சிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தின் நான்காவது அத்தியாயத்தை விரிவாக அலசுவோம்.

Chapter 4: Building a Character

Sam Peckinpah என்ற இயக்குனரைப் பற்றிய குறிப்போடு இந்த அத்தியாயம் தொடங்குகிறது. ‘The Wild Bunch’ என்ற புகழ்பெற்ற படத்தின் இயக்குனர் இவர். இவருடன் சேர்ந்து சிட் ஃபீல்ட் சில நாட்கள் வேலை செய்திருக்கிறார். அந்த நாட்களில், பெக்கின்பா எப்படித் திரைக்கதையை செதுக்குகிறார் என்பதை மிக அருகில் இருந்து கவனித்திருக்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். அதுவே அவரது திரைக்கதை பற்றிய புரிதலை மேலும் தெளிவாக்கியது. பெக்கின்பாவின் திரைக்கதை மாந்தர்கள், பெரும்பாலும் ஒரே குணத்தைக் கொண்டிருப்பார்கள். அதாவது, உறுதியான நோக்குடன் இருக்கும் ஒரு கதாபாத்திரம், தன்னைச் சுற்றிக் காலம் மாறுகையில் எப்படி அதனை எதிர்கொள்கிறது? என்பதே அவரது கரு. அத்தனை படங்களிலும். ஆனால், ஒரே கரு இருந்தாலுமே, ஒவ்வொரு படத்தையுமே வெகுவாக சுவாரஸ்யப்படுத்தியவர் பெக்கின்பா. அது எப்படி நிகழ்ந்தது?

இந்த இடத்தில் ஒரு விஷயத்தை எழுதுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. ‘மகாநதி’ திரைப்படம் வெளியானபோது, ஜூனியர் விகடனில், கமலைப் பேட்டி கண்டார் மதன். அது மூன்று வாரங்கள் வெளிவந்தது. மகாநதியைப் பற்றிய பல சுவாரஸ்யமான தகவல்கள் அதில் இருக்கும். அதில், ஒரு கேள்வியை எழுப்பியிருப்பார் மதன். அதாவது, கமலின் அக்காலத்தைய படங்கள் பெரும்பாலுமே ஒரே விதமான கருவையே கொண்டிருக்கும். ஒரு அப்பாவி மனிதன், தன்னைச்சுற்றிய ஒரு பெரும் சதியில் அல்லது குழப்பத்தில் மாட்டிக்கொண்டு, எப்படி மீள்கிறான் என்பதே அந்தக் கரு. இந்தக் கேள்விக்கு கமலின் பதிலும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். அதேபோல், மகாநதிக்கு ஆரம்பத்தில் கமல் யோசித்து வைத்திருந்த கதையையும் அவர் சொல்லியிருப்பார். ஒரு பலே திருடன். ஆனால் திருட்டில் நேரடியாக சம்மந்தப்படாமல், திருட்டுக்கு ப்ளான் மட்டும் போட்டுக்கொடுத்து, திருட்டு நடக்கையில், அந்த வீட்டைச் சுற்றிப்பார்ப்பான். அந்த வீட்டின் நூலகத்தில் இருந்து புத்தகங்களைப் படித்துக்கொண்டிருப்பான். இந்த ரீதியில் செல்லும் அந்தக் கதை (எந்த உலகப்படமோ?) . ஆனால், நல்லவேளையாக இக்கதை கைவிடப்பட்டு தற்போதைய மகாநதி எடுக்கப்பட்டது.

சரி. பெக்கின்பா, தனது பல திரைக்கதைகளையும் சிட் ஃபீல்டிடம் கொடுத்து, படிக்கச் சொல்லியிருக்கிறார். அந்தத் திரைக்கதைகளை அலசுகையில், சிட் ஃபீல்டுக்குப் பிடிபட்ட விஷயங்களைப் பற்றித்தான் இந்த அத்தியாயம். அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரத்தை எப்படித் தயார் செய்வது?

ஒரு கதாபாத்திரம், நன்கு குணங்களைக் கொண்டிருந்தால், அது வெற்றிகரமான, உயிர்ப்புள்ள, ஸ்வாரஸ்யமான கதாபாத்திரமாக ஆகிறது.

இந்த நான்கு விஷயங்களும் ஒரு கதாபாத்திரத்துக்கு இருந்தால், அக்கதாபாத்திரம் மறக்கமுடியாத கதாபாத்திரமாக மாறுகிறது.

1 . Dramatic Need

தேவை. அதாவது, கதாபாத்திரம், அந்தத் திரைக்கதையில் எதை அடைய நினைக்கிறது? கதாபாத்திரம் ஒரு விளையாட்டில் வெற்றிபெற நினைக்கிறதா? யாரையாவது மணமுடிக்க நினைக்கிறதா? வில்லனைக் கொல்ல வேண்டுமா? புதையலை அடைய வேண்டுமா? இவையே, கதாபாத்திரத்தின் தேவை எனப்படுகிறது.

கதாபாத்திரத்தின் தேவை என்ன என்பதை ஓரிரு வரிகளில் நம்மால் சொல்லமுடிய வேண்டும். அப்போதுதான், அதில் நாம் தெளிவாக இருக்கிறோம் என்று பொருள். சில உதாரணங்களைப் பார்ப்போம்.

விக்ரம் திரைப்படத்தில், கதாநாயகனின் தேவை என்ன? அக்னிபுத்திரன் என்ற ராக்கெட்டைக் கண்டுபிடிப்பது. சுகிர்தராஜாவைக் கொல்லவேண்டும் என்பது உப தேவை.

மகாநதியில் கதாநாயகனின் தேவை, இழந்த குடும்பத்துடன் சேர்வது.

லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ் படத்தில் கதாநாயகன் ஃப்ரோடோவின் தேவை – மோதிரத்தை அழிப்பது.

இதுபோல், உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களில், கதாநாயகனின் தேவை என்பது தெளிவாக விளக்கப்பட்டிருக்கிறதா என்று கவனியுங்கள். படத்தில் கதாநாயகன் என்ன செய்கிறான் என்பதே தெரியாமல் சில படங்களில் வழவழா கொழ கொழா என்று இருக்கும். அப்படங்களில் நமது கவனம் வெகுசீக்கிரம் சிதறிவிடும்.

சில படங்களில், கதாபாத்திரத்தின் தேவை மாறக்கூடும். அதாவது, கொஞ்ச நேரம் ஒரு விதமான தேவை இருக்கும். ஆனால், சீக்கிரம் அது மாறும். தெளிவாக, உதாரணத்தோடு பார்ப்போம். மகாநதி திரைப்படம். அதில், பட ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனின் தேவை என்பது என்னவாக இருக்கிறது? நகரத்தில் ஃசிட்பண்ட் தொடங்கவேண்டும். ஆனால், கதை செல்லச்செல்ல, அவனது குடும்பம் சிதறி, அதனைக் கண்டுபிடிப்பதே அவனது தேவை என்று ஆகிறதல்லவா? இப்படி இருப்பதும் ஓகேதான் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். ஆங்கிலப்படங்களைப் பொறுத்தவரையில், இப்படி மாறும் தேவை என்பது, plot point 1 ல் இருக்கும். அதுவரை ஒருவிதமான விஷயத்தை நோக்கிக் கதாபாத்திரம் நகர்ந்துகொண்டிருக்கும். முதல் பிளாட் பாயிண்ட் முடிந்ததும், கதாபாத்திரத்தின் உண்மையான தேவை விளக்கப்பட்டுவிடும்.

ஆக, கதாபாத்திரத்தை விளக்கக்கூடிய முதல் விஷயம், கதாபாத்திரத்துக்கு என்ன தேவைப்படுகிறது என்பது.

2. Point of View

நோக்கு. கண்ணோட்டம்.

ஒரு விஷயம் என்று இருந்தால், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒருவிதமான கருத்து இருக்கும். ஒரு விஷயத்தை ஒரு கதாபாத்திரம் எவ்விதம் நோக்குகிறது? அதுவே Point of View .

யோகவாசிஷ்டம் என்ற பழங்கால இந்திய நூலில் இருந்து ஒரு உதாரணத்தை விளக்குகிறார் சிட் ஃபீல்ட் (இந்த நூல், ‘வாசிட்டம்’ என்ற பெயரில் தமிழிலும் இருக்கிறது). ‘The world is as you see it’ . அதாவது, உலகம் என்பது, உனது கண்ணோட்டத்தில்தான் இருக்கிறது. பொதுவாகவே, நமது மனதில் இருக்கும் எண்ணங்கள், நமது நம்பிக்கைகள், நமது கலாசாரம் ஆகியவற்றில் இருந்துதான் நாம் வெளியுலகைப் பார்க்கிறோம். நம் நம்பிக்கைக்கு எதிராக ஒருவன் நடந்துகொண்டால், நாம் இருக்கும் நிலைக்குத் தகுந்தவாறு, அவனை வெறுக்கிறோம் அல்லது விலகிப்போகிறோம் அல்லது ஆள் வைத்து அவனைக் கொல்கிறோம் அல்லது அவனுடன் சேர்கிறோம் அல்லவா? இந்த வெளியுலகை நோக்கும் பார்வையே Point of View . அதுவே எந்த ஒரு விஷயத்தையும் எடுத்துக்கொண்டால், அதைப்பற்றிய நமது கருத்தாகவும் இருக்கிறது (நரேந்திர மோடிதான் அடுத்த பிரதமர் என்பது ஒரு Point of View . மோடியைக் கொல்லவேண்டும் என்பதும் ஒரு Point of View)

திரைக்கதையில் நமது பிரதான கதாபாத்திரம் ஒரு தந்தையாகோ தாயாகவோ இருந்தால், ஒரு தந்தையின் / தாயின் Point of View பிரதிபலிக்கப்படவேண்டும். ஒருவேளை கதாபாத்திரம் ஒரு மாணவனாக இருந்தால், வெளியுலகை ஒரு மாணவனின் கண்ணோட்டத்தில் அவன் காணவேண்டும்.

உங்கள் கதாபாத்திரத்தின் Point of View என்ன என்பது உங்களுக்குத் தெரியுமா?

உங்கள் கதாபாத்திரம் ஒரு போலீஸ்காரரா? அல்லது ஒரு சைக்கோ கொலைகாரரா? விதியிலும் ஜோதிடத்திலும் நம்பிக்கை உடையவரா? பில்லி சூனியத்தை நம்புபவரா? எதிலுமே நம்பிக்கையில்லாமல் திரியும் மனிதனா? சமூகத்தின் மேல் கோபம் உடைய கதாபாத்திரமா? உங்கள் கதாபாத்திரம் எதுவாக இருந்தாலும், அதற்கேற்ற Point of View விளக்கப்பட்டிருக்கிறதா?

Point of View என்பது, நாம் நம்பும் விஷயங்களைப் பொறுத்தே அமைகிறது. கடவுள் நம்பிக்கை இருக்கிறது என்பது ஒரு Point of View . கடவுள் நம்பிக்கை இல்லை என்பதும் ஒரு Point of View தான். கடவுள் இருக்கிறாரா அல்லது இல்லையா என்பது எனக்குத் தெரியவில்லை என்பது? கட்டாயம் ஒரு Point of View. இதில் எதிலுமே நல்லது, கெட்டது போன்ற எதுவும் இல்லை. Point of view என்பது அப்படித்தான். அதை நல்லது / கெட்டது என்று தரம்பிரித்துவிடமுடியாது. ஒருவருக்கு நல்லதாக இருக்கும் Point of View அடுத்தவருக்குக் கெடுதலாக இருக்க முடியும். ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் ஒரு தனிப்பட்ட Point of View உள்ளது என்பதை மட்டும் நினைவுபடுத்திக்கொள்ளுங்கள்.

நமது கதாபாத்திரத்தின் Point of Viewவை விளக்கும் வகையில் ஏதேனும் சம்பவங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தால், அது திரைக்கதைக்கு வலு சேர்க்கும் என்பது சிட் ஃபீல்டின் கூற்று. கதாபாத்திரம் அண்ணா ஹசாரேவை ஆதரிக்கிறதா? ஒரு ஷாட் – அண்ணா ஹசாரே டி ஷர்ட் அணிந்துகொண்டு உண்ணாவிரதத்தில் அது அமர்ந்திருப்பது போன்ற ஒரு ஷாட் – போதுமானது.

ஒரு அற்புதமான உதாரணம் இதைப்பற்றி சிட் ஃபீல்ட் தருகிறார்.

Shawshank Redemption திரைப்படத்தைப் பார்க்காத நபர் இருக்க முடியாது. அதில், கதாநாயகன் Andy யை நினைவிருக்கிறதா? எப்போதும் அமைதியாக, சிரித்துக்கொண்டே இருக்கும் மனிதன். அவனது நண்பன் Red – ஒவ்வொரு வருடமும் பரோலில் விடுவிக்கப்படும் நேர்முகத் தேர்வில் பங்குபெற்றுவிட்டு, ஒவ்வொருமுறையும் நிராகரிக்கப்பட்டு, வாழ்க்கையில் நம்பிக்கையையே தொலைத்துவிட்டவன். ஆண்டியும் ரெட்டும் பேசிக்கொள்ளும் காட்சி ஒன்று திரைப்படத்தில் வருகிறது. அதில், நம்பிக்கை என்பதே ஒரு ஆபத்தான விஷயம் என்று ரெட் குமுறுகிறான். ‘சிறையில் நம்பிக்கைக்கே இடமில்லை. எனவே, நம்பிக்கையை உனது மனதில் இருந்து வெட்டி வீசிவிடு’ என்று ஆண்டியிடம் சொல்லவும் செய்கிறான். ஆனால் இறுதியில் என்ன நடக்கிறது? சிறையில் இருந்து விடுவிக்கப்படும் ரெட், ஆண்டியைத் தேடித் தொலைதூரம் வருகிறான். ‘எல்லையைத் தாண்டி எனது நண்பன் ஆண்டியைப் பார்க்க முடியும் என்று நம்புகிறேன்; பசிஃபிக் கடலின் நீலம் , எனது கனவுகளில் வந்ததைப் போலவே இருக்கும் என்று நம்புகிறேன்’ என்று சொல்கிறான். அதாவது, நம்பிக்கையின்மையில் இருந்து நம்பிக்கையை நோக்கிய அவனது பயணம், இவ்வாறாக விளக்கப்படுகிறது. அவனது Point of View மாறுகிறது. அதுவே ஆண்டியை நோக்கினால், அவனது மனதில் இருந்துகொண்டே இருந்த நம்பிக்கைதான் அவனைத் தப்ப வைத்தது என்பது தெரியும். அது ஆண்டியின் Point of View.

3. Attitude

மனப்பான்மை.

Attitude என்பது, ஒரு மனிதனின் மனதில் இருக்கும் கருத்தை வெளிப்படுத்தக்கூடிய வகையில் நடந்துகொள்வது. அதாவது, இது ஒரு அறிவுசார்ந்த முடிவு. அதுவே Attitude மற்றும் Point of View ஆகிய இரண்டையும் வித்தியாசப்படுத்துகிறது. Point of View என்பதில் நல்லது / கெட்டது ஆகிய தரம்பிரித்தல் இல்லை. ஆனால், Attitude என்பதில், அறிவுசார்ந்த தரம்பிரித்தல் எப்போதும் உண்டு. ஒரு சிறிய உதாரணம் மூலமாக இதைப் புரியவைக்கமுடியும்.

அலுவலகம் செல்கிறீர்கள். நீங்கள் அணிந்திருப்பது ஜீன்ஸும் டி ஷர்ட்டும். மேலதிகாரி, பான்ட் சட்டை அணிந்து ‘இன்’ செய்து, டை கட்டிக்கொண்டு வராமல் இப்படி வந்ததற்காக உங்களைக் காய்ச்சி எடுக்கிறார். அவரது மனதில், அப்படித்தான் வர வேண்டும் என்ற எண்ணம் உறுதிப்பட்டிருக்கிறது. தான் செய்வது சரி; நீங்கள் செய்தது தவறு என்ற அறிவு சார்ந்த முடிவையும் அவர் எடுத்துவிட்டிருக்கிறார். ஆகவே, அவரது கோபம், அவரது Attitude இன் வெளிப்பாடு. இன் செய்து வர வேண்டும் என்பது அவரது Point of View ஆக இருந்திருந்தால், கோபம் அடைந்திருக்கமாட்டார். இன் செய்து வருவது எனது Point of View ; ஆனால் ஜீன்ஸ் அணிந்துவருவது இவரது Point of View . எனவே, ஃப்ரீயாக விட்டுவிடலாம் என்பதே அவரது எண்ணமாக இருந்திருக்கும்.

ஆக, அறிவுசார்ந்த ஒரு முடிவை எடுத்து, தான் செய்வது சரி என்ற எண்ணத்தை, உறுதியாக வெளிப்படுத்தினால் அது Attitude .

இப்படிப்பட்ட ஒரு Attitude – மனப்பான்மை – நமது கதாபாத்திரத்துக்கு இருக்கிறதா?

தங்கப்பதக்கம் படத்தில் தனது மகன் குற்றவாளி என்று தெரிந்ததும் அவனையே சுட்டுக்கொல்கிறாரே அந்தப் போலீஸ் ஆஃபீசர் – அது அவரது Attitude . அதாவது, தவறு செய்பவன் எவனாக இருந்தாலும் விடமாட்டேன் என்ற உறுதியான மனப்பான்மை.

இப்படிப்பட்ட Attitude , கதாபாத்திரத்துக்கு மேலும் வலு சேர்க்கும்.

4 . Transformation

மாறுதல். மாற்றம்.

உங்கள் கதாபாத்திரம், திரைக்கதையின் முடிவில் ஏதாவது மாற்றத்தை அடைகிறதா? அந்த மாற்றம் என்ன என்று உங்களால் விளக்க முடியுமா?

கதைப்படி எந்த மாற்றத்தையும் கதாபாத்திரம் அடையவில்லை எனில், சிட் ஃபீல்ட் சொல்லியிருக்கிறார் என்ற ஒரே காரணத்தினால், ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை வலிந்து திணிப்பது ஒத்து வராது. ஒருவேளை கதாபாத்திரம் மாற்றமடைவதுபோல் நமது கதை இருந்திருந்தால் மட்டுமே மாற்றத்தைப் பற்றி சிந்திக்கவேண்டும்.

ஆக , இந்த நான்கு விஷயங்களும், ஒரு கதாபாத்திரத்தை விளக்கப் பயன்படக்கூடியவை.

இதுதவிர, இன்னும் ஒரு விஷயமும் இருக்கிறது. அதைச்சொல்லிவிட்டு, இந்த அத்தியாயத்தை சிட் ஃபீல்ட் முடிக்கிறார்.

நமது கதாபாத்திரம், எப்போதும் செயல்பட்டுக்கொண்டு இருக்கவேண்டும். அதாவது, இயக்கம். எப்போது பார்த்தாலும், தனக்கு நடக்கும் சம்பவங்களுக்கு ரியாக்ட் செய்துகொண்டே இருந்தால், கதை அலுத்துவிடும். ஆகவே, ரியாக்ட் செய்வதை விட்டுவிட்டு, கதாபாத்திரம் செய்யும் செயல்களால் கதை நகருமாறு இருக்கவேண்டும். கதையின் ஒரு அளவு வரை ரியாக்ட் செய்யலாம். அதன்பின் சடாரென்று அந்தக் கதாபாத்திரம் இயங்க ஆரம்பிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸ் , கதையில் சுவாரஸ்யம் காட்ட ஆரம்பிப்பார்கள்.

இத்துடன் நான்காம் அத்தியாயமான Building a Character– கதாபாத்திரத்தைக் கட்டமைத்தல் – முடிகிறது.

அடுத்து ?

 கதைக்கும் கதாபாத்திரத்துக்கும் உள்ள தொடர்பை விரிவாகப் பார்ப்போம்.

Chapter 5 : Story and Character

திரைக்கதை எழுதுவதில், இரண்டே இரண்டு முறைகள் தான் உள்ளன. ஒன்று, ஒரு ஐடியாவை உருவாக்கிவிட்டு, அதை டெவலப் செய்து, கதாபாத்திரங்களை அந்தச் சம்பவங்களுக்குள் வைப்பது. பெரும் பிரச்னையிலிருந்து ஒரு பெண்ணைக் காப்பாற்றும் இளைஞன் – கில்லி; கிராமத்திலிருந்து பெரும் கனவோடு வியாபாரம் செய்ய வரும் மனிதன் – குரு; திருடப்பட்ட ராக்கெட்டைத் தேடிச்செல்லும் உளவாளி – விக்ரம்; சாதாரண பாக்ஸர் ஒருவன், உலகின் ஹெவிவெய்ட் சாம்பியனோடு மோதும் சூழ்நிலை – Rocky; எத்தகைய நிலையிலும் நம்பிக்கையை இழக்காத மனிதன் ஒருவனின் கதை – Shawshank Redemption. இவற்றைப்போல் ஐடியாக்களை உருவாக்கிவிட்டு, இந்த ஐடியாக்களை விரிவாக்கும்போருட்டு கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குதல் முதல் வகை.

இரண்டாவது முறை – ஒரு கதாபாத்திரத்தை முதலில் உருவாக்கிவிட்டு, அதன்பின் அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கேற்ற வகையில் ஒரு ஐடியாவை உருவாக்கி, கதையை விரிவாக்குவது. நம்மூரில் பெரிய ஸ்டார்களை முதலில் புக் செய்துவிட்டு, நான்கு ஃபைட்கள், இரண்டு குத்துப்பாட்டுகள், ஒரு இன்ட்ரோ பாடல், வில்லன், அம்மா செண்டிமெண்ட் இத்யாதியெல்லாம் யோசிக்கப்பட்டு ஒரு திரைப்படம் உருவாவதைப் பற்றிச் சொல்லவில்லை. எந்தத் திரைக்கதை அமைப்புக்குள்ளும் வராத ‘விசேட’ திரைப்படங்கள் இவை. சிட் ஃபீல்ட் சொல்லவருவது, ஒரு இயல்பான கதாபாத்திரத்தை முதலில் உருவாக்கிக்கொள்ளவேண்டும். அதன்பின் அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு என்ன தேவை என்பது முடிவுசெய்துகொள்ளப்படவேண்டும். அதன்பின் அந்தத் தேவையைச் சுற்றிக் கதை பின்னப்பட வேண்டும். இதுவே இரண்டாவது வகை.

இந்த அத்தியாயத்தில், தனது திரைப்பட workshopகளில் சிட் ஃபீல்ட் கையாளும் முறையைப் பற்றிப் படிக்க இருக்கிறோம். அதாவது, கதாபாத்திரத்தை எப்படி உருவாக்குவது? அப்படி உருவாக்கிய கதாபாத்திரத்துக்கு எப்படி ஒரு கதையைக் கண்டுபிடிப்பது என்பது. இதைப் படிக்கும் நண்பர்களுக்கு நினைவிருந்தால், இரண்டு கட்டுரைகளுக்கு முன்பு, திரைக்கதை எழுதுவது ‘இப்படி’ – 5 ல், பின்னூட்டத்தில், இளங்கன்று என்ற நண்பர், திரைக்கதைக்காகக் கதாபாத்திரமா அல்லது கதாபாத்திரத்துக்காகத் திரைக்கதையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுப்பியிருந்தார். அதில், இரண்டுமே சாத்தியம் என்று நான் பதில் சொல்லியிருந்தேன். இதுகாறும் நாம் பார்த்துவந்தது, திரைக்கதைக்காகக் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குதல். ஆனால், இப்போது நாம் பார்க்க இருப்பது, கதாபாத்திரத்தை முதலில் உருவாக்கிவிட்டு, அதைச்சுற்றித் திரைக்கதையை அமைத்தல்.

இப்போது, இனிவரும் பகுதியை, சிட் ஃபீல்ட் பேசுவதாக எண்ணிக்கொள்ளுங்கள்.

Workshop துவங்குகிறது. திரைக்கதை எழுதிப்பழக ஆர்வமுடன் பல்வேறு மனிதர்கள் அங்கே அமர்ந்திருக்கிறார்கள்.

“கதாபாத்திரம் ஒன்றை உருவாக்குவோம் வாருங்கள்” என்கிறேன் நான். “உங்களிடம் சில கேள்விகளை நான் கேட்பேன். நீங்கள் அவற்றுக்குப் பதில் சொல்லவேண்டும். சரியா?”

அனைவரும் ஒப்புக்கொள்கின்றனர்.

“ஒகே. எப்படி ஆரம்பிக்கலாம்? எங்கு ஆரம்பிக்கலாம்? ”

“சென்னை” – அறையின் கடைசியில் இருந்து ஒரு குரல் கேட்கிறது.

“சென்னை?”

“ஆம். கதாநாயகன் சென்னையைச் சேர்ந்தவன்” – முதலில் குரல் எழுப்பிய அதே நபர்.

இப்போது, அங்கே இருக்கும் பெண்கள் அனைவரும் சேர்ந்து கத்துகின்றனர். “இல்லை இல்லை . அவள் சென்னையைச் சேர்ந்தவள்”

“ரைட். ஒரு பெண் கதாபாத்திரத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம்” என்கிறேன் நான். அனைவருக்கும் அது பிடித்திருக்கிறதா என்றும் கேட்கிறேன். அனைவரும் சம்மதிக்கின்றனர்.

“சரி. நமது கதாபாத்திரம், சென்னையைச் சேர்ந்தவள். இதிலிருந்துதான் நாம் ஆரம்பிக்கப்போகிறோம்”.

“அவளுக்கு என்ன வயது?” – இது என் கேள்வி.

” இருபது? ” – பலரும் சேர்ந்து பதிலளிக்கின்றனர்.

இல்லை. இருபத்து ஐந்திற்கு மேல் வைத்துக்கொள்ளலாம் என்று நான் சொல்கிறேன். ஏன்? ஒரு திரைக்கதையை நீங்கள் எழுதும்போது, ஏதாவது ஒரு பிரபல நட்சத்திரத்துக்காகவே எழுதிக்கொண்டிருக்கிறீர்கள் என்பதை மறவாதீர்கள். ஆகவே, தற்போது நமது திரைப்படங்களில் நடித்துக்கொண்டிருக்கும் பிரபல ஹீரோயின்கள் அனைவருமே, அந்த வயதில் அல்லது அதற்கு மேல் தான் இருக்கிறார்கள் அல்லவா? த்ரிஷா, ஸ்நேஹா, ரீமா சென், அஞ்சலி, ஆண்ட்ரியா போன்ற நட்சத்திரங்களை உதாரணத்துக்கு எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். புதிய ஹீரோயின்களை விட்டுவிடுவோம். ஏனெனில், இது வழக்கமான ஜாலி ஹீரோயின் சப்ஜெக்ட் அல்ல. ஹீரோயின் ஓரியண்டட் திரைக்கதையாகவே இது இருக்கப்போகிறது. ஆகவே, ஓரளவு நன்றாக நடிக்கக்கூடிய கதாபாத்திரங்களை எடுத்துக்கொண்டால், அனைவரும் இருபத்து ஆறு அல்லது இருபத்து ஏழு வயதில் இருக்கிறார்கள். எனவே, இந்த வயது வரம்பை எடுத்துக்கொள்வோம்.

அனைவரும் மறுபடி ஒப்புக்கொள்கின்றனர்.

“சரி. கதாபாத்திரத்தின் பெயர் என்ன?”

ஒரு பெண், ‘அஞ்சலி’ என்று கத்த, அனைவரும் ஆமோதிக்கின்றனர்.

இப்படியாக, சென்னையைச் சேர்ந்த அஞ்சலி என்ற, இருபத்தி ஆறு வயதுப்பெண், நமது திரைக்கதையின் பிரதான கதாபாத்திரமாக உருவாக்கப்படுகிறாள்.

கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கியாயிற்று. அடுத்து, கதாபாத்திரத்தின் விபரங்கள்.

“கதாபாத்திரத்தின் பெற்றோரை இப்போது உருவாக்குவோம்” என்கிறேன். “அஞ்சலியின் தந்தை யார்? ”

அவர் ஒரு மருத்துவர் என்று முடிவு செய்கிறோம். அவளது தாயார்? மருத்துவரின் மனைவி. வீட்டிலேயே இருக்கக்கூடியவர்.

“அஞ்சலியின் தந்தை பெயர் என்ன?”

மயில்சாமி. சரி. அவரது பின்புலம் என்ன?

சிறிதுநேர விவாதத்துக்குப் பிறகு, மயில்சாமியைப் பற்றி இப்படியாக முடிவு செய்யப்படுகிறது: சென்னையின் பணக்கார வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர் மயில்சாமி. செல்வந்தர். கலாச்சாரத்தில் ஈடுபாடு உள்ளவர். புத்திசாலி. கோவையில் மருத்துவம் படித்துவிட்டு, சென்னையின் பிரபல மருத்துவமனையில் ப்ராக்டீஸ் செய்துகொண்டிருப்பவர்.

“சரி. திருமணத்துக்கு முன்னர் அஞ்சலியின் தாயார் என்ன செய்துகொண்டிருந்தார்?”

‘டீச்சர் – அவரது பெயர் லீலா”

“ஒகே”. கோவையில் டீச்சராக இருந்த லீலா, அங்கே மருத்துவம் படிக்கவந்த மயில்சாமியுடன் பழக நேர்கிறது. மருத்துவப் படிப்பை மயில்சாமி படித்துமுடிக்கும் வரை டீச்சராக கோவையில் இருக்கிறார் லீலா. இருவருக்கும் ஒருவரையொருவர் பிடித்துப்போக, திருமணம். அதன்பின் மயில்சாமி சென்னை வர, வேலையை ராஜினாமா செய்துவிட்டு லீலாவும் சென்னை வந்துவிடுகிறார். ஏனெனில், பிறக்கப்போகும் குழந்தைக்காக. இப்படி முடிவு செய்யப்படுகிறது.

“அஞ்சலியின் பெற்றோர்கள் எப்போது திருமணம் செய்துகொண்டனர்?” – இது என் கேள்வி.

அஞ்சலிக்குத் தற்போது இருபத்தி ஆறு வயது என்றால், அவர்கள் திருமணம் செய்துகொண்டு கிட்டத்தட்ட 27 -28 வருடங்கள் ஆகிவிட்டன. அதாவது, 1983 அல்லது 1984 ல் திருமணம் நடந்திருக்கிறது. 1985 ல் அஞ்சலி பிறந்ததாக எடுத்துக்கொள்வோம். 1985 ஃபெப்ருவரியில் பிறந்திருக்கிறாள்.

“அஞ்சலியின் பெற்றோர்களுக்கு இடையே எப்படிப்பட்ட உறவு நிலவுகிறது? ”

சராசரியான உறவு. ஒன்றும் பெரிய ஈர்ப்பு எதுவும் தற்போது இல்லை. “அஞ்சலிக்கு சகோதர சகோதரிகள் யாரேனும் இருக்கின்றனரா?” – இல்லை. அஞ்சலி ஒரே பெண் என்று முடிவு செய்யப்படுகிறது.

“எப்படிப்பட்ட குழந்தைப்பருவத்தை அஞ்சலி அனுபவித்தாள்?”

தனிமை. சிறுவயதில், தன்னுடன் விளையாட யாரேனும் தம்பி தங்கைகள் வேண்டும் என்று எதிர்பார்த்தாள் அஞ்சலி. அப்படி யாரும் இல்லாததால், எப்பொழுதுமே தனிமையில் கழித்தாள். மெதுவாக, தனது தாயிடம் நட்பு பாராட்ட ஆரம்பித்தாள். அவளது டீன் ஏஜ் வரை அது தொடர்ந்தது. அதன்பின் வழக்கமான பெற்றோர் – மகள் பிரச்னைகள்.

“அஞ்சலிக்கும் அவளது தந்தைக்கும் எப்படிப்பட்ட உறவுமுறை இருந்தது?”

ஓரளவு நன்றாகவே இருந்தது. அஞ்சலியின் தந்தை, ஒரு மகனை விரும்பியிருக்கலாம். அதனால், அஞ்சலி, ஒரு மகனைப் போலவே தந்தையால் வளர்க்கப்பட்டாள். ஆகவே, தந்தையின் அன்புக்கு தனக்குக் கிடைக்கும் வழிகளை எப்போதும் அவள் எண்ணி வந்தாள். தந்தை விரும்பிய மகனைப்போல் மாறிவிட்டால், அவரது அன்பு எப்போதும் கிடைக்கும். ஆனால், இந்தக் காரணத்தாலேயே, சிறுகச்சிறுக அவளது தாயின் கோபத்துக்கும் அவள் ஆளாகிறாள். இந்த விஷயம், கதையில் பிற்பாடு ஆண்களுடன் அஞ்சலி பழகும் முறையைத் தீர்மானிக்கிறது.

இந்தப் பிரச்னைகள் எதற்கு? கதையில் தடைகள் இருந்தால்தான் திரைக்கதை சுவையாக இருக்கும் என்று முன்னர் பார்த்தோமல்லவா? அதற்காகத்தான்.

இந்த இடத்தில், சிட் ஃபீல்ட், கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகள் குறித்துப் பேசுகிறார். அதாவது, பல பெண்கள், தாங்கள் சந்திக்கும் ஆண்களில், தங்களது தந்தையைத் தேடுகின்றனர். அதேபோல், ஆண்கள், பெண்களிடம், தங்களது தாயைத் தேடுகின்றனர். இது உளவியல் சொல்லும் உண்மை. இதுபோன்ற சின்னச்சின்ன விஷயங்களை, கதாபாத்திரத்தின் ஒரு கூறாக வைத்தால், அது திரைக்கதையைக் கொஞ்சம் ஸ்வாரஸ்யமாக்கும். உதாரணத்துக்கு, திரைக்கதையில் அஞ்சலி சந்திக்கப்போகும் ஒரு மனிதர், அவளது தந்தையைப் போல் அவளுக்குத் தோன்றலாம். அதனால் அவர் சொல்லுவதையெல்லாம் நம்பி, அவரது அன்புக்குப் பாத்திரமாக வேண்டும் என்று அஞ்சலிக்குத் தோன்றலாம். அதனால் ஏதாவது சிக்கல் நேரலாம். இப்படி. அதேபோல், அஞ்சலியின் தாயார், சமுதாயத்தின் ஆண்களைப் பற்றி அஞ்சலியை எச்சரித்திருக்கலாம். அதனாலேயே அஞ்சலி ஆண்களைக் கண்டு எச்சரிக்கையாக இருந்திருக்கலாம். எது உங்களுக்குச் சரி என்று படுகிறதோ, அதனை திரைக்கதையில் எழுதுங்கள்.

“அஞ்சலியின் பள்ளிப் பருவம் எப்படிக் கழிந்தது?”

சுறுசுறுப்பாக. துடிப்பாக. அஞ்சலி அனைவருடமும் பழகக்கூடியவளாக இருந்தாள். படிப்பிலும், அதிகம் முயற்சிக்காமலேயே சிறப்பாக விளங்கினாள். அவளுக்குப் பல நண்பர்கள் இருந்தனர். பள்ளி, தன்மீது விதிக்கும் பல விதிகளை உடைக்கக்கூடியவளாகவே, ஒரு புரட்சிகரமான சிந்தனையோடு இருந்தாள். சுருக்கமாக – அஞ்சலி ஒரு அராத்து. அவளது பெற்றோர்கள், இது தெரிந்திருந்தும், பொறுமையாக – ஆனால் தகுந்த புரிதல் இல்லாமல், அவளைக் கவனித்து வந்தனர்.

வட இந்தியாவின் புகழ்பெற்ற ஒரு கல்லூரியில், அரசியல் படிக்க அஞ்சலி முடிவு செய்கிறாள். தன்னைச்சுற்றி இருக்கும் சமூகத்தை மாற்ற வேண்டும் என்ற துடிப்பு அவளுக்குள் இருக்கிறது. ஆகவே, தன தாயார் எதிர்ப்பையும் மீறி, அரசியல் படிக்க முடிவு செய்கிறாள். அவளது புரட்சிகரமான செயல்பாடு, கூர்மையான நோக்கு, உறுதியான எண்ணங்கள் ஆகியன, அவளது கதாபாத்திரத்தின் தனித்தன்மைகளாக விளங்குகின்றன. இப்படியாக, அரசியல் படிப்பை முடித்து, சென்னை திரும்புகிறாள் அஞ்சலி. கல்லூரியில் படிக்கும்போது சக மாணவன் ஒருவனையும் காதலிக்கிறாள்.

அடுத்தது என்ன?

சென்னை திரும்பிய அஞ்சலி, தில்லிக்குச் சென்று வேலை செய்ய விரும்புகிறாள். அவள் படித்த அரசியல் படிப்புக்குத் தில்லியில் சரியான தீனி கிடைக்கும் என்பது அவளது எண்ணம். மயில்சாமி இதனை ஏற்கிறார். ஆனால், தாயார் லீலா ஒப்புக்கொள்வதில்லை. லீலாவுக்கு, அஞ்சலி ஒரு சராசரியான தமிழ்ப்பெண்ணாக, படித்து முடித்தவுடன் திருமணம் செய்துகொண்டு குழந்தை பெற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்பதே எண்ணமாக இருக்கிறது.

ஒன்றை எப்போதும் மறவாதீர்கள். திரைக்கதையில் எப்போதும் தடைகள் – சிக்கல்கள் – இருக்க வேண்டும். ஆகவே, இந்த இடத்தில், லீலாவுக்கும் அஞ்சலிக்குமான மனப்போராட்டத்தை சற்றே விரிவாகக்கூட நீங்கள் எழுதலாம் . அது, கதையில் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டக்கூடும் .

ஆக, அஞ்சலி தில்லிக்குச் செல்வது, கதாபாத்திர உருவாக்கத்தில் ஒரு முக்கியமான திருப்பம்.

அடுத்து?

மேலே ஒரு கதாபாத்திரத்திலிருந்து திரைக்கதையை எப்படி உருவாக்குவது என்று பார்த்தோம். அதில், அஞ்சலி என்ற பிரதான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கினோம். அக்கதாபாத்திரம், சென்னையைச் சேர்ந்த மயில்சாமி என்ற பணக்கார மருத்துவருக்கும், லீலா என்ற பெண்ணுக்கும் ஒரே மகள். அரசியல் படிப்பை முடித்துவிட்டு, தில்லிக்குச் சென்று வேலை தேட வேண்டும் என்ற எண்ணம் உடைய சுதந்திரமான, புத்திசாலிப்பெண் என்பது வரை பார்த்தோம்.

இப்போது, மேலே தொடருமுன், ஒரு விஷயத்தைப் பற்றிப் பார்த்துவிட்டுத் தொடரலாம் என்று தோன்றியது. அதாவது, திரைக்கதையிலிருந்துதான் கதாபாத்திரங்கள் உருவாக்கப்படவேண்டும்; மாறாக, ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கிவிட்டு, அதனை ஆராய்ந்து, அக்கதாபாத்திரத்தைச் சுற்றிலும் நிகழும் இயற்கையான சம்பவங்களை வைத்து ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்குதல் அந்த அளவு சரியில்லாத விஷயம் என்ற நம்பிக்கை பொதுவில் இருக்கிறது. நானுமே இவ்வாறுதான் சில வருடங்கள் வரை நம்பி வந்தேன். ஆனால், சிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தைப் படித்தபின், இரண்டு வகையாகவும் திரைக்கதை எழுதமுடியும் என்று தெரிந்துகொண்டேன். அதாவது, ஒரு கருவை உருவாக்குவது; அதிலிருந்து கதாபாத்திரங்களைப் படைப்பது; அதன்பின் திரைக்கதையை விரிவாக்குவது என்று செய்தாலும் சரி, அல்லது முதலில் ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கிவிட்டு, அதனைச் சுற்றி நிகழும் இயற்கையான சம்பவங்களை வைத்து ஒரு திரைக்கதை எழுதுவது என்றாலும் சரி, இரண்டுமே தவறில்லை.

சிட் ஃபீல்ட், இந்த இரண்டுமே சரிதான் என்கிறார். ஆனால், இந்த இடத்தில், ஒரு சந்தேகம் எழுவது இயல்பு. கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கிவிட்டால், அதன்பின் நாம் எழுதப்போகும் திரைக்கதை அந்த அளவு தத்ரூபமாக இருக்காதே?

இந்தியாவில், மசாலா ஹீரோக்களுக்காகவே எழுதப்படும் திரைக்கதைகளைப் பார்த்துவரும் நமக்கு, இந்தச் சந்தேகம் எழுவது இயல்புதான். ஆனால், இந்தியாவுக்கு வெளியே எடுக்கப்படும் தரமான படங்களைப் பார்த்தால், சந்தேகம் தீர்ந்துபோகிறது. இதற்கு ஃசிட் பீல்ட் பல உதாரணங்களைத் தருகிறார். The Hours படத்தில் வரும் Virginia Woolf கதாபாத்திரம் ஒரு உதாரணம் (வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளுக்கிடையே, எழுத்தில் நிம்மதி தேடும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கதை). The pianist படத்தின் கரு, போரில் இருந்து உயிர்பிழைத்த ஒரு வீரனைப் பற்றிப் படித்ததும் உருவானது என்று ரோமன் பொலான்ஸ்கி சொல்லியிருக்கிறார். , Lost in Translation படத்தின் கதையுமே, தனிமையில் தள்ளப்படும் ஒரு மத்தியதர மனிதனைப் பற்றி யோசித்ததும் எழுதியது என்று சோஃபியா கேப்பலா சொல்லியிருக்கிறார்.

ஆகவே, உங்கள் மனதில் ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய எண்ணம் எழுகிறதா? அங்கேயே அமர்ந்து அக்கதாபாத்திரத்தை விரிவுபடுத்துங்கள். நாம் சென்ற கட்டுரையில் செய்ததைப் போல.

இனி, அஞ்சலி தில்லிக்குச் செல்வதிலிருந்து தொடருவோம்.

இதுவரை நாம் பார்த்தது, அஞ்சலி என்ற கதாபாத்திரத்தின் உட்புற கதாபாத்திர விளக்கம் (Interior). இந்தப் படத்தைப் பாருங்கள்.

இந்த உட்புற விளக்கமானது, திரைக்கதையில் வராது. அஞ்சலி என்ற கதாபாத்திரத்துக்குத் திரைக்கதையில் நிகழும் சில சம்பவங்களுக்கு அக்கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது என்பதை வைத்தே, அஞ்சலி தைரியமானவள், புத்திசாலி, ஒரே பெண், அரசியல் படித்தவள் ஆகிய விஷயங்களை விளக்கிவிட முடியும். இங்கே அஞ்சலியின் பிறப்பில் இருந்து தில்லிக்குச் செல்வது வரை நாம் ஆராய்ந்தது, திரைக்கதை எழுத ஆரம்பிக்குமுன் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றி ஒரு தெளிவான புரிதல் நமக்கு இருக்கவேண்டும் என்பதற்காகத்தான்.

இதுவரை அஞ்சலி என்ற கதாபாத்திரத்தின் சூழலைக் (context) கவனித்தோம். இனி, திரைக்கதையின் உட்பொருளை (content) கவனிப்போம். இதுதான் திரைக்கதை என்ற விஷயம். இனிமேல்தான் திரைக்கதையை எழுத ஆரம்பிக்கப்போகிறோம்.

மேலே உள்ள படத்தில் exterior என்று இருக்கும் வெளிப்புற விஷயங்களைப் பற்றிப் பார்க்கப்போகிறோம்.

அஞ்சலி தில்லி வந்துவிட்டாள். அங்கே ஒரு வீட்டை வாடகைக்கு எடுத்துக்கொண்டு தங்குகிறாள். அவளது பணக்கார அப்பா, அஞ்சலியின் தாய்க்குத் தெரியாமல் அவளுக்கு மாதாமாதம் பணம் அனுப்பி உதவுகிறார்.

அடுத்து? அவள் ஒரு வேலையில் சேர்கிறாள்.

என்ன விதமான வேலை?

அஞ்சலியைப் பற்றி நமக்குத் தெரியும். பணக்கார வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த, சுதந்திரமான, புரட்சிகரமான, சொந்தக் காலில் நிற்க விரும்பும் பெண் அவள். அப்படியென்றால், அவளுக்கு எந்த விதமான வேலை செய்வது பிடிக்கும்?

எந்த விதமான வெளிப்புற சூழல் அஞ்சலியைச் சுற்றி இருக்கிறது?

தில்லி. அரசியல்வாதிகளின் தலைமையகம். காங்கிரஸும் பா.ஜ. க வும் ஒருவரையொருவர் எதிர்த்து லாபி செய்துகொண்டிருக்கும் இடம். நீரா ராடியா போன்ற முதலைகள் உலவும் நகரம். பெண்கள் சுதந்திரமாக நடமாட முடியாமல், கற்பழிக்கப்படும் காலம். எங்கு பார்த்தாலும் ஊழல்.

இந்த நிலையில், அரசியல் படித்த அஞ்சலிக்கு எந்த விதமான வேலை பொருத்தமாக இருக்கும்?

பத்திரிக்கை அல்லது தொலைகாட்சி நிருபர்.

அஞ்சலியைப் போன்ற ஒரு பெண்ணுக்கு சந்தோஷம் தரக்கூடிய வேலை வேறு எதுவாக இருக்க முடியும்?

இங்கிருந்துதான் இனி நமது கதைக்கான கருவை நாம் முடிவுசெய்யப்போகிறோம். திரைக்கதையின் குறிக்கோள் என்ன? பிரதான கதாபாத்திரம் வரிசையாகப் பல தடைகளைச் சந்திக்க வேண்டும். அந்தத் தடைகளை ஒவ்வொன்றாக முடியடித்து, தனது குறிக்கோளில் வெற்றிகாண வேண்டும். ஆக, அஞ்சலியின் குறிக்கோள் என்ன என்று முடிவுசெய்வதில்தான் மொத்தத் திரைக்கதையும் இருக்கிறது. அஞ்சலியின் குறிக்கோளை முடிவுசெய்துவிட்டால், திரைக்கதையில் தடைகளை உருவாக்கிவிட முடியும்.

சட்டென்று அந்த அறையில் ஒரு கனத்த பரபரப்பு உருவாகிறது. அந்த அறையின் ஐம்பது பேரும் ஒரே கதாபாத்திரமான அஞ்சலியைப் பற்றியும், அவளுக்கு என்ன நடந்தது என்பது பற்றியும், ஒரேவிதமாக யோசிக்க ஆரம்பித்தாயிற்று.

திடீரென்று ஒரு குரல் கேட்கிறது.

‘ஸ்பெக்ட்ரம் !’

பிரமாதம் ! இதோ நாம் தேடிக்கொண்டிருந்த மைய இழை கிடைத்துவிட்டது. ஆம். பத்திரிக்கை நிருபராக இருக்கும் அஞ்சலி, ஸ்பெக்ட்ரம் பற்றிய ஒரு முக்கிய செய்தியைக் கண்டுபிடிக்கிறாள். அந்தச் செய்தி வெளியே கசிந்தால், அவளது உயிருக்கே ஆபத்து. இதுதான் மையக்கரு.

அஞ்சலிக்கு எப்படி அந்தச் செய்தி கிடைக்கிறது? அவளுக்கு இருக்கும் அரசியல் தொடர்புகளில், ஒரு பிரதான அரசியல்வாதியிடமிருந்து இந்த ஆதாரம் அவளுக்குக் கிடைக்கிறது. இந்த ஆதாரத்தின்படி, ஸ்பெக்ட்ரம் ஊழலில் பயனடைந்த அனைவருமே தக்க தண்டனைக்கு உள்ளாகும் அளவு பலம்வாய்ந்த ஆதாரம் அது.

இனி என்ன ? அந்த ஆதாரம் அவளிடம் இருப்பதை அறிந்த அரசியல்வாதிகள், அவளைக் கொல்ல முயல, அவற்றிலிருந்து தப்பி, அரசியல்வாதிகளின் முகத்திரையை அஞ்சலி எப்படிக் கிழிக்கிறாள் என்பதே மீதிக்கதை.

இக்கதையில், மேலும் சில தடைகளை, அஞ்சலியின் தந்தை, ஸ்பெக்ட்ரமில் சம்மந்தப்பட்ட ஏதாவது கட்சியைச் சேர்ந்தவராகக் காட்டும் பட்சத்தில் உருவாக்கமுடியும்.

சரி. இப்போது, இந்தக் கதையை, நமது திரைக்கதையின் மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம். அப்படியே, ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் எவை என்றும் ஆராயலாம்.

திரைக்கதையின் முதல் முப்பது பக்கங்கள்: அரசியல்வாதியைக் காட்டுகிறோம். அவரது கையில் எப்படி ஆதாரம் வந்து சேர்ந்தது என்று விரிவாகக் காட்டுகிறோம். திகில் நிறைந்த நிமிடங்களாக அவை கழிகின்றன. ஸ்பெக்ட்ரம் சதியில் யாரெல்லாம் உடந்தை, அவர்களின் தலைமை எது ஆகியவற்றைப் பற்றி சில க்ளூக்கள் தருகிறோம். இந்த ஆதாரம் அஞ்சலியின் கையில் வந்து சேருவதுதான் முதல் ப்ளாட் பாயின்ட். அந்த அரசியல்வாதி அதன்பின் கொல்லப்படுவதுபோலவும் காட்டலாம்.

திரைக்கதையின் அடுத்த அறுபது நிமிடங்கள்: இங்கே, அஞ்சலி, தன கையில் இருக்கும் ஆதாரத்தை எப்படி வெளிப்படுத்தப் போராடுகிறாள் என்று காட்டப்போகிறோம். பல தடைகள் அவளுக்கு முன்னே இருக்கின்றன. தன்னையே அவளால் நம்பமுடியாத சூழல். வெளியே அவளைக் கொல்ல அனைவரும் வெறியுடன் திரிகிறார்கள். இந்த நேரத்தில், யாருடனாவது அவள் பேச வேண்டும். யாரவது நம்பிக்கைக்குரிய நபர் வேண்டும். அவளுக்கு ஒரு காதலனை உருவாக்கலாம். காதலனுடன் அவளுக்கு இருக்கும் உறவுமுறை எப்படிப்பட்டது? தெளிவானதா? அல்லது பல பிரச்னைகளுடன் இருக்கிறதா? இதைக் காண்பிக்கும் சில காட்சிகள் வைக்கலாம். அதன்பின், அஞ்சலியின் அலுவலகத்தில் அவளுக்கு நேரும் பிரச்னைகள் – அவளது அலுவலகத்தில் இருக்கும் முக்கிய புள்ளி, வஞ்சகமாகப் பேசி ஆதாரத்தை வாங்க முயல்வது; அஞ்சலிக்கு யாருமே உதவ முன்வராதது; இதுபோன்ற துடிப்பான, வேகமான சம்பவங்களால் நிரப்பப்படுவதே இந்த இரண்டாம் பகுதி. அதன் இறுதியில் வரும் இரண்டாம் ப்ளாட் பாயின்ட் எது? அஞ்சலியின் கையில் இருக்கும் ஆதாரம், அரசியல்வாதிகளின் கையில் போய் சிக்கி விடுகிறது. அவளுக்கே தெரியாமல் அது நடந்துவிடுகிறது. இப்படி இருக்கலாம்.

இதன்பின், திரைக்கதையின் இறுதி முப்பது நிமிடங்கள் – எப்படி அஞ்சலி ஸ்பெக்ட்ரம் ஊழலின் அதிமுக்கிய ஆதாரத்தை வெளிப்படுத்தி, அரசியல்வாதிகளுக்குத் தண்டனை வாங்கித்தருகிறாள்?

இந்த இடத்தில், க்ளைமேக்ஸ்களைப் பற்றி சிட் ஃபீல்ட் சொல்வது என்னவென்றால்: க்ளைமேக்ஸ்கள் மூன்று வகைப்படும். பாஸிடிவ் முடிவுகள் என்ற முதல் வகையில், எல்லாமே நல்லதாக முடியும் வகையில் இருக்கும். வில்லன் இறந்து ஹீரோ வெற்றிபெறும் படங்கள். குழப்பமான முடிவுகள் என்ற இரண்டாவது வகையில், படம் எப்படி முடிந்தது என்பது படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் முடிவுக்கே விடப்படும். அதாவது, இறுதியில் நடப்பதை நாமே புரிந்துகொள்ளவேண்டும். நெகட்டிவ் முடிவுகள் எனப்படும் மூன்றாவது வகையில், இறுதியில் நடப்பது நெகட்டிவாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். வில்லன் வெற்றிபெறுவது, கதாநாயகன் இறப்பது, நல்ல குடும்பம் தற்கொலை செய்துகொள்வது ஆகியவை இந்த வகையில் அடங்கும்.

சிட் ஃபீல்ட், நீங்கள் எடுக்கும் படங்கள் வணிகப்படங்களாக இருந்தால், பாஸிடிவாகவே முடியுங்கள் என்று அறிவுறுத்துகிறார். படம் பார்க்கும் மக்களைத் திருப்திப்படுத்தினால்தான் படம் வெற்றிபெறும் என்பது அவரது கணிப்பு. ஆனால் இந்த விதி, வணிகப்படங்களுக்கு மட்டுமே என்பதையும் மறவாதீர்கள். பிற ஆங்கில மற்றும் உலகப் படங்களைக் காப்பியடித்து எடுக்கப்படும் ’கோ’, ’நந்தலாலா’, ‘மங்காத்தா’ ஆகிய படங்கள் போன்று எடுத்தால் இந்த விதி பொருந்தாது. சிட் ஃபீல்ட் சொல்வது, தரமான படங்களாகிய ’ஆரண்யகாண்டம்’, ‘Catch me if you can’, ‘Gone in 60 seconds’ போன்ற வேகமான படங்களையே. இதில், ஆரண்யகாண்டம், ஒரு உலகப்படத்துக்கு இணையாக எடுக்கப்பட்டிருக்கும் தமிழ்ப்படம். மற்ற இரண்டு ஆங்கிலப்படங்களும், மசாலாக்களாகவே இருந்தாலும், மிகத் தரமானதாக எடுக்கப்பட்டிருப்பவை. இத்தகைய தரத்தில் எடுக்கப்படும் படங்களையே சிட் ஃபீல்ட் குறிப்பிடுகிறார்.

சில நண்பர்களுக்கு, நாம் மேலே சொல்லிய அஞ்சலியின் கதை பிடிக்காமல் போக வாய்ப்புண்டு. அவர்களுக்கு நான் சொல்லிக்கொள்ள விரும்புவதெல்லாம், ஓரிரு மணி நேரம் விவாதத்தில், ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கி, அதிலிருந்து ஒரு திரைக்கதையை நம்மால் உருவாக்க முடிந்ததல்லவா? அதுதான் வேண்டும். அதைப்போலவே உங்களாலும் முடிய வேண்டும். அது மிகவும் எளிதானதும் கூட.

இத்துடன், சிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தின் ஐந்தாவது அத்தியாயமான Chapter 5 : Story and Character முடிகிறது.

அடுத்து?

Chapter 6 – Endings & Beginnings

கேள்வி: திரைக்கதையைத் தொடங்குவதற்கான சிறந்த வழி எது?

படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் கவனத்தை எந்த சீன் அல்லது காட்சி கவரும்? பிரதான கதாபாத்திரம் கையில் துப்பாக்கியுடன் எதையோ யோசிப்பது போன்ற காட்சியை முதலில் எழுதலாமா? அல்லது கதாநாயகனும் நாயகியும் டூயட் பாடும் காட்சியை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் வைக்கலாமா? அல்லது வில்லன் கதாபாத்திரம் யாரையோ சித்ரவதை செய்வது போன்றதொரு காட்சியுடன் திரைக்கதையை ஆரம்பிக்கலாமா? இல்லையேல், ஒரு அழகான குடும்பத்தைக் காண்பிக்கும் காட்சியுடன் துவங்கலாமா?

ஒரு திரைக்கதையை எண்ணற்ற விதங்களில் துவக்க முடியும் என்று சிட் ஃபீல்ட் சொல்கிறார்.

இதுவரை, திரைக்கதை பற்றிய சில பொதுவான அம்சங்களைப் பார்த்தோம். இனி, திரைக்கதை அமைப்புக்குள் முழுமையாக இறங்கப் போகிறோம். இதுவரை பார்த்த பொதுவான அம்சங்களை விட்டுவிட்டு, இனிமேல் திரைக்கதையின் இன்றியமையாத பிரதான அம்சங்களைப் பார்க்கப்போகிறோம். ஆகையால், இதுவரை பார்த்ததை சுருக்கமாக ஒருமுறை revision செய்துகொள்வோம்.

எல்லாத் திரைக்கதைகளிலும், subject என்ற ஒன்று இருந்தே தீரும். இந்த Subject என்பது, action மற்றும் character என்று இரண்டாகப் பிரியும். character என்பது பிரதான கதாபாத்திரம் அல்லது கதாபாத்திரங்கள். Action என்பது, இந்தப் பிரதான கதாபாத்திரங்களுக்குத் திரைக்கதையில் என்ன நடக்கிறது என்ற விஷயம். Action என்ற இந்தச் சம்பவங்கள், இரண்டு வகைப்படும். Physical மற்றும் Emotional Action. Physical Action என்பது, கதாபாத்திரங்களுக்கு வெளிப்புறமாக – புறவயமாக நடக்கும் விஷயங்கள். ஒரு கார் சேஸ், சண்டை முதலியன. Emotional Action என்பது, கதாபாத்திரங்களின் மனதில், உணர்வுகளோடு சம்மந்தப்பட்டு நடக்கும் விஷயம். முத்தம், தவறாகப் புரிந்து கொள்ளுதல் ஆகியன. கதையின் பிரதான கதாபாத்திரமான character என்ற நபருக்கு ஒரு குறிக்கோள் இருக்க வேண்டும். எதையோ அடைய அது முயல வேண்டும். அது நடந்ததா இல்லையா என்பதைத் திரைக்கதையின் இறுதியில் தெளிவாகச் சொல்ல வேண்டும் என்பதையும் பார்த்தோம். இந்த character என்ற விஷயத்தை, interior மற்றும் exterior என்றும் இரண்டாகப் பிரித்தோம். Interior என்பது, கதாபாத்திரம் பிறந்தது முதல், திரைக்கதை நிகழும் கணம் வரையிலான அதன் வாழ்வு. Exterior என்பது, திரைக்கதையின் ஆரம்பம் முதல் திரைக்கதையின் இறுதிவரை அக்கதாபாத்திரத்துக்கு நடக்கும் சம்பவங்கள் மற்றும் அதனைச் சூழ்ந்துள்ள உறவுகள் இத்யாதி. Character என்ற கதாபாத்திரத்துக்கு இருக்கவேண்டிய நான்கு விசேட குணங்கள் பற்றியும் (Dramatic need, Point of View, Attitude & Transformation) பார்த்தோம். Content (கதாபாத்திரத்தின் சூழல்) மற்றும் context (திரைக்கதையின் உட்பொருள்) என்பவை பற்றியும் விரிவாகப் பார்த்தோம்.

இவை, பொதுவான அம்சங்கள்.

இனி என்ன? அடுத்து என்ன செய்யப்போகிறோம்? கீழே இருக்கும் திரைக்கதை அமைப்பைக் கவனியுங்கள்.

இப்படத்தில் இருந்து நம் தெரிந்துகொள்வது என்ன?

திரைக்கதை செல்லும் திசை !

பாயின்ட் A வில் இருந்து பாயின்ட் Z வரை ஒரே திசையில் திரைக்கதை செல்கிறது. பகுதி பகுதியாக, memento படம் போலவோ அல்லது Pulp Fiction போலவோ கதை சொல்லப்பட்டாலும் சரி; கதை முழுதும் ஃப்ளாஷ் பேக்கில் சொல்லப்பட்டாலும் சரி; ஒரே சீரான கதையாக இருந்தாலும் சரி – நாம் நினைவு கொள்ளவேண்டிய ஒரே ஒரு முக்கியமான விஷயம் – ‘திரைக்கதை என்பது, ஒன்றுக்கொன்று சம்மந்தப்பட்ட நிகழ்ச்சிகளைக்கொண்டு, ஒரு முடிவை நோக்கிக் கதையை நகர்த்துவதே’.

என்றால், நமது கதை, ஆரம்பத்தில் இருந்து இறுதிவரை முன்னோக்கி நகர்கிறது என்று புரிந்துகொண்டோம். படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸுக்குக் கதையில் சுவாரஸ்யம் ஏற்படுத்த நமக்குத் தரப்பட்டுள்ளது, திரைப்படத்தின் முதல் பத்து நிமிடங்கள் மட்டுமே! முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து நிமிடங்களில் எதுவும் நிகழாமல் கதை போரடிக்கிறது என்று ஆடியன்ஸுக்குத் தோன்றினால், அதன்பின் படம் டண்டணக்கா. ஆகவே, ஆடியன்ஸுக்கு நாம் மூன்று விஷயங்களை, படம் ஆரம்பிக்கும் பத்து நிமிடங்களில் சொல்லிவிட வேண்டும்.

இப்போது, முதலில் கேட்ட கேள்வியை நினைவுபடுத்திக் கொள்வோம்.

திரைக்கதையைத் தொடங்குவதற்கான சிறந்த வழி எது?

திரைக்கதையின் முடிவைத் தெரிந்துகொள்வதே !

முடிவு என்றதும், திரைப்படம் முடியும் கடைசி ஷாட் – அதாவது, கதாபாத்திரங்கள் எல்லாம் சேர்ந்து நின்றுகொண்டு, அசட்டு ஜோக் ஒன்றை யாராவது அடித்ததும் பகபகவென்று செயற்கையாக சத்தம்போட்டு சிரிக்கும் ஷாட் – என்று குதர்க்கமாக நினைத்துக்கொள்ளக் கூடாது. திரைக்கதையின் முடிவு என்பது, திரைக்கதையின் இறுதியில் என்ன நடக்கிறது – பிரதான கதாபாத்திரம் ஜெயித்ததா அல்லது தோற்றதா? என்ற கேள்விக்கு விடை. திரைக்கதையின் முதல் வரி எழுதப்படும் முன்பே, திரைக்கதை எப்படி முடிகிறது என்பது நமக்குத் தெளிவாகத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். திரைக்கதையின் முடிவு, பிரதான பாத்திரங்களுக்கும் ஏற்றதொரு முடிவாக இருக்க வேண்டும். கதாநாயகி ஸ்பெக்ட்ரம் ஊழலின் முக்கியமான ஆதாரத்தை அம்பலப்படுத்தினாளா இல்லையா? கதாநாயகன் தனது தொலைந்த காதலியைக் கண்டுபிடித்தானா இல்லையா? பேங்க்கைக் கொள்ளையடித்த திருடர்கள் தப்பினார்களா இல்லையா?

சிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் விஷயம் – ஹாலிவுட்டில் பலரும் தங்களது திரைக்கதையின் முடிவு என்ன என்று யோசிப்பதற்குள்ளாகவே திரைக்கதை எழுத ஆரம்பித்துவிடுகிறார்கள் என்பது. இதனால், கதையின் பாதியில், என்ன நடக்கப்போகிறது என்று தெரியாமல், இழுத்தடிக்கும் படலம் அரங்கேறுகிறது. பல கதாபாத்திரங்கள் திடீரென்று உட்புகுவதற்கும், இறப்பதற்கும், காணாமல் போவதற்குமே இது காரணமாக அமைகிறது. ஒரு நாவலிலோ அல்லது நாடகத்திலோ, முடிவு தெரியாமல் எழுத ஆரம்பித்து, சிறுகச்சிறுக ஏதாவதொரு முடிவை நிர்ணயிக்க முடியும். அனால், திரைக்கதையில் அது நடவாத காரியம் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். ஏன்? திரைக்கதையில் மொத்தமே 110 அல்லது 120 பக்கங்களே உள்ளன. நாவலைப்போல் அது ஐந்நூறு பக்கங்கள் உடையது அல்ல. ஆகவே, இந்த 110 பக்கங்களுக்குள் ஒரு விறுவிறுப்பான கதையைச் சொல்லவேண்டும் என்றால், முடிவு கட்டாயம் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பது சிட் ஃபீல்டின் வாதம். முடிவு தெரிந்திருந்தால்தான் கதாபாத்திரங்களை அம்முடிவை நோக்கி நகர்த்த முடியும்.

நல்ல திரைப்படங்கள், எப்போதும் தெளிவாக முடிகின்றன. உதாரணம்: லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ். மொத்தப் படமுமே, ஃப்ரோடோ, மோதிரத்தை அழிக்கச்செல்லும் பயணத்தைப் பொறுத்தே அமைகிறது அல்லவா? இறுதியில், மிகச்சரியான தருணத்தில் அவன் அதனை அழித்தும் விடுகிறான். இதைப்போல் பல படங்கள். Finding Nemo இன்னொரு உதாரணம். தன் மகனைத் தேடிச்செல்லும் தந்தை மீன், இறுதியில் மகனுடன் இணைந்ததா? இணைந்தால்தான் கதை முழுமை பெறும். ஆகவே, சந்தோஷமாகத் தனது மகனுடன் இணைகிறார் தந்தை மீனார்.

நல்ல திரைக்கதை முடிவுக்கு சிட் ஃபீல்ட் இங்கே எடுத்துக்கொண்டுள்ள படம், Chinatown. அத்திரைக்கதை, மூன்று முறை முழுதுமாக மாற்றி எழுதப்பட்டது. ஒவ்வொருமுறையும் ஒவ்வொரு முடிவு. திரைக்கதையாசிரியர் ராபர்ட் டௌன், முதல் முறை எழுதுகையில், சந்தோஷமான முடிவாக ஒன்றை எழுதியிருந்தார். சுருக்கமாகச் சொல்லவேண்டும் என்றால், படத்தின் வில்லன் ஒரு பெரிய அரசியல் புள்ளி. அவர் சாவதுபோல் இருந்தது க்ளைமேக்ஸ். இதன்பின் இயக்குநர் ரோமன் பொலான்ஸ்கி ஒப்பந்தம் செய்யப்பட, உடனடியாக அவர் தெரிவித்த பல திருத்தங்களால் ராபர்ட் டௌனுக்கும் பொலான்ஸ்கிக்கும் மிகப்பெரிய கருத்து வேறுபாடு ஏற்பட்டது. பொலான்ஸ்கியின் எண்ணம், வில்லன் இறுதியில் பிழைத்துவிட வேண்டும் என்பதே. இதன்பின் இரண்டாம் முறை மாற்றி எழுதப்பட்ட திரைக்கதையில், வில்லன் தப்பிப்பதுபோல் எழுதப்பட்டது. இதன்பின்னரும் சிற்சில திருத்தங்கள் செய்யப்பட்டபின், மூன்றாவது முறை எழுதப்பட்ட திரைக்கதையே நாம் திரைப்படத்தில் காணும் இறுதி வடிவம்.

திரைக்கதையின் முடிவு தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஆனால், பல சமயங்களில், முடிவு தெரிந்திருந்தாலும், திரைக்கதை படு மெதுவாக இருந்துவிடுகிறது. அல்லது, தற்போதைய புதிய திரைக்கதையாசிரியர்கள், திரைக்கதையின் முடிவில் அனைவரும் சாவதே சிறந்த திரைக்கதை என்று எண்ணி, அப்படியே எழுதியும்விடுகிறார்கள் என்று சிட் ஃபீல்ட் குறிப்பிடுகிறார்.

சிட் ஃபீல்ட், ஹாலிவுட்டில் தனது வாழ்க்கையைத் தொடங்குகையில், அவர் செய்த வேலை: மலைமலையாகக் குவிந்திருக்கும் திரைக்கதைகளில், திரைப்படமாக எடுக்கத்தக்க திரைக்கதைகளைத் தரம்பிரிப்பது. இந்த வேலையை அவர் பல வருடங்கள் செய்திருக்கிறார். ஸ்டுடியோவுக்கு தினமும் மூட்டைகளில் வரும் திரைக்கதை பார்சல்கள் இவரது மேஜையில் குவிந்திருக்கும். அவற்றை ஒவ்வொன்றாகப் படிப்பது அவரது வேலை. ஒரு காலகட்டத்தில் கனவுகளில் கூட எழுத்துக்கள் பளிச்சிடும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட சிட் ஃபீல்ட், அதிலிருந்து ஒரு எளிய வழியைக் கண்டுபிடித்தார். அந்த வழியை உபயோகித்து, அவரால் இன்னும் வேகமாகத் திரைக்கதைகளைப் படிக்க முடிந்தது.

அந்த வழி?

சிட் ஃபீல்ட், ஹாலிவுட்டில் தனது வாழ்க்கையைத் தொடங்குகையில், அவர் செய்த வேலை: மலைமலையாகக் குவிந்திருக்கும் திரைக்கதைகளில், திரைப்படமாக எடுக்கத்தக்க திரைக்கதைகளைத் தரம்பிரிப்பது. இந்த வேலையை அவர் பல வருடங்கள் செய்திருக்கிறார். ஸ்டுடியோவுக்கு தினமும் மூட்டைகளில் வரும் திரைக்கதை பார்சல்கள் இவரது மேஜையில் குவிந்திருக்கும். அவற்றை ஒவ்வொன்றாகப் படிப்பது அவரது வேலை. ஒரு காலகட்டத்தில் கனவுகளில் கூட எழுத்துக்கள் பளிச்சிடும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட சிட் ஃபீல்ட், அதிலிருந்து ஒரு எளிய வழியைக் கண்டுபிடித்தார். அந்த வழியை உபயோகித்து, அவரால் இன்னும் வேகமாகத் திரைக்கதைகளைப் படிக்க முடிந்தது.

தனது மேஜையில் எக்கச்சக்கமான திரைக்கதைகள் குவிந்திருந்ததால், ஒவ்வொரு திரைக்கதையையும் முதல் முப்பது பக்கங்களே படித்தார் சிட் ஃபீல்ட். முதல் முப்பது பக்கங்களில் கதை நகரவில்லை எனில், அந்தத் திரைக்கதை ஒதுக்கிவைக்கப்பட்டு, அடுத்த திரைக்கதையை அவர் படிக்க ஆரம்பித்தார். இதன்மூலம், 120 பக்கங்களையும் முழுக்கப் படிக்கவேண்டிய அலுப்பிலிருந்து அவர் தப்பினார். எனவே, சிட் ஃபீல்ட் ஆணித்தரமாகக் கூறுவது என்னவெனில், நமது கதை கட்டாயமாக முதல் முப்பது பக்கங்களில் தொடங்கிவிடவேண்டும் என்பதையே. முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து பக்கங்களில் கதாபத்திர அறிமுகம்; அதன்பின், அடுத்த பதினைந்து பக்கங்களில் முதல் ப்ளாட் பாயின்ட் நோக்கிக் கதை நகர வேண்டும்.

ஹாலிவுட்டின் பழக்கம் என்னவெனில், நாம் அனுப்பும் திரைக்கதையைப் படிப்பதற்கென்றே அங்கே சிலர் இருப்பார்கள். ஒரு ஸ்டுடியோவுக்கு அனுப்பப்படும் திரைக்கதை, முதலில் இவர்களுக்கே அந்த ஸ்டுடியோவினால் அனுப்பிவைக்கப்படும். அதன்பின், இவர்கள் படிக்க ஆரம்பிப்பார்கள். ஒருவேளை அத்திரைக்கதை இவர்களுக்குப் பிடித்திருந்தால் மட்டுமே, அது மேற்கொண்டு ஸ்டுடியோவினால் படமாக்கப்பட முயற்சிகள் நடக்கும். ஆகவே, திரைக்கதையைப் படிப்பவர்களை முதல் பதினைந்து பக்கங்களிலேயே கட்டிப்போட்டுவிடவேண்டும்.

சில வெற்றிகரமான ஹாலிவுட் படங்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அவற்றின் முதல் பதினைந்து நிமிடங்கள் எப்படி இருந்தன என்று பார்ப்போம்.

Jurassic Park – முதல் பதினைந்து நிமிடங்களில், கதாநாயகன் – கதாநாயகி அறிமுகம்; இருவரும் டைனோஸார்களின் எலும்பைத் தோண்டுதல்; அவர்களுக்கு அரசு நிதி மறுக்கப்படுதல்; பணக்கார அட்டன்பரோ அறிமுகம்; தன்னுடன் வந்தால், இவர்களுக்குத் தேவையான நிதியை அளிப்பதாக அவர் வாக்குறுதி கொடுத்தல்; பிரம்மாண்டமான தீவுக்கு இவர்களின் பயணம்; முதல் டைனோஸார் அறிமுகம். இத்தனையும் முதல் பதினைந்து நிமிடங்களில் நடக்கிறது. இதைப் படிப்பதே எவ்வளவு விறுவிறுப்பாக இருந்திருக்கும்?

Terminator 2 : Judgement Day – முதல் நிமிடத்திலேயே இரண்டு டெர்மினேட்டர்களும் பூமிக்கு வந்துவிடுகின்றன; சிறுவன் ஜான் கான்னர் அறிமுகம்; ஷ்வார்ட்ஷெநிக்கர் பாருக்குள் நுழைந்து அதகளப்படுத்துவது; ஜான் கான்னரின் வளர்ப்புப் பெற்றோர்கள் கொல்லப்படுவது; ஜான் கான்னரின் இடத்துக்கு வில்லன் ரோபோ வருவது. இத்தனை அதிரடி சம்பவங்கள் !

Fellowship Of the Ring – மோதிரத்தின் கதை சொல்லப்படுதல்; ஷையரின் அறிமுகம்; பில்போவைச் சந்திக்கிறோம்; ஃப்ரோடோவையும் ; அதன்பின் காண்டால்ஃபின் வண்டி வருகிறது; காண்டால்ஃப் ஃப்ரோடோவிடம் மகிழ்ச்சியுடன் பேசுகிறார். இவையே படத்தின் முதல் பதினைந்து நிமிடங்கள். படத்தைப் பார்த்தால், இச்சம்பவங்கள் எப்படி சுவாரஸ்யமாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன என்று தெரியும்.

இது தவிர, வேறு எந்த cult classic ஆங்கிலப் படத்தையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அத்தனை படங்களிலும் இந்த அம்சம் – படத்தினுள் நம்மை இழுக்கும் சுவாரஸ்யம் – முதல் 15 நிமிடங்களில் இல்லாமல் போகவே போகாது.

ஆகவே, திரைக்கதையின் முதல் சில பக்கங்கள் கட்டாயம் அதிமுக்கியமானவை.

ஆகவே, திரைக்கதையை எப்படித் துவங்குவது? அதிரடியான ஒரு சண்டைக்காட்சியுடன் துவக்கலாமா? அல்லது அமைதியானதொரு காதல் காட்சியுடன் துவக்கலாமா? அல்லது, நகைச்சுவைக் காட்சி? உதாரணத்துக்கு, ராசுக்குட்டியில் பாக்யராஜ் கதாபாத்திரம் அறிமுகமாகும் முதல் காட்சி. பயங்கர பில்டப்புடன் புல்லட்டில் கிளம்பும் அந்தக் கதாபாத்திரம், கடைசியில் மரத்தடிக்குச் சென்று சீட்டாட ஆரம்பிக்கையில், நமக்கு எப்படி இருக்கும்? இதுபோன்ற காட்சிகள் பாக்யராஜின் பல படங்களில் இருக்கும். தற்கொலை செய்ய ஒரு மலையின் மீது விறுவிறுவென்று ஏறும் கதாபாத்திரம், மலையுச்சிக்குச் சென்றதும், அங்கே குறுக்கும் நெடுக்கும் செல்லும் வண்டிகளைப் பார்த்துத் திகைத்து நிற்கும் காட்சி நினைவிருக்கிறதா? அதுவும் பாக்யராஜின் குறும்புதான்.

எந்தக் காட்சியை முதல் காட்சியாகக் காட்டப்போகிறீர்கள்? அந்தக் காட்சிக்கு, திரைக்கதையின் முதல் காட்சியாக இருக்கும் தகுதி இருக்கிறதா? அந்தக் காட்சியைப் பார்த்ததும், ரசிகர்கள் கதையில் ஒன்றிப்போகும் வாய்ப்பு உள்ளதா? கதாநாயகன் பட்டாசு வெடியுடன் கும்பல் புடைசூழ திரையை நோக்கிக் கும்பிடுவதுபோன்ற காட்சிகளைச் சொல்லவில்லை. கதையை நிஜமாகவே தனது தோளில் ஏற்றிக்கொண்டு , கதையின் பாரம் முழுவதையும் தாங்கிக்கொள்ளக்கூடிய திறமை படைத்த காட்சிகளையே சொல்கிறேன்.

இந்த இடத்தில், என் நினைவில் வந்து நிற்கும் சில தமிழ் சினிமா ஆரம்பக் காட்சிகளை – ஒப்பனிங் ஷாட்ஸ் – பற்றி எழுதாமல் இருக்க முடியவில்லை. ‘காக்க காக்க’ படத்தின் ஆரம்பம். அமைதியான ஆறு. அதில் அமைந்துள்ள மர வீடு. அந்த வீட்டையே நோக்குகிறது கேமரா. திடீரென்று, ஜன்னலை உடைத்துக்கொண்டு வெளியே வீசப்படுகிறான் ஒருவன். அவனுக்கு என்ன ஆயிற்று? யார் அவன்? ஏன் அங்கு வந்தான்? அவனது கதை என்ன? இத்தனை கேள்விகளுக்கும் விடைதான் அந்தப் படம்.

இதைப்போலவே, பருத்தி வீரனின் ஆரம்பக் காட்சி. திருவிழா. ஊரே அல்லோலகல்லோலப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. நாட்டியம், கரகாட்டம், ஒயிலாட்டம், பாட்டு, கூத்து.. மக்கள் வெள்ளம். திடீரென கும்பலுக்குள்ளிருந்து வருகிறான் ஒருவன். அரிவாளை அவனிடம் ஒரு பொடியன் வீசுகிறான். ‘சரக்’ ! சுவாரஸ்யம் அதிகரிக்கிறதல்லவா?

கமல் நடித்த விக்ரம் படத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். அது, அந்தக்கால மசாலா. இருந்தாலும், மசலாப்படத்துக்குறிய அத்தனை அம்சங்களும் கனகச்சிதமாகப் பொருத்தப்பட்டிருந்த ஒரு படம். அக்னிபுத்திரன் கடத்தப்படும் ஆரம்ப நிமிடங்கள், எவ்வளவு ஜாலியாக இருக்கின்றன? சிகரம் வைத்ததுபோல், வில்லன் சுகிர்தராஜாவின் அறிமுகம்.

அதேசமயம், எப்படிப்பட்ட காட்சிகளைப் படத்தின் ஆரம்பத்தில் வைக்கக்கூடாது?

ஆரண்யகாண்டத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். படத்தின் ஆரம்பக் காட்சியை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு அந்தப் படத்தை மதிப்பிட்டால், கட்டாயம் அது ஒரு அலுப்பான படம் என்பதையே பலரும் சொல்லியிருப்பார்கள். அவ்வளவு மெதுவான காட்சிகள் அதில் படத்துவக்கத்திலேயே உள்ளன (சிங்கப்பெருமாளுக்கும் அவனது இளம் மனைவிக்கும் நடக்கும் சம்பவங்கள்). ஆனால், அவைகளைத் தாண்டிவிட்டால், படம் ரகளை.

இந்த இடத்தில்தான் ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிப் பேசுகிறார் சிட் ஃபீல்ட். ஷேக்ஸ்பியர், துவக்கங்களின் மன்னன் என்பது சிட் ஃபீல்டின் கருத்து. அவரது நாடகங்களில் பெரும்பாலும், ஒரு அதிரடியான துவக்கமோ அல்லது கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிச் சொல்லக்கூடிய வகையிலான துவக்கமோதான் இருக்கும். உதாரணம்: ஹேம்லட்டில், சுவரின் மீது நடக்கும் பேய். மேக்பெத்தில், எதிர்காலத்தைப் பற்றிச் சொல்லும் சூனியக்காரிகள். இது, முதல் வகை. இரண்டாம் வகைக்கு உதாரணம், கிங் லியரில், தனது மூன்று மகள்கள், எந்த அளவு தன்னை நேசிக்கிறார்கள் என்று லியர் மன்னன் அவர்களை வினவுகிறான். ரோமியோ ஜூலியட்டில், அவர்களைப் பற்றிய ஒரு கதைச்சுருக்கம், ஆரம்பத்திலேயே வருகிறது.

ஷேக்ஸ்பியரின் ஆடியன்ஸ் எப்படிப்பட்டவர்கள்? மதுபானங்களை அளவுக்கு மிஞ்சி அருந்திவிட்டு, நாடக நடிகர்களுடன் சண்டையிடக்கூடிய அடித்தட்டு மக்களே அவரது நாடகங்களின் பெரும்பான்மையான பார்வையாளர்கள். அப்படிப்பட்ட பார்வையாளர்கள் தனது நாடகங்களைப் பார்க்க வருகையில், அவர்களை முதல் காட்சியிலேயே கட்டிப்போடவேண்டிய தேவை ஷேக்ஸ்பியருக்கு இருந்தது. ஆகவேதான் இந்த அதிரடி ஒப்பனிங் காட்சிகள். அவை, தேவையான பலனையும் அளித்தன.

ஆக, உங்கள் கதையே, எந்தவிதமான துவக்கங்களை உங்கள் திரைக்கதைக்கு வைக்கவேண்டும் என்பதை முடிவுசெய்கிறது.

இதைப்போலவே, முடிவுகள்.

திரைக்கதைகளின் முடிவுகள், பல சமயங்களில் நமது காலை வாரிவிட்டுவிடும். இதற்குக் காரணம், படம் பார்க்கும் மக்கள் என்ன நினைப்பார்கள் என்று நாம் எண்ணுவதே. நமக்கு எப்படிக் கதையை முடிக்கத் தோன்றுகிறதோ, அப்படி முடிப்பதே நல்லது. அதைவிட்டுவிட்டு, படம் பார்க்கும் மக்களுக்கு அது பிடிக்குமா? அவர்கள் அதை ஏற்றுக்கொள்வார்களா? ஆகிய கேள்விகள் வேண்டாம். உங்கள் கதை எங்கு, எப்படி முடிகிறது? தெரியவில்லையா? உங்களையே இந்தக் கேள்வியை மீண்டும் மீண்டும் கேளுங்கள். கட்டாயம் திரைக்கதையின் முடிவு புலப்படும். ஒருவேளை அப்படியும் புலப்படவில்லையெனில், ஒரு பக்கம் அல்லது இரண்டு பக்கங்கள், திரைக்கதையின் மூன்றாவது பகுதியான கடைசி முப்பது பக்கங்களைப் பற்றி எழுதுங்கள். அதாவது, அதன் சுருக்கத்தை. கதையில் என்ன நடக்கிறது என்று எழுதுங்கள். மெல்ல மெல்ல, திரைக்கதையின் முடிவு, அதன் வெகு இயற்கையான வடிவத்தில் புலப்பட ஆரம்பிக்கும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.

ஒருவேளை அப்படி எழுதியும் இறுதிப்பகுதி தெரியவில்லையா? அப்படியென்றால், உங்களுக்கு அதனை எப்படி முடிக்கவேண்டும் என்று யோசியுங்கள். பட்ஜெட், நட்சத்திரங்களின் கால்ஷீட், மக்கள் நம்புவார்களா அல்லது திட்டுவார்களா ஆகிய எந்த விஷயத்தையும் கணக்கில் எடுக்க வேண்டாம். Just write down how do you want the screenplay to end. இப்படி முதலில் எழுதிவைத்துக்கொண்ட பிற்பாடு, முழுத் திரைக்கதையையும் எழுதுகையில், கட்டாயம் திரைக்கதையின் ஒவ்வொரு பகுதியாகக் கச்சிதமாக முடிக்கையில், இறுதிப்பகுதிக்கும் ஒரு நல்ல முடிவு தோன்றும். இது சிட் ஃபீல்டின் வாக்கு.

சில சமயங்களில், திரைக்கதையின் மூன்றாவது பகுதியான கடைசி முப்பது பக்கங்களே, முழுதாகவே ஒரு க்ளைமேக்ஸாக அமைவதும் உண்டு. Terminator 2: Judgement Day படம் போல.

ஆகவே, ஒரு நல்ல முடிவு உருவாவதற்கு எவை காரணம்? அந்த முடிவு, படம் பார்க்கும் மக்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படவேண்டும் என்பதே ஆகமுக்கியமான விஷயம். படத்தைப் பார்த்துவிட்டு மக்கள் வெளியேறுகையில், ஒரு நல்ல உணவை உண்டுவிட்டுத் திருப்தியோடு வீட்டுக்குச் செல்லும் மனப்பான்மை அவர்களுக்கு இருக்க வேண்டும். இல்லையேல், படம் தோல்வியடைந்துவிடும். இங்கே ஒரு விஷயம். இரண்டு பத்திகளுக்கு முன், மக்கள் நினைப்பதைப் பற்றிக் கவலைப்படாதே என்று சொல்லிவிட்டு, இப்போது மக்களுக்குப் பிடிக்கவேண்டும் என்று சொல்கிறாரே சிட் ஃபீல்ட் என்று தோன்றுகிறதல்லவா? அவர் சொன்னது, கதையை யோசிக்கும்போது. அந்த ஆரம்பக் காலகட்டத்தில், எப்படி முடிக்கவேண்டும் என்று தெரியாமல் விழிக்கும்போது, சுருக்கத்தை எழுதியோ, அல்லது நன்றாக யோசித்தோ, நமக்குப் பிடித்தவாறு கதையை முடித்தோ கதையின் முடிவைக் கண்டுபிடிக்கவேண்டும். அதன்பின் திரைக்கதை எழுதுகையில், ஒவ்வொரு காட்சியாக விரிவாக்குகையில் (இதனைப் பின்னால் பார்க்கப்போகிறோம்), the most logical endingகாக அது இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் மக்களுக்கும் படம் பார்த்த திருப்தி இருக்கும். இதுவே அவர் சொல்வது.

எனவே, கதையை யோசிக்கும்போதே அது எப்படி முடிகிறது என்பதையும் யோசித்துவிடுங்கள்.

இத்துடன், சிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தின் ஆறாம் அத்தியாயமான ‘Endings and Beginnings‘ முடிகிறது.