸுக்குப் புரிந்துவிடவேண்டும். இல்லையேல், படம் டண்டணக்கா ஆகிவிடும் என்பதை நினைவு கொள்ளுங்கள் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.

Act 2 is the Confrontation

திரைக்கதை வடிவத்தின் இரண்டாவது பகுதி, confrontation அல்லது எதிர்கொள்ளுதல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த இரண்டாவது பகுதி, முதல் பகுதியின் முடிவில் இருந்து – அதாவது, இருபது அல்லது முப்பதாம் பக்கத்தில் இருந்து, கிட்டத்தட்ட மொத்தம் ஐம்பது அல்லது அறுபது பக்கங்கள் வரை எழுதப்படும் பகுதி. அதாவது, திரைக்கதையின் எண்பது அல்லது தொண்ணூறாவது பக்கம் வரை. அப்படியென்றால், நமது திரைக்கதை விதிப்படி, படத்தின் முப்பதாம் நிமிடத்திலிருந்து, படத்தின் தொண்ணூறாம் நிமிடம் வரை.

இந்தப் பகுதியில், படத்தின் மைய கதாபாத்திரம், தனது நோக்கத்தை நிறைவேறப் பாடுபடும்போது, ஒவ்வொன்றாக கஷ்டங்களை எதிர்கொள்ளும். நோக்கம் என்பது, திரைப்படத்தில் அந்தக் கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் குறிக்கோள் அல்லது லட்சியம் என்று பொருள்படும். இந்த நோக்கம் தெரிந்துவிட்டால், பல தடைகளை நாம் உருவாக்கி, திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் ஊட்டலாம். ஆகவே, முதல் பகுதியில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கதாபாத்திரம், இரண்டாம் பகுதியில், தனது நோக்கத்தை நிறைவேற்ற முயலுகையில், பல எதிர்ப்புகளையும் கஷ்டங்களையும் தடைகளையும் எதிர்கொள்கிறது.

ஒரு உதாரணமாக, Fellowship of the Ring படத்தையே எடுத்துக்கொள்ளலாம். இதில், திரைக்கதையின் முதல் பகுதியில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஃப்ரோடோ என்ற கதாபாத்திரம், திரைக்கதையின் இரண்டாம் பகுதியில் (கிட்டத்தட்ட முதல் முப்பது நாற்பது நிமிடங்கள் கழித்து) தனது நோக்கமான மோதிரத்தை அழிப்பது என்ற லட்சியத்தை நிறைவேற்ற ஒரு பயணத்தை மேற்கொள்கிறது. வழியில் மற்ற கதாபாத்திரங்களோடு சேர்ந்து எண்ணிலடங்கா எதிர்ப்புகளையும் எதிர்கொள்கிறது.

Chinatown படத்தில், முதல் பகுதியில், ஒரு பெண்ணினால் கொண்டுவரப்படும் கேஸைத் துப்பறிய ஆரம்பிக்கும் ஜாக் நிகல்ஸன், இரண்டாம் பகுதியில், அந்தப் பெண்ணின் கணவர் இறப்பதை அடுத்து, அந்தக் கொலைக்குக் காரணமானவர் யார் என்று வெறியுடன் துப்பறியத் துவங்குகிறார். ஆனால் இந்த முயற்சிக்குப் பல தடைகள் வருகின்றன. எல்லாவற்றையும் உடைக்கிறார்.

ஆக, திரைக்கதையின் இந்த இரண்டாவது பகுதியில், மையக் கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் லட்சியத்துக்குப் பல தடைகள் உருவாக்கப்படுதல் வேண்டும். இதனால், அதன் லட்சியம் பாதிக்கப்பட வேண்டும். அந்தத் தடைகளை உடைக்கும் வழிகளை அந்தக் கதாபாத்திரம் செயல்படுத்த வேண்டும்.

Act 3 is Resolution

திரைக்கதை வடிவத்தின் மூன்றாவது பகுதி, resolution அல்லது தெளிவான முடிவு என்று அழைக்கப்படுகிறது. திரைக்கதையின் எண்பது அல்லது தொண்ணூறாவது பக்கத்தில் இருந்து, சுமார் முப்பது பக்கங்கள் – அதாவது, நூற்றிருபதாம் பக்கம் வரை எழுதப்படுவதே இந்த resolution . திரைப்படத்திலும், எண்பது அல்லது தொண்ணூறாம் நிமிடத்தில் இருந்து இறுதி வரை வரும் காட்சிகள், இதில் அடங்கும்.

இந்தப் பகுதி என்ன சொல்கிறது? திரைப்படத்தின் மையக் கதாபாத்திரம், தான் அடைய நினைக்கும் லட்சியத்தை அடைந்ததா? அல்லது அடையவில்லையா? என்பதை, ஆடியன்ஸுக்குக் குழப்பம் இல்லாமல் சொல்வதே இந்த மூன்றாவது பகுதி. Resolution என்பதற்கு, முடிவு (ending) என்று பொருள் கொள்ளாமல், விடை என்றே பொருள் கொள்ளுமாறு சிட் ஃபீல்ட் அறிவுறுத்துகிறார். படத்தின் முடிவு (ending) என்பது, கடைசி ஷாட். இந்தப் பகுதி அல்ல. ஒரு படத்தின் மையக் கதாபாத்திரம், சாகிறதா? அல்லது பிழைக்கிறதா? திருமணம் செய்துகொள்கிறதா? சொந்த நாட்டுக்குப் பத்திரமாகத் திரும்புகிறதா? அதன் மைய லட்சியத்துக்கு விடை கிடைக்கவேண்டும். அதுதான் Resolution . அதாவது, கதையைத் தெளிவாக முடித்துவைக்கும் பகுதியே இந்த மூன்றாவது பகுதி.

ஆரம்பம் – நடுப்பகுதி – முடிவு = Setup – confrontation – Resolution .

இந்த மூன்று பகுதிகளே, திரைக்கதையின் துண்டுகளை ஒன்றிணைத்து, முழுக்கதையாக்கும் பகுதிகள்.

சரி. ஆனால், ஒரு கேள்வி வருகிறது அல்லவா? முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்கு எப்படிக் கதையை நகர்த்துவது? அதேபோல், இரண்டாம் பகுதியில் இருந்து மூன்றாம் பகுதிக்குக் கதை எப்படிச் செல்லும்?

இதற்கு விடை, மிகச்சுலபம்.

அது ?

Chapter 1 – What is a Screenplay? (Contd)

ஆரம்பம் – நடுப்பகுதி – முடிவு = Setup – confrontation – Resolution .

இந்த மூன்று பகுதிகளே, திரைக்கதையின் துண்டுகளை ஒன்றிணைத்து, முழுக்கதையாக்கும் பகுதிகள்.

சரி. ஆனால், ஒரு கேள்வி வருகிறது அல்லவா? முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்கு எப்படிக் கதையை நகர்த்துவது? அதேபோல், இரண்டாம் பகுதியில் இருந்து மூன்றாம் பகுதிக்குக் கதை எப்படிச் செல்லும்?

இதற்கு விடை, மிகச்சுலபம்.

Plot Points.

சென்ற அத்தியாயத்தில் கொடுக்கப்பட்ட திரைக்கதை வடிவத்தின் படம் இங்கே மறுபடியும் கொடுக்கப்படுகிறது. இதனை இன்னொரு முறை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள்.

இந்தப் படத்தில், Plot Point 1 மற்றும் Plot Point 2 என்று இரண்டு விஷயங்கள் இருப்பதைக் கவனித்தீர்கள் அல்லவா ?

திரைக்கதையில், கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தியாயிற்று. அடுத்தது என்ன செய்ய வேண்டும்? நடுப்பகுதியை நோக்கிக் கதை நகர வேண்டும். அதாவது, பிரதான கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் விஷயத்தின் பாதையில், தடைகள் உருவாக்கப்பட வேண்டும். இதற்கு உதவுவதுதான் Plot Point 1. அதாவது, திரைக்கதையின் முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்குக் கதையை நகர வைக்கும் ஒரு காரணி. இந்த Plot Point இல்லாமல் , திரைக்கதை எழுதவே முடியாது. எப்படி முக்கினாலும், திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்து கதை நகர்வதற்கு, ஏதோ ஒரு காரணி இல்லாமல் முடியாது. அதே போல் திரைக்கதையின் இறுதியை நோக்கிச் செலுத்தும் காரணியும் அவசியம் தேவை (Plot Point 2 ).

Plot Point என்பதற்கு சிட் ஃபீல்ட் கொடுக்கும் விளக்கம் – ஏதோ ஒரு சம்பவம் , கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.

இந்த விளக்கத்தை வைத்து, கதையின் போக்கை, திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் (setup) இருந்து திசைதிருப்பி, இரண்டாம் பகுதிக்குச் செலுத்துவது Plot Point 1 என்றும், இரண்டாம் பகுதியில் (confrontation) இருந்து திசைதிருப்பி மூன்றாம் பகுதிக்குச் (resolution) செலுத்துவது, Plot Point 2 என்றும் புரிந்துகொள்ளலாம்.

இப்போது, Plot Point என்பதற்கு சில உதாரணங்கள் பார்க்கலாம். பெரும்பாலான நண்பர்கள், தமிழ்ப்பட உதாரணம் கேட்டிருப்பதால், அவ்வப்போது இனி தமிழ்ப்பட உதாரணங்களும் வரும்.

ஆரண்ய காண்டம் படத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். இந்தப் படம், மிகத்தெளிவாக எழுதப்பட்ட ஒரு படம். படத்தின் முதல் பகுதி – Setup – இதில், கதாபாத்திர அறிமுகங்கள் (சிங்கப்பெருமாள், அவனது இளம் மனைவி, சப்பை, சம்பத், கொடுக்காப்புளி, அவனது தந்தை ஆகிய கதாபாத்திரங்கள், அவர்கள் செய்யும் தொழில், ஒருவருக்கொருவர் சம்மந்தப்பட்டிருக்கும் விதம்) சொல்லப்பட்டிருக்கும். அதேபோல், இரண்டாம் பகுதி – confrontation – இதில், பிரதான கதாபாத்திரமான சம்பத் தப்பிக்க முயற்சி செய்வது, அதற்கு ஏற்படும் இன்னல்கள், கொடுக்காப்புளியும் அவனது தந்தையும் போதை மருந்தை எடுத்துக்கொண்டு தப்பிப்பது, அவர்களுக்கு ஏற்படும் தடைகள், சிங்கப்பெருமாள் சம்பத்தைக் கொல்ல முயல்வது, சப்பையும் சிங்கப்பெருமாளின் மனைவியும் தப்பிக்க முயலுதல், அதற்கு ஏற்படும் தடைகள் என மிகத்தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்கும். மூன்றாம் பாகம் – resolution – இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அடைய நினைத்த விஷயங்கள் என்னவாயின? என்பதனை விளக்கும். சிங்கபெருமாள், சம்பத்தைக் கொல்லமுடியாமல், இறக்கிறான். சம்பத், தாதாவாக ஆகிறான். எதிரி தாதா கும்பலைக் கொல்கிறான். கொடுக்காப்புளி, தனது தந்தையைக் காப்பாற்றுகிறான். சிங்கப்பெருமாளின் மனைவி, தப்பிக்கிறாள்.

இப்படி, தெளிவான ஒரு திரைக்கதையாக இருக்கிறது ஆரண்யகாண்டம்.

இதில், Plot Pointகள் எங்கே வருகின்றன?

முதல் பகுதியில், கதாபாத்திர அறிமுகத்துக்குப் பின்னர், கதை எங்கே துவங்குகிறது? கவனியுங்கள். எந்தப் புள்ளி, முதல் பகுதியையும் இரண்டாம் பகுதியையும் இணைக்கிறது? இரண்டு நிகழ்ச்சிகளை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

முதல் நிகழ்ச்சி – ‘நீங்க என்ன டொக்காயிட்டீங்களா?’ என்று சிங்கப்பெருமாளிடம் சம்பத் கேட்பது.

இரண்டாம் நிகழ்ச்சி – காரில் சென்றுகொண்டிருக்கும் சம்பத்தின் அடியாட்களை, சிங்கப்பெருமாள் ஃபோனில் அழைப்பது. ‘சம்பத்தைக் கொன்றுவிடுங்கள்’ என்று கட்டளையிடுவது.

இந்த இரண்டு நிகழ்ச்சிகளில், எந்தச் சம்பவம், திரைக்கதையின் முதல் பாகத்திலிருந்து, இரண்டாம் பாகத்துக்குக் கதையை செலுத்துகிறது? முதல் நிகழ்ச்சி என்று சிலரும், இரண்டாம் நிகழ்ச்சி என்று சிலரும் சொல்லக்கூடும். என்னதான் சம்பத் கேட்ட கேள்வி சிங்கப்பெருமாளைக் கடுப்பாக்கினாலும், சிங்கப்பெருமாளின் வெளிப்படையான மூவ் – சம்பத்தைக் கொல்வது – எங்கே தெரியவருகிறது? இரண்டாம் நிகழ்ச்சியில் தானே? அதேபோல், ‘டொக்காயிட்டீங்களா’ என்று சம்பத் கேட்கும் கேள்வியால், இரண்டாம் பகுதியான சம்பத் துரத்தப்படுவது ஆரம்பிப்பதில்லை. சம்பத்தைக் கொல்லச்சொல்வதன் மூலமாகவே , சம்பத் ஓடும் இரண்டாம் பகுதி ஆரம்பிக்கிறது.

ஆகவே, ஆரண்ய காண்டத்தின் Plot Point 1, சிங்கப்பெருமாள் சம்பத்தைக் கொல்லச் சொல்வது.

இதில் இருந்துதான், இரண்டாம் பகுதி தொடங்குகிறது என்பதை இதற்குள் கவனித்திருப்பீர்கள்.

சரி. Plot Point 2, இந்தப் படத்தில் எங்கு வருகிறது?

மறுபடியும் ஒருமுறை Plot Point என்பதற்கு விளக்கத்தைப் பார்த்துக்கொள்வோம்.

ஏதோ ஒரு சம்பவம் , கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.

இரண்டாம் பகுதியான துரத்தப்படுதல் என்பது, எப்போது க்ளைமேக்ஸான மூன்றாம் பகுதியை நோக்கிப் பயணிக்கிறது?

ஒரு மிகச்சிறிய நிகழ்ச்சியின் மூலம்.

சம்பத், இன்ஸ்பெக்டரிடம், எதிரி தாதா கும்பலிடம் தூது செல்லச் சொல்லும் காட்சி நினைவிருக்கிறதா?

படத்தில் அவ்வளவாக முக்கியத்துவம் இல்லாத ஒரு காட்சியைப் போல் மேலுக்குத் தோன்றினாலும், படத்தின் முக்கியமான காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்பது, சற்றே யோசித்துப் பார்த்தால் விளங்கிவிடும். இந்தக் காட்சி வரும் சூழலைக் கொஞ்சம் யோசிப்போம்.

அதுவரை, சிங்கப்பெருமாளாலும், எதிரி தாதா கும்பலாலும் துரத்தப்படும் சம்பத், யோசிக்கிறான். தன்னைத் துரத்தும் இந்த இரண்டு கும்பல்களுக்கும் சண்டை மூட்டிவிட்டால், தனது எதிரிகள் காலி. இதன்மூலம், பிழைத்திருப்பது சிங்கப்பெருமாளும், வேறு சில சில்லறை அடியாட்களும் தான். ஆகவே, அவர்களை எளிதில் கொன்று விடலாம். அவர்களில் சிலர் தன்னுடைய ஆட்களாகவும் இருந்ததால், எளிதில் அவர்களை பயமுறுத்தியும் விடலாம். ஆகவே, இரண்டு கும்பலுக்கும் சண்டை மூட்டிவிட என்ன செய்ய வேண்டும்?

எதிரிக்கு எதிரி நண்பன்.

இதுதான் சம்பத் யோசிப்பதன் சாராம்சம்.

இந்த யோசனை, செயல்வடிவம் பெறுவது எப்போது? இன்ஸ்பெக்டரிடம் சம்பத் பேசும் சிறிய காட்சியில். அந்தக் காட்சிக்குப் பின்னர்தான் தாதா கும்பலின் ஆள் போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு வருவதும், அவன் கொல்லப்படுவதும். அதுதான் எதிரி தாதாவின் மனதில் சந்தேகத்தை விளைவிக்கிறது. அதுதான் இறுதியில் அவர்களை, சம்பத் சொல்லுமிடத்துக்குத் தயங்காமல் வர வைக்கிறது. அதுதான் அவர்களின் மரணத்துக்கும் காரணமாகிறது.

ஆகவே, சம்பத் இன்ஸ்பெக்டரிடம் பேசும் காட்சியே, ஆரண்ய காண்டத்தின் Plot Point 2 .

இந்த ரீதியில் யோசித்தால், எந்தப் படமாக இருந்தாலும், பிரதான இரண்டு Plot Point களை மிகச்சுலபமாகக் கண்டுபிடித்து விடலாம். நண்பர்கள், உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களைப் பற்றி யோசித்துப் பாருங்கள்.

ஆங்கில உதாரணம் ஒன்றைப் பார்ப்போம். Fellowship of the Ring படத்தின் Plot Point கள் எவை?

Plot Point 1 – ஃப்ரோடோ , ஷையரிலிருந்து கிளம்பும் காட்சி. இதுதான் படத்தின் இரண்டாம் பகுதியான, ஃப்ரோடோவையும் ஃபெலோஷிப்பையும் சாரோன் மற்றும் சாருமானின் ஆட்கள் துரத்தும் பகுதிக்குக் காரணமாவதால்.

Plot Point 2 – லாத்லாரியனில், கலாட்ரியேல், மோதிரத்தை அழிக்காவிடில், மிடில் எர்த்தின் எதிர்காலம் நாசமாகிவிடும் என்று ஃப்ரோடோவுக்கு விளக்கும் காட்சி. இந்தக் காட்சிதான், மோதிரத்தை அழிக்கும் முயற்சியில் ஃப்ரோடோவை மிகத்தீவிரமாக ஏவிவிடுகிறது என்பதால்.

Plot Point களைப் பற்றிய முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், அவை, பரபரப்பான ஒரு காட்சியாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. மிகச்சிறிய ஒரு ஷாட்டாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால், கதையை, ஒரு பகுதியிலிருந்து சரெக்கென்று அடுத்த பகுதியை நோக்கி அது திருப்ப வேண்டும். அதுவே ஒரே ரூல். இது, சிட் ஃபீல்டின் கூற்று.

இப்போது ஒரு கேள்வி. திரைக்கதை, தெளிவாக மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு, ப்ளாட் பாயின்ட்கள் சரியாக அமைந்திருந்தால், அந்தப் படம் சுவாரஸ்யமாகி விடுமா?

பதில் – கட்டாயம் இல்லை. ஒரு திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்க வேண்டும் என்றால், கதை உறுதியாக இருக்க வேண்டும். கதையே இல்லாமல், திரைக்கதையை மட்டும் டெக்னிகலாகப் பிரித்தால், அந்தப் படம் மொக்கை தான். ஒரு உதாரணமாக, மணிரத்னத்தின் ‘ஆய்த எழுத்து’ படத்தை அலசுவோம். Amores Perros படத்தின் காப்பி என்னும் பாயிண்ட்டை விட்டுவிடுவோம். ஒரு தமிழ்ப்படமாக, ஆய்த எழுத்து படத்தின் குறைபாடு என்ன? ஏன் அந்தப் படம் ஓடாமல் போனது?

காரணம் மிக எளிது. என்னதான் திரைக்கதையின் விதிகள் தீவிரமாகப் பின்பற்றப்பட்டிருந்தாலும், படம் ஓடாமல் போனதற்குக் காரணம், நடைமுறை வாழ்வில் சாத்தியமில்லாத விஷயங்கள், திரைக்கதை முழுதும் அள்ளித் தெளிக்கப்பட்டிருந்ததே காரணம். மாதவனின் கதாபாத்திரம் ஒரு உதாரணம். முன்னுக்குப்பின் முரணாக, தன் அண்ணனைக் கொலைசெய்த அதே அரசியல்வாதியிடம் சரண்டர் ஆகி, அவனது கைப்பாவையாக மாறிவிடுகிறது இந்தக் கதாபாத்திரம். இதற்கு என்ன காரணம் என்று பார்த்தால், பவர் வேண்டும் என்று தேய்ந்துபோன காரணம் ஒன்றை சொல்கிறது. அதேபோல், மாபெரும் அரசியல்வாதியுடன் பொருதி, அந்த அரசியல்வாதியை மண்ணைக்கவ்வச் செய்யும் கதாநாயகன் யார் என்று பார்த்தால், ஒரு மாணவன். அடப்பாவிகளா. தமிழகத்தில் அப்படியா இருக்கிறது? ஒரு பேச்சுக்கு, மந்திரி ஒருவரை, ஒரு மாணவன் எதிர்ப்பதாக வைத்துக்கொள்ளலாம். அடுத்த நொடியே, குடும்பத்தோடு அழிக்கப்பட்டுவிடமாட்டானா அவன்? இந்தப் படத்தில் வருவதுபோன்ற நிகழ்ச்சிகள், மணிரத்னத்தின் கனவுகளில் மட்டுமே சாத்தியம். கூடவே, சாரமே இல்லாத காதல் கதை வேறு (த்ரிஷா -சித்தார்த்), படத்தையே ஜவ்வு போல் இழுக்கிறது.

ஆக, திரைக்கதை சரியாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுவிட்டால் மட்டும், படம் ஓடிவிடாது என்பதற்கு ஆய்த எழுத்து ஒரு உதாரணம்.

இன்னொரு உதாரணம், ஹே ராம்.

கமல், திரையுலகின் டெக்னிகல் விதிகள் அனைத்தையும் கற்றுத் தேர்ந்த பண்டிதர் என்பது அனைவருக்குமே தெரியும். இருந்தாலும், ஏன் ஹே ராம் தோல்வியுற்றது? (ஹே ராம் மட்டுமல்லாது, கமல் திரைக்குப்பின் பங்கேற்கும் படங்கள் பெரும்பாலும் தோல்வியுறுவது ஏன்?)

மணிரத்னத்துக்குச் சொன்ன அதே காரணங்கள், கமலுக்கும் பொருந்தும். ஒரே சீரான திரைக்கதை என்பது கமல் எழுதும் படங்களில் இருப்பதில்லை. திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு – அதாவது, மூன்று பகுதிகள், இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் என்பதெல்லாம் கச்சிதமாகக் கமல் எழுதியிருந்தாலும் (ராணி முகர்ஜியின் மரணம் – முதல் ப்ளாட் பாயின்ட். ஷா ருக் கானின் கதாபாத்திரம் இறப்பது, இரண்டாவது ப்ளாட் பாயின்ட்), கதை – அதில் கோட்டை விட்டுவிடுகிறார். அதுதான் காரணம். ஹே ராமில், உலகத்தரம் என்று எண்ணி அவர் வைத்த பல காட்சிகள் – சிம்ஃபனி போன்ற இசை பின்னணியில் ஒலிக்க, உடலுறவு கொள்வது, முஸ்லிம்களை மட்டும் தொடர்ந்து வில்லன்களாக சித்தரிப்பது, அவர் சார்ந்திருக்கும் சமூகத்தின் அங்கத்தினர்களையே தொடர்ந்து படங்களில் காண்பிப்பது, தானுமே அச்சமூகத்தைச் சேர்ந்தவனாகவே நடிப்பது போன்ற பல காரணங்கள் உண்டு. டெக்னிகல் விஷயங்கள் சிறந்திருந்தால் மட்டுமே படம் ஓடிவிடாது என்பதற்கு, கமலும் மணிரத்னமுமே இரண்டு சிறந்த உதாரணங்கள்.

திரைக்கதை எழுதுவதன் கோல்டன் ரூல் என்னவெனில், நடைமுறை வாழ்க்கைக்கு ஒவ்வாத – சமூக வாழ்வுக்கு அந்நியமாக இருக்கும் படங்கள், பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் மனதில் இனம்புரியாத வெறுப்பை ஏற்படுத்திவிடுகின்றன. அந்த வெறுப்பு அவர்களுக்கே தெரியாமல் உருவாகி, படத்தைப் பற்றிய நெகட்டிவ் கருத்தைக் கிளப்பிவிட்டு, அதனால் படம் ஓடாமல் போகிறது. இதற்கு எதிர்வெட்டாக, ‘தெய்வத்திருமகள்’ போன்ற அழுவாச்சி காவியங்கள் ஓடவும் செய்கின்றன.

இத்துடன், இந்த முதல் அத்தியாயம் – திரைக்கதை என்றால் என்ன? – முடிவடைகிறது.

இந்த அத்தியாயத்தில் நாம் பார்த்த விஷயங்கள் என்னென்ன?

திரைக்கதை என்றால் என்ன என்று பார்த்தோம். திரைக்கதையின் மூன்று பகுதிகளைப் பற்றிப் பார்த்தோம். Plot Point பற்றித் தெரிந்துகொண்டோம்.

என்னதான் இவையெல்லாம் இருந்தாலும், கதை உறுதியாக இருக்கவேண்டும்; அது, சம்மந்தமில்லாத விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசக்கூடாது என்பதையும் புரிந்துகொண்டோம்.

இப்போது, ஒரு சிறிய கோரிக்கை. இந்தத் தொடரைப் படித்துவரும் நண்பர்கள், தங்களுக்குப் பிடித்தமான படங்கள் என்னென்னவோ, அவைகளிலெல்லாம் இந்த விஷயங்கள் இருக்கின்றனவா என்று யோசித்துப் பார்க்கும்படிக் கேட்டுக்கொள்கிறேன். மட்டுமல்லாது, இனி நீங்கள் பார்க்க நேரும் எந்தப் படமாக இருந்தாலும் சரி, கதை மூன்றாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறதா? ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் இருக்கின்றனவா? என்று கவனித்து வாருங்கள். ஒரு சில படங்களிலேயே, இந்தக் கலை உங்களுக்குக் கைவரப்பெற்றுவிடும். அதன்பின், திரைப்படங்களை வெகு சுலபமாக அலசிவிடலாம்.

திரைக்கதையின் அடிப்படையைப் பற்றிப் பார்த்தாயிற்று. அடுத்து?

முதல் அத்தியாயமான ‘What is Screenplay?’ என்பதில், திரைக்கதையின் மூன்று பிரிவுகள் குறித்தும், ஒவ்வொரு பிரிவையும், பிளாட் பாயிண்ட்கள் உபயோகித்து எப்படி இணைப்பது என்பதைப் பற்றியும் தெரிந்துகொண்டோம். இனி, இரண்டாவது அத்தியாயத்தைப் பிரிப்போம்.

Chapter 2 : The Subject

முதல் மரியாதை திரைப்படம்.

பட நாயகன் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்க்கிறோம். அவரது மனைவி, இளம்பெண் குயிலு, குயிலுக்கும் மலைச்சாமிக்கும் மெல்ல அரும்பும் காதல், அழகான பாடல்கள், நகைச்சுவை ஆகிய அனைத்தையும் சந்தோஷமாகப் பார்க்கிறோம். நேரம் போனதே தெரியாமல் படம் முடிகிறது. படம் முடிந்தபின்னும், மலைச்சாமிக்கும் குயிலுக்கும் அரும்பிய காதலின் மகிழ்வான நிமிடங்கள், நமது மனதில் தங்கி நிற்கின்றன. பட ஆரம்பத்தில் மரணப் படுக்கையில் இருக்கும் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்த்தவுடன், ‘இவர் யார்? ஏன் இந்த நிலையில் கிடக்கிறார்?’ என்ற கேள்வி நமது மனதில் எழுவது இயல்பு. இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலாகவே, படம் செல்கிறது. இந்தக் கேள்விக்கு விடையே, ‘subject’ எனப்படுகிறது.

ஒரு திரைக்கதையை எழுத, நமக்கு என்ன தேவைப்படுகிறது? (ஆங்கில டிவிடிக்கள்- இது, ஒரு சில இயக்குநர்களின் பதில்) . ஒரு சிறிய ஐடியா. ஆனால், திரைக்கதையை எழுதி முடிக்க, இந்த ஐடியா போதுமா? ஐடியா வேண்டும் என்பது அவசியம் தான். ஒரு ஐடியாவை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு, நூற்றிருபது பக்கங்களை நிரப்ப முடியாதே?

திரைக்கதை எழுத நமக்குத் தேவை, subject.

subject என்பது, action மற்றும் character என்று இரண்டாக விளக்கப்படுகிறது.

Action என்பது, கதையில் நிகழக்கூடிய சம்பவங்கள். கதை எதைப்பற்றி என்று விளக்குவது. Character என்பது, கதையின் பிரதான பாத்திரம். கதை யாரைப்பற்றி என்று விளக்குவது.

Action – எதைப்பற்றி ; Character – யாரைப்பற்றி.

ஒவ்வொரு திரைக்கதையிலும், கதாபாத்திரம் ஒன்றோ பலவோ வருகின்றன. அவர்களுக்கு என்ன நடக்கிறது என்பதும் எழுதப்படுகிறது. ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளராக நீங்கள் வரவேண்டும் என்று விரும்பினால், கதையில் யாருக்கு என்ன நடக்கிறது என்பது தெளிவாக உங்களுக்குத் தெரிய வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். இது தெரியவில்லை என்றால், திரைக்கதை தெளிவில்லாமல் போய்விடும். இது திரைக்கதைக்கு மட்டுமில்லாமல், எல்லா வகையான எழுத்து வகைகளிலும் உள்ள அடிப்படை விதி.

உங்கள் திரைக்கதையின் subject என்ன? எதனைப்பற்றி ? யாரைப்பற்றி? ஒரு சில வார்த்தைகளால் உங்கள் திரைக்கதையை உங்களால் சொல்ல முடியுமா?

உதாரணமாக, கிராமத்தில் அமைதியான வாழ்க்கையைத் தனது மகனுடனும் மகளுடனும் வாழ்ந்துவந்த ஒரு பண்ணையார், நகரத்துக்கு வந்து சீரழிந்த கதையைப் பற்றிய திரைக்கதையை எழுத விரும்புகிறீர்களா? (மகாநதி). ஆம் என்றால், அந்தப் பண்ணையார் யார்? அவருடைய குடும்ப அங்கத்தினர்கள் யார்? அவர்களுடைய பின்னணி என்ன? பண்ணையார் செய்த தவறுகள் என்னென்ன? எதனால் அவரது வாழ்க்கை பறிபோனது? ஏன் அவர் அந்தத் தவறுகள் செய்தார்? திரைக்கதையின் இறுதியில், அவருக்கு என்ன ஆகிறது? இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடை, திரைக்கதை எழுதத் துவங்குமுன்னரே உங்களுக்குத் தெரிந்திருந்தால், திரைக்கதை எழுதுவது ஒரு எளிய வேலையாக மாறிவிடுகிறது. நம்பிக்கையுடன் திரைக்கதை எழுதத் துவங்கலாம். இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடைகள் தெரியாவிடில், திரைக்கதை நம்மை எங்கெங்கோ இழுத்துக் கொண்டு சென்றுவிடும். கதை சரியாக அமையாது. என்ன செய்கிறோம் என்று தெளிவாகத் தெரிந்திருந்தால், அதனை, மிகச்சிறந்ததொரு முறையில் செய்துமுடிக்கலாம். இல்லையெனில், திண்டாட்டம் தான்.

உங்கள் திரைக்கதையில் யாருக்கு, என்ன நடக்கிறது என்று தெளிவாகத் தெரிந்துவைத்திருப்பதே, திரைக்கதை எழுதுவதன் அடிப்படைப் பகுதி. எந்தத் திரைக்கதையாக இருந்தாலும், subject எனப்படும் இந்த விஷயம் இருந்தே தீரும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். Avatar என்ற திரைப்படம், கால்களை இழந்த ராணுவ சார்ஜென்ட் ஒருவன், வேற்றுக் கிரகம் ஒன்றுக்குச் சென்று, இழந்த தனது நம்பிக்கையையும் வாழ்வையும் மீண்டும் பெறுவது பற்றிச் சொல்கிறது. இப்படத்தில், Character என்பது, அந்த ராணுவ சார்ஜென்ட். Action என்பது, அவனுக்கு என்ன நடக்கிறது – எப்படி அவன் இழந்த வாழ்வை மீண்டும் பெற்றான் என்ற விஷயம். டெர்மினேட்டர் 2 : ஜட்ஜ்மென்ட் டே என்ற படம், வருங்காலத்தில் இயந்திரங்களால் ஏற்படப்போகும் உலக அழிவைப் பற்றிப் பேசிய சாரா கான்னர் என்ற பெண்ணையும், அவளது மகனையும் பற்றிய கதை. இதில் பிரதான கேரக்டர்கள் – சாரா கான்னர், அவளது மகன் மற்றும் அவர்களைக் காக்கும் எந்திரம். Action என்பது – எப்படி அந்த இயந்திரம் இவர்களை, வில்லன் எந்திரத்திடம் இருந்து காக்கிறது என்பதே. மூன்றாம் பிறை என்ற படம், மனநிலை பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணையும், அவளைக் காப்பாற்றும் இளைஞன் ஒருவனைப் பற்றியும் சொல்லப்பட்ட படம். இளைஞனும் பெண்ணும் கேரக்டர்கள். அவர்களுக்கு நடக்கும் சம்பவங்களே Action .

இப்படி ஒவ்வொரு கதையும் Action & Character என்று பிரிகிறது.

இதனை மிக எளிதாக, சிட் ஃபீல்ட் இப்படிச் சொல்கிறார்.

பொறுங்கள். அதற்கு முன்னர், இன்னொரு விஷயம் செய்ய வேண்டுமே?

Research .

கேள்வி: ரிஸர்ச்? அது எதற்கு? கதையை முடிவு செய்துவிட்டேன். எங்கு, எப்போது யாருக்கு நடக்கிறது என்பதும் ரெடி. இனி, நேராக எழுத ஆரம்பிக்காமல், என்னய்யா இது ரிஸர்ச் அது இது என்று?

பதில்: சிட் ஃபீல்டின் கூற்றுப்படி, தொண்ணூறு சதவிகித திரைக்கதைகள், ஐடியா உருவானவுடன் கடகட என்று எழுத ஆரம்பிக்கப்பட்டவையே. இதனாலேயே, திரைக்கதையில் ஒரு டெப்த் கிடைக்காமல், அரைவேக்காடாக முடிந்தும் விடுகின்றன. அதாவது, ஒன் லைன் கதை வடிவம் தெரிந்தவுடன் ஒரு திரைக்கதை ஆரம்பிக்கப்பட்டால், முதல் இருபது முப்பது பக்கங்கள் வரை அது ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் எழுதப்படுகிறது. அதன்பின், சரக்கு தடாலென்று தீர்ந்துவிடுகிறது. இதனால், ஒரேயடியான பேச்சு, அல்லது சம்பவங்களின் பற்றாக்குறை, அல்லது கதை சீக்கிரம் முடிந்துவிடுதல் ஆகிய பிரச்னைகளால் தொய்வடைந்து, யாராலும் சீந்தப்படாமல் போய்விடுகிறது (இந்த இடத்தில், கதை தீரும்போதெல்லாம் காமெடிகள் அல்லது பாடல்களால் இட்டு நிரப்பப்படும் பல படங்கள் உங்களுக்கு நினைவு வரலாம்). இதைவிட, ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளராக, கதையில் அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது என்பதே நமக்குத் தெரியாமலும் போய்விடலாம். இதனால் சிறுகச்சிறுக எரிச்சல் வந்து, திரைக்கதை எழுதுவதன் மீதே ஆர்வம் போய்விடலாம்.

ஆக, கதை முடிவானவுடன், நாம் செய்யவேண்டியது – ரிஸர்ச்.

ரிஸர்ச்சில் இரண்டு வகைகள். ஒன்று – Text ரிஸர்ச். அதாவது, நூலகங்கள் சென்றோ, இன்டர்நெட் மூலமாகவோ, புத்தகங்கள் படித்தோ, நமக்குத் தேவையான கதாபாத்திரம் குறித்தோ அல்லது காலகட்டம் குறித்தோ அல்லது வேறு பல விஷயங்கள் குறித்தோ நாம் சேகரிக்கும் தகவல்கள். இது, திரைக்கதையை மெருகேற்றப் பயன்படும் (உதாரணம்: ஹே ராம் திரைப்படத்தில், வெவ்வேறு காலகட்டங்களைக் குறிக்கும் காட்சிகள் வரும்போதெல்லாம், அந்தக் காலத்தைச் சேர்ந்த ‘ஆனந்த விகடன்’ புத்தகத்தை சாகேத்ராம் கதாபாத்திரம் படித்துக்கொண்டிருக்கும். அந்தப் புத்தகங்களும், தத்ரூபமாக அந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த புத்தகங்களாகவே இருக்கும். வடிவமைப்பில். அதேபோல், காட்சிகளின் பின்னணிகள், இப்படத்தில் சிறப்பாகவே கையாளப்பட்டிருக்கும் – இது, கமல் டீமின் ரிஸர்ச். என்னதான் எதிர்மறைக் கருத்துகளைச் சொல்லும் படமாக இருந்தாலும், தொழில்நுட்ப விஷயங்களில், ஹே ராம் கண்டிப்பாக உதாரணம் காட்டப்படலாம். அதேபோல், ‘Gandhi’ திரைப்படம். இப்படத்தில், நிஜவாழ்வில் மூச்சுவிட்டு முதுகுசொறிந்த (நன்றி: சுஜாதா) பல பிரபலங்கள் வருவதால், அப்படத்தின் காட்சிகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் கவனித்தால், தத்ரூபமாக அக்காலத்தில் எழுதப்பட்டவைகளைப் போலவே இருக்கும்). இது சரித்திரப் படங்களுக்கான உதாரணம். அதுபோல், தற்காலத்தில் நடக்கும் கதைகளாக இருந்தால், அப்போதும், கதைக்களனைக் குறித்த ரிஸர்ச் அவசியம் தேவை. போலீஸ் துறையில் நடக்கும் கதையா (யுத்தம் செய்), ஒரு பெரிய டிபார்ட்மெண்டல் ஸ்டோரில் நடக்கும் கதையா (அங்காடித்தெரு) – கதைக்களனைப் பற்றிய ரிஸர்ச் இல்லாமல் முடியாது.

ரிஸர்ச்சின் இரண்டாவது வகை – live ரிஸர்ச். இது, கதை எங்கே அல்லது யாரைப்பற்றி நடக்கிறதோ, அந்த இடத்துக்கே நேரில் சென்று, சம்மந்தப்பட்டவைகளைப் பற்றிய ரிஸர்ச் செய்வது. இது, கதையில் சம்மந்தப்படும் நபர்களிடம் நேரில் பேசுவது, அவர்களுடன் கொஞ்ச காலம் வாழ்வது, கதையில் தேவைப்படும் தகவல்களைப் பற்றி, அந்த விஷயங்களைச் செய்துகொண்டிருக்கும் மனிதர்களிடமே நேரில் பேசி, கேள்வி கேட்டு, புரிந்துகொள்வது ஆகியன. இதில் ஒரு வகை தான் ‘Method Acting’ என்று அழைக்கப்படுகிறது. Daniel Day Lewis, Robert De Nero ஆகிய ஜாம்பவான்கள், இதைத்தான் செய்கிறார்கள். நம்மூரில், ஓம்புரி, நஸ்ருதீன் ஷா ஆகியோர். மெதட் ஆக்டிங் என்பதை, முற்றிலும் தவறாகப் பயன்படுத்துவதில், ஒரு குறிப்பிட்ட தமிழ் ‘உலக’ நடிகரைச் சேர்த்துக்கொள்ளலாம் (அதாவது, சரியாக ஸ்டடி செய்துவிட்டு, அதில் தன்னுடைய சொந்தச் சரக்கான ஓவர் ஆக்டிங்கைப் பயன்படுத்தி, பார்க்கும் ஆடியன்ஸைப் படுத்தி எடுப்பது). இப்படி நேரில் சென்று தகவல்கள் சேகரிப்பதில் உள்ள அனுகூலங்கள் – எக்கச்சக்கம். புத்தகப் படிப்பை விட, நேரில் செல்வது, நாமே அந்த விஷயத்தை அனுபவிப்பது போல.

இப்போது, கீழே தரப்பட்டுள்ள படத்தைப் பாருங்கள்.

Action , இரண்டு வகைப்படுகிறது. Physical & Emotional.

Physical action என்பது, வெளிப்படையாக, கதையில் நடக்கும் சம்பவங்கள். அதாவது, ஒரு போர்க்களக் காட்சி (Lord Of the Rings), அல்லது கார் சேஸிங் காட்சி (எண்ணற்ற தமிழ்ப் படங்கள்) , அல்லது ஒரு கைகலப்பு சம்பவம் அல்லது துப்பாக்கியால் சுட்டுக்கொள்ளும் பரபரப்பான ஒரு காட்சி இத்யாதி. புறத்தில் நடக்கும் காட்சிகள். இதற்கு நேர் மாறாக, Emotional action என்பது, கதாபாத்திரங்களுக்கு உள்ளே நடக்கும் விஷயங்களைப் பற்றிச் சொல்லும் காட்சிகள். அதாவது, கதாபாத்திரங்களின் மனநிலையைப் பற்றிச் சொல்லும் காட்சிகள் (உதாரணங்களாக, American Beauty , Shawshank Redemption போன்ற படங்கள்) . எந்தப் படமாக இருந்தாலும், physical மற்றும் emotional action கலந்த கலவையாகவே இருக்கும். ஆனால், இவற்றில் ஏதோ ஒன்று, படம் முழுக்க வியாபித்திருக்க, இன்னொன்று, அதற்குத் துணைபுரியும் விதமாக இருக்கும்.

திரைக்கதை எழுதுவதன் முன்பாக, அது ஒரு action படமா (physical action) அல்லது உணர்வுபூர்வமான படமா (emotional action) என்பதில் தெளிவாக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.

அதேபோல், மேலே உள்ள படத்தில், character என்பதும் இரண்டாகப் பிரிந்துள்ளதைக் காணமுடியும்.

முதலில், உங்கள் கதாபாத்திரத்தின் தேவையைத் தெளிவாகப் பிரித்துக்கொள்ளுங்கள் (define the need). உங்கள் கதாபாத்திரத்தின் தேவை என்ன? எந்த நோக்கத்திற்காக, கதை முழுவதும் உங்கள் கதாபாத்திரம் பாடுபடுகிறது? கதையின் இறுதியில் கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம் வெற்றியடைந்ததா? Lord Of the Rings படத்தில், மோதிரத்தை அழிப்பதே பிரதான கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம். அது, இறுதியில் வெற்றியடைகிறது. அதேபோல், மகாநதியில், தனது தொலைந்துபோன மகனையும் மகளையும் கண்டுபிடித்து, இழந்த வாழ்க்கையை மீண்டும் வாழ்வதே பிரதான கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம். அதுவும் இறுதியில் நடக்கிறது. கதாபாத்திரத்தின் தேவையைத் தெளிவாகப் புரிந்துவைத்திருக்கவேண்டும். கதாபாத்திரத்தின் தேவை என்பது, கதையின் போக்கை நமக்கு விளக்கிவிடுகிறது. கதாபாத்திரம், தனது நோக்கத்தை அடைந்ததா அல்லது அடையவில்லையா என்பதே, கதையின் மையமாக அமைந்தும்விடுகிறது. எனவே, கதாபாத்திரத்தின் தேவை தெரிந்தால், அந்த விஷயத்தை அது அடைவதற்குப் பல தடைகளை உருவாக்கலாம். அப்படி உருவாக்குவதன்மூலம், சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை ஒன்றை எழுதிவிடலாம்.

அதேபோல், மேலே உள்ள படத்தில், இன்னொரு விஷயம் – action is character .

ஒரு கதாபாத்திரம், திரைக்கதையில் செய்யும் செயல்களை வைத்து, அந்தக் கதாபாத்திரத்தை விளக்கிவிடலாம். அதுவே ‘action is character’ எனப்படுகிறது. ஒரு கதாபாத்திரம், பல விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசக்கூடும். ஆனால், அது என்ன செய்கிறது என்பதை கவனித்தால், அதுவே அந்தக் கதாபாத்திரம் யார் என்பதை நமக்குச் சொல்கிறது. உதாரணம்: பல படங்களில், பயங்கரக் கெட்டவனாக நமது கதாநாயகன் இருப்பான். வில்லனின் செயல்களை ஆதரித்தும் பல பக்கம் வசனம் பேசுவான். ஆனால், இறுதியில், அவன் ஒரு போலீசாக இருப்பான். அதற்காகவே, பல கெட்டவர்களைப் படத்தில் கொன்றும் இருப்பான்.

இத்துடன், இரண்டாம் அத்தியாயமான ‘The Subject‘, முடிவு பெறுகிறது.

இந்த அத்தியாயத்தில் நாம் கவனித்த விஷயங்களாவன:

character , action ஆகிய விஷயங்கள், அவற்றின் உட்பிரிவுகள், கதையைப் பற்றிய ரிஸர்ச் செய்வதன் நன்மைகள் ஆகியன.

இந்த அத்தியாய முடிவில், சிட் ஃபீல்ட், நமக்கு ஒரு பயிற்சியைப் பரிந்துரைக்கிறார். அதாவது, நமக்குத் தேவையான ஒரு சப்ஜெக்டை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள் (Subject = character & action. கதாபாத்திரம் மற்றும் அதற்கு நிகழும் சம்பவங்கள்). கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் அவர்களுக்கு நிகழும் சம்பவங்கள் என்று உங்கள் கதையைப் பிரியுங்கள். இதனை வைத்து, உங்கள் கதையை எப்படி எழுத வேண்டும் என்று முடிவு செய்துகொள்ளுங்கள். அதாவது, கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் விஷயம், அதற்கு நிகழும் தடைகள், முடிவில் கதாபாத்திரம், தனது லட்சியத்தை அடைந்ததா இல்லையா ஆகிய விஷயங்களை, ஒரு சில பத்திகளில் எழுத முயலுங்கள். இதுவே, திரைக்கதையின் ஆரம்பம்.

அடுத்து?

சிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தில் அடுத்த அத்தியாயம் பற்றி இந்தக் கட்டுரையில் அலசலாம்.

Chapter 3: The Creation of Character

கேரக்டர் என்றால் என்ன என்பதை, சென்ற கட்டுரையில் விரிவாகப் பார்த்தோம். அதாவது, நமது கதையில் வரும் கதாபாத்திரம் எதுவோ, அதுவே கேரக்டர். யாரைப்பற்றிக் கதையைச் சொல்லப்போகிறோமோ, அதுவே கேரக்டர். இதைப் புரிந்துகொண்டோம். ஆனால், எப்படி இந்தக் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவது?

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஹென்றி ஜேம்ஸ் என்ற பிரபல நாவலாசிரியரைப் பற்றிய குறிப்புடன், இந்த அத்தியாயத்தை சிட் பீல்ட் துவக்குகிறார். இந்த ஹென்றி ஜேம்ஸ், கதை எழுதுவது எப்படி என்று பல ஆராய்ச்சிகள் செய்திருக்கிறார். ஒரு கதை எப்படி உருவாகிறது என்ற இவரது கட்டுரைகள், மிகவும் பிரசித்தம். அப்படிப்பட்ட கட்டுரை ஒன்றில் (‘Art of Fiction’), ஹென்றி ஜேம்ஸ், கேரக்டர் – கதாபாத்திரம் – என்பதைப் பற்றி, கீழ்க்கண்டவாறு சொல்கிறார்.

‘கதாபாத்திரம் என்பது, ஒரு சம்பவத்தின் விளைவல்லவா? அதேபோல், சம்பவம் என்பது, ஒரு கதாபாத்திரத்தைத் தெளிவாக விளக்குவதல்லவா?’

விளக்கமாகப் பார்க்கலாம்.

எந்தத் திரைக்கதையை எடுத்துக்கொண்டாலும், அவற்றில் ஒரே ஒரு விஷயம் பொதுவாக இருக்கும். அதாவது, அந்தக் கதையில் ஏதோ ஒரு சம்பவம் நடக்கும். இந்தச் சம்பவத்துக்குக் கதையின் பிரதான கதாபாத்திரம் எப்படி எதிர்வினை (ரியாக்ட்) செய்கிறது என்பதில் தான் அந்தப் படமே அடங்கியிருக்கும். எப்படிப்பட்ட கதையாக இருந்தாலும் சரி. இது இருக்கும். உங்களுக்குத் தெரிந்த எந்தப் படத்தையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உதாரணமாக, ‘கில்லி’ படத்தில், மதுரையில், த்ரிஷா துரத்தப்படும் சம்பவம். இதற்கு விஜய்யின் கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது? த்ரிஷாவை மீட்பதே விஜய்யின் reaction. அப்படி விஜய் த்ரிஷாவைத் தன்னுடன் அழைத்துக்கொண்டுவந்துவிடுவதால்தான் படம் சூடு பிடிக்கிறது அல்லவா? இதேபோல், இன்னொரு உதாரணம்: மகாநதி. இதில், கிராமத்து பண்ணையாரை, நகரத்தில் இருந்து வரும் ஹனீஃபா கதாபாத்திரம், சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்கச் சொல்லிக் கேட்கிறது. அந்தப் பண்ணையார், ‘அதெல்லாம் முடியாது போய்யா’ என்று சொல்லி, தனது இயல்பான வாழ்க்கையையே வாழ்ந்திருக்கலாம். ஆனால், பணம் சம்பாதிக்க வேண்டும், தனது நண்பனைப் போல் வாழ்க்கையை அனுபவிக்க வேண்டும், குழந்தைகளைப் பெரிய படிப்பு படிக்க வைக்கவேண்டும் என்பதுபோன்ற பல எண்ணங்கள் அந்தப் பண்ணையாரின் மனதில் ஓடுவதால், அரைமனதாக, சரி என்று சொல்லி ரியாக்ட் செய்துவிடுகிறார். அந்தச் சம்பவம் தான் படத்தில் அதன்பின் நிகழும் அத்தனை சம்பவங்களுக்கும் ஆரம்பம்.

இந்த இரண்டு உதாரணங்களையும் கவனமாகப் பார்க்கலாம்.

த்ரிஷா துரத்தப்படுவது என்பது ஒரு சம்பவம். அங்கே, விஜய் குறுக்கிடுவது, அவரது கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய ஒரு புரிதலை, படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸான நமக்குள் விளைவிக்கிறது. விஜய் த்ரிஷாவைக் காப்பதால், நமக்குள் ஒரு நிம்மதி ஏற்படுகிறது. அதாவது, ‘அப்பாடா.. த்ரிஷா பிரகாஷ் ராஜ் கிட்டருந்து தப்பிச்சிட்டா மச்சி… விஜய் நல்லவன்டா.. சூப்பர்’ என்பது போன்ற புரிதல். ‘விஜய்யின் கதாபாத்திரம், அநியாயத்தைக் கண்டால் பொங்கி எழுந்துவிடும்’; ‘விஜய்யின் கதாபாத்திரம், ஒரு நல்ல கதாபாத்திரம்’; ‘விஜய்யால் யாருக்கும் எந்தத் தீங்கும் எழாது’ ஆகிய விஷயங்கள், அந்த ஒரு சம்பவத்தின் வழியாக நமக்குப் புரியவைக்கப்படுகின்றன. ஆகவே, த்ரிஷா துரத்தப்படும் சம்பவத்தின் விளைவாக, விஜய்யின் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய தெளிவான புரிதல் நமக்குக் கிடைக்கிறது. இதுமட்டுமல்லாமல், கில்லி திரைப்படம் மேற்கொண்டு வேகமாகச் செல்வதற்கு, இந்தச் சம்பவமே பிரதான காரணம்.

இந்தப் புரிதலோடு, மகாநதி உதாரணத்தை நோக்கினால், என்ன தெரிகிறது?

ஹனீஃபா, கமலிடம், சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்கச்சொல்வது, ஒரு சம்பவம். இந்தச் சம்பவம், எப்படிக் கமலின் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய புரிதலை நமக்குள் ஏற்படுத்துகிறது? கமலின் கதாபாத்திரத்துக்கு அந்தச் சமயத்தில் தேவை, தனது குழந்தைகளுக்கான நல்ல படிப்பு. அதேபோல், ஏற்கெனவே தனது நண்பனின் குடும்பத்தைப் பார்த்திருந்ததால், அவர்களைப் போல் தங்கள் குடும்பம் இல்லையே என்ற தாழ்வு மனப்பான்மை. நகரத்தில் வாழ வேண்டும் என்ற எண்ணம், ஏற்கனவே கமலின் கதாபாத்திரத்துக்கு இருக்கிறது. எனவே, சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்க உதவுவதாக ஹனீஃபா சொன்னதும், ஒரு நப்பாசையில் கமலின் கதாபாத்திரம் சம்மதித்துவிடுகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் அப்பாவித்தனமான குணம் நமக்கு இதனால் புரிவிக்கப்படுகிறது. ‘வருங்காலத்துல இந்தாளு ஏமாறப்போறான் டோய்’ என்று படம் பார்க்கும் நமக்கும் புரிந்துவிடுகிறது.

இப்படியாக, சம்பவமும் கதாபாத்திரமும், ஒரு புள்ளியில் இணைகின்றன.

ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவம் நடக்கையில், கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறு ரியாக்ட் செய்கின்றன என்று ஆராய்ந்தால், அதுவே அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் இயல்பை நமக்குப் புரியவைத்துவிடுகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மனதின் அடியாழத்தில் இருக்கும் அதன் உண்மையான குணத்தின் இயல்பு, நமக்கு இவ்வாறாகக் காட்டப்படுகிறது.

இப்படி சம்பவங்களையும், கதாபாத்திரங்களையும் இணைப்பதற்கு, முதலில் தெரியவேண்டியது என்ன? கதையில் பிரதான கதாபாத்திரம் எது என்பதே. ஒரு திரைக்கதையில், பல கதாபாத்திரங்கள் வந்து செல்லலாம் .ஆனால், எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மூலமாகக் கதை நமக்குச் சொல்லப்படுகிறதோ – எந்தக் கதாபாத்திரம் கதையைத் தனது தோள்களில் தாங்கிச் செல்கிறதோ, அதுவே பிரதான கதாபாத்திரம்.

பிரதான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கியாயிற்று. அதன்பின் என்ன செய்யவேண்டும்?

இதோ இங்கே இருக்கும் படத்தை கவனியுங்கள்.

பிரதான கதாபாத்திரத்தை, இரண்டாகப் பிரியுங்கள் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் .

Interior & Exterior .

உட்புற உருவாக்கம் & வெளிப்புற உருவாக்கம்.

உட்புற உருவாக்கம் என்பது, பிறந்தது முதல் தற்போதுள்ள காலம் வரை, கதாபாத்திரம் என்ன செய்தது என்பது. வெளிப்புற உருவாக்கம் என்பது, திரைக்கதையின் ஆரம்பம் முதல் முடிவு வரை, கதாபாத்திரத்தின் செயல்கள்.

இது ஏன்?

ஒரு கதாபாத்திரத்தை, பேப்பரில் எழுதிவைத்துக் கொள்வது என்பது வேறு. அந்தக் கதாபாத்திரத்தை நன்றாகப் புரிந்துவைத்துக்கொள்வது என்பது வேறு. ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றி நன்கு புரிந்தால் மட்டுமே, குறிப்பிட்ட சம்பவத்தில் அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது என்பதைத் திரைக்கதையில் வெற்றிகரமாக எழுத முடியும். கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய தெளிவு இல்லையெனில், திரைக்கதையில் கதாபாத்திரத்தைத் தெளிவாக விளக்க முடியாமல் போய்விடும். முன்னுக்குப்பின் முரணாக அந்தக் கதாபாத்திரம் நடந்துகொள்வதைப் பார்க்கும் ஆடியன்ஸான நமக்கும், சுவாரஸ்யம் போய்விடும் (ஆய்த எழுத்து மாதவன் – இந்த முன்னுக்குப்பின் முரண் விஷயத்துக்கு சிறந்த உதாரணம்).

சிறு வயதிலிருந்து அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு நேர்ந்துள்ள சம்பவங்கள், அது வளர்ந்த சூழல் ஆகியவையே அதன் குணத்தை முடிவுசெய்யும் காரணங்களாக இருக்கின்றன. எனவே, திரைக்கதையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் ஏதேனும் முடிவு எடுக்கிறது (அல்லது) குறிப்பிட்ட சம்பவத்துக்கு ரியாக்ட் செய்கிறது என்றால், அது, இந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு நேர்ந்த ஏதேனும் ஒரு சிறுவயது சம்பவத்தின் விளைவாக இருக்க நல்ல வாய்ப்பு உண்டு. இதுதானே நிஜவாழ்விலும் நடக்கிறது?

இந்த உட்புற, வெளிப்புற உருவாக்கங்களை சுருக்கமாகப் பார்த்துவிடலாம்.

முதலில் உட்புற உருவாக்கம்.

நமது பிரதான கதாபாத்திரம், ஆணா பெண்ணா? எந்த ஊரில் பிறந்தது? பெற்றோர்கள் யார்? எத்தனை சகோதர சகோதரிகள்? எந்தப் பள்ளியில் படித்தது? எப்படிப்பட்ட பள்ளிப்பருவமாக அது இருந்தது? சந்தோஷமாகவா அல்லது சோகமயமாகவா? அந்தக் கதாபாத்திரம் உடல்ரீதியாகவோ மனரீதியாகவோ ஏதாவது தொல்லைகளை அனுபவித்ததா? குழந்தைப்பருவத்தில் மிகவும் சுறுசுறுப்பாக இருந்ததா? அல்லது சோம்பேறியா? பெற்றோர்களுடன் அதன் உறவு எப்படி இருந்தது? அமைதியான குழந்தையா அல்லது அதிரடியான குழந்தையா? குழந்தை பெற்றோரிடம் தான் வளர்ந்ததா? அல்லது வேறு யாரிடமுமா? பெற்றோர் எந்தவகையான வேலையில் இருந்தனர்? அவர்களுக்குள் உறவுமுறை எப்படி இருந்தது? ஏழைகளா பணக்காரர்களா?

இவைகளைத் தெளிவாக விளக்கிக்கொள்வது, திரைக்கதைக்குப் பலவிதங்களிலும் பேருதவி புரியும்.

இதன்பின், கதாபாத்திரத்தின் அடுத்த சில வருடங்களுக்கு வாருங்கள். அதாவது, பத்து முதல் இருபது வயது வரை. எப்படிப்பட்ட நண்பர்கள் அமைந்தனர்? அந்த நண்பர்களின் தாக்கம் இந்தக் கதாபாத்திரத்திடம் இருந்ததா? பள்ளியில் எந்த விளையாட்டுகளில் கதாபாத்திரம் ஈடுபட்டது? அல்லது வெறுமனே படித்துக்கொண்டே இருந்ததா? எப்படிப்பட்ட ஆசிரியர்கள்? ஆசிரியர்கள் மூலமாக ஏதேனும் நல்ல / கெட்ட அனுபவங்கள்? காதல்(கள்)? முதல் செக்ஸ் அனுபவம்(அப்படி ஏதாவது இருந்தால்)? சகோதர சகோதரிகளுக்குள் ஏதாவது சண்டைகள்? வாழ்வையே மாற்றக்கூடிய ஏதாவது சம்பவம் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பள்ளி / கல்லூரிப்பருவத்தில் நடந்திருந்ததா?

ஒரு விஷயம் விடாமல் அத்தனையும் தயார் செய்துவைக்கவேண்டும்.

சுருக்கமாக, திரைக்கதை ஆரம்பிக்கும் தருணம் வரை, கதாபாத்திரத்தின் அனைத்து விபரங்களும் நமது விரல்நுனியில் இருக்கவேண்டும்.

இப்படிப்பட்ட விபரங்களின் மூலமாகவே, கதாபாத்திரத்தின் இயல்பு நமக்குப் புரிய ஆரம்பித்துவிடும். அதாவது, கதாபாத்திரம் முழுக்க முழுக்க சாதுவான, நல்ல கதாபாத்திரமா அல்லது அது வேகமான, துடிப்பான பாத்திரமா அல்லது சைக்கோவா என்பது.

இதுதான் உட்புற உருவாக்கம். இப்படி உட்புற உருவாக்கம் செய்வதே, சுருக்கமாக, கேரக்டர் பயாக்ரஃபி (Character Biography) எனப்படுகிறது.

இந்த இடத்தில், இன்னொரு விஷயம். மேலே உள்ள விபரங்களைப் பார்த்து, ‘இது மிகவும் அதிகமாக இருக்கிறது; இதெல்லாம் எனக்குத் தேவையில்லை. என்னால் ஜஸ்ட் லைக் தட் ஒரு திரைக்கதையை எழுதமுடியும்’ என்று உங்களுக்குத் தோன்றலாம். அப்படியும் நீங்கள் எழுதலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் முக்கியமான சில காட்சிகளில், முன் விபரம் எதுவும் தெரியவில்லை என்றால், அந்தக் கதாபாத்திரம் முற்றிலும் தவறான வகையில் ரியாக்ட் செய்து, படம் பார்ப்பவர்கள் அதனை எள்ளி நகையாடும் விதமாக அமைந்துவிடலாம் என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள். அப்படியே, இன்னொரு விஷயம் என்ன எனில், திரைக்கதை என்பது, சும்மா கடையில் சென்று அரைக்கிலோ தக்காளி வாங்கிவிடுவது போன்ற விஷயம் அல்ல. அது ஒரு வேலை. உருவாக்கம். இந்த வேலை, சுலபத்தில் நடந்துவிடாது. ஒரு முழுத் திரைப்படத்துக்கான திரைக்கதை, ‘ஜிங்’ என்று ஒரே அட்டெம்ப்டில் கடகட என்று உருவாகிவிடாது. படிப்படியாக, ஒவ்வொரு காட்சியையும் பலமுறை அடித்துத் திருத்தியே திரைக்கதை உருவாக்கப்படுகிறது. பல சமயங்களில், முழுத் திரைக்கதையே பலமுறை மாற்றப்படுவதும் உண்டு. நமது திறமையை அடியோடு சோதிக்கும் விஷயம் இது. ஆகவே, ஜாலியாக, எந்த ஹோம் வோர்க்கும் இல்லாமல் திரைக்கதை உருவாகி விடாது. இதனை மறந்துவிடவேண்டாம்.

உட்புற உருவாக்கம் முடிந்ததும், வெளிப்புற உருவாக்கம். அதாவது, திரைக்கதை தொடங்கும் காலத்தில் இருந்து, திரைக்கதை முடியும் காலம் வரை கதாபாத்திரத்தின் செயல்பாடுகள்.

ஒரு திரைக்கதையில், கதாபாத்திரத்தின் செயல்களை எப்படி நம்பும்படி, தத்ரூபமாக அமைப்பது?

கதாபாத்திரத்தின் திரைக்கதையில் சொல்லப்படப்போகும் வாழ்க்கையை, மூன்றாகப் பிரிப்பதன்மூலம்.

Professional, Personal & private .

Professional life என்பது, கதாபாத்திரம், உயிர்வாழ என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறது என்பது. வேலைக்குச் செல்கிறதா அல்லது வியாபாரமா? தாதாவாக இருக்கிறதா அல்லது அடியாளா? அது செய்யும் வேலை அதற்குப் பிடித்திருக்கிறதா? ஏதேனும் சிக்கல்கள்? வேலையில் கோபம் கொண்டிருக்கிறதா? கோபத்துக்கு யார் காரணம்? அதன் தலைமையதிகாரி எப்படிப்பட்டவர்? தாதா எனில், போட்டி தாதா யார் மூலமாவது பிரச்னைகள்? நல்ல தாதாவா கெட்ட தாதாவா? மற்றவர்களுடன் அதன் உறவுமுறைகள் இதனால் பாதிக்கப்படுகின்றனவா?

முடிந்தவரை கேள்விகளைக் கேட்டு, தெளிவான ஒரு உருவாக்கம் செய்துகொள்ளுங்கள்.

Personal என்பது, கதாபாத்திரத்தின் காதல், திருமணம், குழந்தைகள், கள்ளத்தொடர்பு, டைவர்ஸ் ஆகியன சம்மந்தப்பட்டது. பல கேள்விகளைக் கேட்டு, இதையும் தெளிவாக வடிவமைத்துக்கொள்வது நல்லது.

Private என்பது, கதாபாத்திரம் தனியாக இருக்கையில் என்ன செய்கிறது? டிவி பார்த்துக்கொண்டே இருக்கிறதா? அல்லது, ஜாலியாகக் கொலைகள் செய்து, தலைகளை ஃப்ரிட்ஜில் வைக்கிறதா? ஜிம்முக்குப் போகிறதா? பக்கத்து ஃபிளாட்டில் நடப்பதை பைனாக்குலரில் பார்க்கிறதா? இத்யாதி. தனிமையில் இருக்கும்போது, என்ன நடக்கிறது?

இப்படித் தெளிவான கேரக்டர் பயாக்ரஃபி தயார் செய்து வைத்து, திரைக்கதையில் காட்டுங்கள். சொல்லவேண்டாம். காட்டுங்கள். திரைப்படம் என்பது விஷுவல் மீடியம் என்பதால், சொல்லுவது தேவையில்லாதது. காட்ட வேண்டும்.

அதாவது, கேரக்டர் பயாக்ரஃபி மூலம், கதாபாத்திரத்தின் குணாம்சங்களைக் காட்டுவது. சம்பவங்களை உருவாக்கி, அதற்கு எப்படி இந்தக் கதாபாத்திரம் ரியாக்ட் செய்கிறது என்று சொல்லி, அதன் உண்மைக் குணத்தைப் புரியவைப்பது. மட்டுமல்லாமல், ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவத்துக்கு அந்தக் கதாபாத்திரம் எந்த வகையில் இயற்கையாக ரியாக்ட் செய்கிறது என்று திரைக்கதையில் காட்டுவது.

இதுவே, கேரக்டர் எனப்படும் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கும் விதம் – The Creation of Character.

இத்துடன் மூன்றாவது அத்தியாயம் முடிகிறது.

சுருக்கமாக, இந்த அத்தியாயத்தில், யாரைப்பற்றி சொல்ல விரும்புகிறோம் என்று முடிவு செய்து, பிரதான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குகிறோம். அதன்பின், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பிறப்பில் இருந்து திரைக்கதை நடக்கும் தற்போதைய காலம் வரை அதன் வாழ்க்கையை அலசி, கேரக்டர் பயாக்ரஃபி உருவாக்குகிறோம். அதன்பின், திரைக்கதையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் காண்பிக்கப்படும் காலத்தை முடிவு செய்கிறோம். அந்தக் காலத்தை மூன்றாகப் பிரிக்கிறோம். Professional , personal & Private . இந்த மூன்று பிரிவுகளிலும் பல கேள்விகளைக் கேட்டு, தெளிவாக விளக்கிவைத்துக் கொள்கிறோம். இது ஏன் எனில், அப்போதுதான் திரைக்கதையில் பல சம்பவங்களை உருவாக்கி, அவற்றுக்கு அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது என்று காட்டி, அதன்மூலம் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உண்மைக் குணத்தைப் புரிய வைப்பதற்கு.

அடுத்து?