திரைக்கதை உள்ளே^வெளியே-4

The Hero Leads

திரைக்கதையில் எப்போதும் வரக்கூடிய பிரச்னைகளில் முதலாவதாக, நமது கதாநாயகன்/கதாநாயகி ஆக்‌ஷன் புரிபவராகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனரா அல்லது எதுவுமே செய்யாமல் எருமை மாட்டைப் போல் அங்கும் இங்கும் அலைபவராகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனரா என்பதே இருக்கிறது. இதனை மேலோட்டமாகக் கவனிக்கும்போது ‘அட இதெல்லாம் ஒரு பிரச்னையா? என் கதைல ஹீரோக்கு ஃபைட் இருக்கு; பாட்டு இருக்கு; காமெடி இருக்கு; இன்னும் எல்ன்னல்லாமோ இருக்கு; அதெல்லாம் பத்தாதா? போங்கய்யா’ என்று தோன்றலாம். ஆனால் இது நம்மையே அறியாமல் மிகவும் எளிதாக நமது திரைக்கதையில் நுழைந்துவிடும் தன்மையுடைய பிரச்னை.

எனது தினகரன் தொடரில் ‘மரியான்’ படத்தை இதற்கு உதாரணமாக எழுதியிருப்பேன். அதில் கதாநாயகன் மரியானின் பாத்திரம் ஆரம்பத்தில் இருந்து எதுவுமே செய்யாது. அவனைச் சுற்றியிருக்கும் சூழ்நிலைகளுக்கு ஏற்ப எதிர்வினை மட்டுமே புரிவான் மரியான். அவனாக முன்வந்து எதுவுமே செய்யமாட்டான். இப்படி எப்போது பார்த்தாலும் ரியாக்ட் மட்டுமே செய்துகொண்டிருந்தால் அந்தப் பாத்திரம் மக்களுக்கு சிறுகச்சிறுக அலுக்க ஆரம்பித்துவிடும். அவர்களுக்கே தெரியாமல் ஒரு எரிச்சல் தோன்ற ஆரம்பித்து அது படம் சரியில்லை என்று சொல்வதில் கொண்டுபோய் விடும்.

இன்னொரு உதாரணமாக ஏழாம் அறிவின் சூர்யா பாத்திரத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஆரம்பத்தில் அந்தப் பாத்திரம் அறிமுகப்படுத்தப்படுவதில் இருந்தே படத்தில் ஆங்காங்கே முக்கியமான முடிவுகள் எடுப்பதெல்லாம் யார் என்று கவனித்தால், அது கதாநாயகி ஸ்ருதியின் பாத்திரம்தான் என்று தெரிகிறது. கதாநாயகன் சூர்யாவுக்குப் படத்தில் முடிவுகள் எடுத்து எதிர்வினைகள் புரியும் வேலை மிகவும் குறைவு. ஆங்காங்கே சண்டைகள் போட்டு, பாட்டுகள் பாடுவதுமட்டும்தானே சூர்யாவின் பாத்திரம் செய்கிறது? அப்படிப்பட்ட பாத்திரம் எப்படி ஆடியன்ஸுக்குப் பிடிக்கும்?

இப்படிப்பட்ட ஒரு அலுப்பான ஹீரோ/ஹீரோயின் உங்கள் கதையில் எழுதப்பட்டிருக்கிறதா இல்லையா என்பதை எப்படித் தெளிவாகத் தெரிந்துகொள்வது?

1. உங்கள் கதையின் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கம் திரைக்கதையின் துவக்கத்தில் தெளிவாக எழுதப்பட்டிருக்கிறதா?

ஆடியன்ஸுக்கும் உங்களுக்கும் இந்த நோக்கம் தெளிவாகப் புரியவேண்டும். வில்லனைக் கொல்லவேண்டுமா (கில் பில்)? சிறுவனைக் காக்கவேண்டுமா (டெர்மினேட்டர் 2)? கதாநாயகியைக் காதலிக்கவேண்டுமா?/கப்பல் விபத்திலிருந்து அவளைப் பத்திரமாகக் காப்பாற்றவேண்டுமா (டைட்டானிக்)? கொலைசெய்தவர்களைக் கண்டுபிடிக்கவேண்டுமா (வேட்டையாடு விளையாடு)? ரவுடியின் பின்னால் சுற்றி அவனைப்பற்றிய தகவல்கள் சேகரிக்கவேண்டுமா/ரவுடியை ஏமாற்றித் திரைப்படம் எடுக்கவேண்டுமா (ஜிகர்தண்டா)? கதையே இல்லாமல் ஒரு திரைக்கதையை எழுதவேண்டுமா (கதை திரைக்கதை வசனம் இயக்கம்)?

இப்படி நோக்கத்தை விளக்கினால் மட்டும் போதாது. அந்த நோக்கம் தெளிவாகக் கதையில் ஆங்காங்கே கதாபாத்திரங்களால் சொல்லப்படவேண்டும். செயல்களால் நடத்தப்படவேண்டும். கொலைகாரனைக் கண்டுபிடிக்கிறேன் என்று சொல்லிவிட்டு கமல்ஹாஸன் பாத்திரம் படம் முழுதும் பப்புக்குள் அமர்ந்து பியர் சாப்பிட்டுக்கொண்டே இருந்தால் எப்படி இருக்கும்?

2. அடுத்து என்ன செய்யவேண்டும் என்பதை ஹீரோ வலிந்து முடிவெடுத்துச் செயல்படுகிறாரா, அல்லது தானாகவே அவருக்கு எல்லாமே நடக்கிறதா?

எல்லாமே ஜாலியாக ஹீரோவுக்கு நடக்கிறது என்றால் பிரச்னை. ஹீரோவின் லட்சியம்/நோக்கத்துக்குப் பல தடைகள் வரவேண்டும். அந்தத் தடைகளை மீறி அவன் முன்னே செல்லவேண்டும். கஷ்டப்படவேண்டும். சாதிக்கவேண்டும்.

3. உங்கள் ஹீரோ தானாக முன்வந்து செயல்புரிகிறாரா அல்லது எப்போது பார்த்தாலும் அவரைச் சுற்றி நடக்கும் செயல்களுக்கு ரியாக்ட் செய்துகொண்டே இருக்கிறாரா?

ஹீரோ செய்யும் செயல்கள் எல்லாமே அவனது மனதில் எரிந்துகொண்டே இருக்கும் இடைவிடாத லட்சியத்தின் பலனாகவே இருக்கவேண்டும். அவனது பிரதான நோக்கத்தை நிறைவேற்ற அவன் செய்யும் வேலைகளாகவே இருக்கவேண்டும். சம்மந்தமில்லாமல் எதையாவது செய்யக்கூடாது. ஹீரோவுக்கு சம்மந்தமே இல்லாமல் படம் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது/காட்சிகள் வந்துகொண்டிருக்கின்றன என்றால் அங்கே அவசியம் பிரச்னை உண்டு என்று பொருள்.

4. அடுத்து என்ன செய்யவேண்டும் என்பதைக் கதாபாத்திரங்கள் ஹீரோவுக்குச் சொல்கின்றனரா, அல்லது அவனாகவே அவர்களிடம் என்ன செய்யவேண்டும் என்று சொல்லி அவர்களை வழிநடத்துகிறானா?

ஏழாம் அறிவை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளவும். அந்தப் படத்தின் ஹீரோ ஸ்ருதிதான். சூர்யா அல்ல. நமது கதையில் ஹீரோதான் எல்லாவற்றையும் முடிவெடுத்துச் செயல்படவேண்டும். ஹீரோவுடன் எப்போதும் இருக்கும் பிறர் அதையெல்லாம் சொல்லக்கூடாது. காரணம் நமது கதையில் ஹீரோதான் ஹீரோ. பிறர் அல்ல. அவன் ஹீரோ என்பதால், பிறர் அவனை நம்பித்தான் இருப்பார்கள். அப்படிப்பட்ட நேரங்களில் அவன் பிறரிடம் யோசனை கேட்கக்கூடாது. எப்போதாவது இது நடக்கலாம். ஆனால் எப்போதுமே நடந்துகொண்டிருக்கக்கூடாது. அப்படி நடந்தால் ஹீரோவிடம் மக்களால் இணைந்துகொள்ள முடியாது.

இந்த நான்கு பாயிண்ட்களில் ஒன்றோ எல்லாமோ உங்கள் திரைக்கதையில் இருந்தால், முதலில் அவை சரிசெய்யப்பட்டே ஆகவேண்டும். இல்லாவிட்டால் உங்கள் ஹீரோவை யாருக்கும் பிடிக்காமல் போய், அதனால் படம் படுத்துவிடும் வாய்ப்புகள் அதிகம்.

Talking the Plot

பெரும்பாலும் தமிழ்ப்படங்களின் பிரச்னை இதுவாகத்தான் இருக்கிறது. கதையில் நடப்பவற்றையெல்லாம் வசனங்களின் மூலம் அவ்வப்போது சொல்லிக்கொண்டே இருப்பதுதான் இது. சமீபத்தில் ‘அரிமா நம்பி’யில் இது அதிகமாகவே இருக்கும். கண்முன்னால் ஒரு நபரை அடியாட்கள் மிரட்டுகிறார்கள். அதை ஒளிந்திருந்து பார்க்கும் ஹீரோ, ‘அங்க பாருங்க அந்த ஆளை மிரட்டுறாங்க?’ என்று பக்கத்திலேயே ஒளிந்திருக்கும் நபரிடம் சொன்னால் எப்படி இருக்கும்? ‘ஆடியன்ஸுக்கு எல்லாவற்றையும் சொல்லிவிடவேண்டும்’ என்ற எண்ணம் திரைக்கதை எழுதும்போது வரத்தான் செய்யும். ஆனால் ஆடியன்ஸ் முட்டாள்கள் அல்ல என்பதையும் அவ்வப்போது நமக்கு நாமே நினைவுபடுத்திக்கொண்டே இருந்தால் அந்த எண்ணம் போய்விடும். எதைச் சொல்லவேண்டும்; எதைச் சொல்லக்கூடாது என்பது மிகவும் முக்கியம்.

உதாரணமாக, Inglourious Basterds படத்தின் துவக்கத்தில் வரும் காட்சியை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம். அதில் ஜெர்மனியைச் சேர்ந்த ஹான்ஸ் லண்டா என்ற அதிகாரி, ஃப்ரான்ஸில் ஒரு குடியானவரின் வீட்டுக்கு வருவார். ஏன் வருகிறார்? அந்த அதிகாரி யார்? அந்தக் குடியானவர் யார் என்பதெல்லாம் எங்குமே சொல்லப்படாது. அதுதான் முதல் காட்சி. உள்ளே வரும் அதிகாரி, குடியானவரிடம் பேசத் துவங்குவார். படிப்படியாக, ஒவ்வொரு வசனமும் கதையில் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் புரியவைக்கும். இறுதியில், ஒளித்துவைக்கப்பட்டிருக்கும் ஃப்ரெஞ்ச் அகதிகளை அந்த அதிகாரி எளிதில் கொன்றுவிடுவார். இந்தக் காட்சிதான் ‘எதையெல்லாம் சொல்லலாம்? எதையெல்லாம் சொல்லக்கூடாது’ என்பதற்கு அட்டகாசமான உதாரணம். எதுவுமே வெளிப்படையாக சொல்லப்படாமல் எல்லாமே உள்ளுறையாகவே சொல்லப்பட்டிருக்கும். அதுதான் subtext. ஒரு திரைக்கதையின் வசனங்களுக்கு அவசியம் தேவையான ஒன்று.

ஒரு இடத்தில் அந்த அதிகாரியே குடியானவரிடம் ‘என்னைப் பற்றி உனக்கு என்ன தெரியும் சொல்’ என்று கேட்பார். அது ஒரு புத்திசாலித்தனமான வசனம். தன்னைப்பற்றித் தானே சொல்லாமல் பிறரைச் சொல்லவைத்து, அதன்மூலம் ஆடியன்ஸுக்குக் கதையைப் புரியவைக்கும் டெக்னிக். இதிலெல்லாம் டாரண்டினோவை யாரும் அடித்துக்கொள்ளமுடியாது. இந்தக் காட்சியைப் பற்றி விரிவாக நமது Inglourious Basterds கட்டுரையில் கவனிப்போம்.

அதேபோல் நாம் சொல்ல விரும்பும் விஷயங்களைக் காட்டிவிடுதல் நல்லது. ஒரே காட்சியில் ஹீரோவும் வில்லனும் வருகிறார்கள். யார் ஹீரோ? யார் வில்லன்?

ஹீரோ வருகையில் அங்கே தெருவைக் கடக்கும் பாட்டிக்கு உதவுகிறான். வில்லனிடம் ஒருவன் பிச்சை கேட்கிறான். அவனை அறைகிறான் வில்லன். இந்தக் காட்சியைப் பார்த்தாலே யார் யார் எவர் எவர் என்பது விளங்கிவிடுகிறதுதானே (உதாரணம் படுபயங்கர க்ளிஷேவாக இருந்தாலும்?)? ‘அதோ வர்ரான் பாரு. அவன் எமகாதகன்..’ என்றெல்லாம் வசனம் வைக்க அவசியம் இல்லையே? (ஆனால் அப்படிப்பட்ட வசனங்களும் சிலசமயம் உதவும். ஆரண்ய காண்டத்தில் துண்டிக்கப்பட்ட விரலைப் பற்றி விளக்கும் காட்சி அத்தகையதுதான். எதை எங்கு வைத்தால் நன்றாக இருக்கும் என்று எழுதும்போதே தெரியவேண்டும். வில்லனுக்கு ஒரு அருமையான பில்ட் அப் காட்சி அது)

அதேபோல், ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிச் சொல்வதைவிட, அந்தக் கதாபாத்திரம் செய்யும் செயல்களைக் காட்டினாலே அதன் இயல்பு எளிதில் புரிந்துவிடும். இதைப்பற்றி இன்னும் விரிவாக ஸிட் ஃபீல்ட் விளக்கியிருப்பதைப் படிப்பதே நல்லது. அதனை இங்கே படிக்கலாம். படித்தபிறகு இதையும் அவசியம் படியுங்கள். இந்த இரண்டு கட்டுரைகளையும் படித்தால்தான் இந்தத் தலைப்பு எளிதில் புரியும்.

Make the Bad Guy Badder

ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோ சுசுறுப்பாக இருக்கலாம். எல்லாவற்றையும் அவனே கண்டுபிடிக்கலாம். பிறருக்கு அடுத்து நடக்கவேண்டியவற்றைச் சொல்லலாம். வழிகாட்டலாம். ஆனாலும் சில சமயங்களில் எதுவோ ஒன்று திரைக்கதையில் குறைவதுபோலவே இருக்கும். அப்போதெல்லாம் எது குறைகிறது என்று கவனித்தால், வில்லன் மோசமானவனாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்க மாட்டான். வில்லன் என்று ஒருவன் இருப்பான். ஆனால் அவன் தீவிர வில்லனாக இருக்கமாட்டான். இது சிலசமயம் நம்மையறியாமல் நிகழலாம். (அதற்காக எந்தத் திரைக்கதை எழுதினாலும் ‘வில்லன் கொடூரமாக இருக்கவேண்டும்.. வில்லன் மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும்.. நரமாமிசம் சாப்பிடவேண்டும்’ என்றெல்லாம் அர்த்தம் இல்லை. அப்படிச் செய்யவும் கூடாது).

எங்கெல்லாம் வில்லனை பயங்கர வில்லனாகக் காட்டலாம்? எங்கெல்லாம் காட்டக்கூடாது? இதையெல்லாம் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லவில்லை. அவர் பாட்டுக்கு ‘வில்லனை மோசமாகக் காட்டுங்கள்’ என்று மட்டும்தான் சொல்கிறார். அதை அப்படியே பின்பற்றினால் திரைக்கதை டண்டணக்கா ஆகத்தான் வாய்ப்பு அதிகம். காரணம் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்வது ஹாலிவுட்டுக்கு. தமிழுக்கு அது அப்படியே வேலைசெய்யாது.

எனவே, தமிழுக்கு ஏற்றபடி எனது அனுபவத்தில் இருந்து சில விஷயங்களைச் சொல்கிறேன்.

தமிழ்ப்பட திரைக்கதைகளில் அனுபவம் உள்ளவன் என்ற முறையில், பெரும்பாலான தமிழ்ப்படங்கள் தற்போது நகைச்சுவையையே மையமாக வைத்துத்தான் எழுதப்படுகின்றன (நான் சொல்வது குறைந்த பட்ஜெட்டில் திரைக்கதையை மையமாக வைத்து எடுக்கப்படும் படங்கள். பிரம்மாண்டமாக எடுக்கப்படும் ‘சூப்பர்ஹீரோ’ படங்களை அல்ல) என்பது நன்றாகத் தெரிகிறது. இந்தவிதமான படங்களில் வில்லன் அதிதீவிரமாக இருந்தால் படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸ் சிரித்துவிடத்தான் வாய்ப்புகள் அதிகம். ‘முண்டாசுப்பட்டி’யில் ஆனந்தராஜ் எப்படிப்பட்டவர்? ஜாலியான காமெடி வில்லன்தானே? அந்தப் படமே ஒரு நகைச்சுவைப் படம்தான். அதுவே ‘ஆரண்ய காண்டம்’ படத்தில்? அந்தப்படம் ஒரு த்ரில்லர். எனவே அதற்கேற்றபடி வில்லன் தீவிரமாக இருக்கவேண்டும்.

இங்கே கவனிக்க வேண்டிய ஒரு விஷயம் இருக்கிறது. இதை ஸிட் ஃபீல்ட் பலமுறை சொல்லியிருக்கிறார். என்னவென்றால், ஒருவேளை உங்கள் திரைக்கதையில் ஹீரோ ஒரு மோசமான நபர் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். தீய பண்புகள் உள்ளவன். அவனை ஹீரோ என்று சொன்னால் யாருமே நம்பமாட்டார்கள். அப்படியென்றால் அவனை எப்படி ஹீரோ என்று ஆடியன்ஸை நம்ப வைப்பது?

அவனை விடவும் மோசமான ஒரு நபரைக் காட்டுவதன் மூலம். அந்த மோசமான நபர் நமது கதையில் ஹீரோவாக வரும் கெட்டவனைவிடவும் மோசமாக இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் ஆடியன்ஸ் இந்த இருவரில் நெகடிவ் பண்புகள் கம்மியாக இருப்பவனை ஹீரோவாக ஒத்துக்கொள்வார்கள். இதுதான் ஆரண்ய காண்டத்தில் நடந்தது. இதுவேதான் பல கேங்ஸ்டர் படங்களில் நடக்கும். ‘சூது கவ்வும்’ படத்திலும் இதேதான். ஹீரோவாக வருபவன் ஒரு கடத்தல்காரன். ஆனால் போலீஸாக வரும் பிரம்மா அவனைவிடவும் மோசமானவன். இதுதான் டெர்மினேட்டர் 2விலும் நடந்தது. டெர்மினேட்டர் 2வில் ஹீரோவாக வரும் அர்நால்ட் பாத்திரம் முதல் பாகத்தில் வில்லன். அந்த வில்லனைவிடவும் கோரமான, மோசமான இன்னொரு ரோபோவை இந்த இரண்டாம் பாகத்தில் காண்பித்தால் அர்நால்டை ஹீரோ என்று எளிதாக ஆடியன்ஸ் மனதில் நிறுவிவிடலாம் என்பதே ஜேம்ஸ் கேமரூனின் எண்ணம். அது அட்டகாசமாக வேலை செய்தது.

இதுதான் ஃபார்முலா. வில்லனை மோசமானவனாகக் காட்டவேண்டும் என்பது எல்லா சமயத்திலும் வேலை செய்யாது. முதலிலேயே சொன்னபடி, திரைக்கதையில் எல்லா விஷயங்களும் சரியாக இருந்தும் எங்காவது எதையாவது சேர்க்கலாம் என்றாலோ, ஹீரோ ஒரு ஆண்ட்டி ஹீரோவாக இருக்கும் சில சமயங்களிலோ, ஹீரோ வில்லன் மோதல் சரியாக இல்லாமல் இருந்தாலோதான் வில்லனை மிகவும் மோசமானவனாகக் காட்டுவது வேலைசெய்யும்.

Turn, Turn, Turn

திரைக்கதை எழுதுவதில் இதுவரை விளக்கப்பட்டுள்ள அத்தனை வழிமுறைகளிலும் இது ஒரு முக்கியமான ஒன்று (ஆனால் நாம் பலமுறை பல்வேறு அத்தியாயங்களில் பார்த்ததுதான்). என்னவென்றால், திரைக்கதையில் சொல்லப்படும் கதையும் காட்சிகளும் ஒரு பக்கத்திலிருந்து இன்னொரு பக்கத்துக்கோ அல்லது ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்துக்கோ அல்லது ஒரு காட்சியில் இருந்து இன்னொரு காட்சிக்கோ செல்கையில், முந்தைய காட்சியைவிடவும் சுவாரஸ்யமாக, ஆடியன்ஸைக் கவரும் வகையில் இருக்கவேண்டும்.

ஒரு மலைமுகடைக் கற்பனை செய்துகொள்ளலாம். அந்த முகட்டை நோக்கி நாம் ஏறுகையில் எப்படி சமதளத்திலிருந்து மெல்ல மெல்ல மேலே செல்கிறோம்? பயணம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் கடினப்பட்டு, இறுதியில் முகட்டைத் தொட்டவுடன் ஒரு சந்தோஷம் எழுகிறதல்லவா? அப்படி இல்லாமல், முதலில் சமதளம், பின்னர் சிறிது தூரம் ஏறுகிறோம்; மறுபடியும் சமதளம்; சற்று ஓய்வு; பின்னர் மறுபடியும் மேடு; பின்னர் பள்ளம்; பின்னர் சமதளம் என்றெல்லாம் இருந்தால்? முகடைத் தொடும் அந்த உற்சாகமும் adventureம் நம்மை விட்டுப் போய், எப்போதடா சேர்வோம் என்ற அலுப்பு வந்துவிடும். அதுதான் Turn, Turn, Turn.

சில படங்களில் நாம் இதைக் கவனித்திருப்போம். படம் துவங்கி ஒரு மணி நேரம் ஆனாலும் எதுவுமே நடந்திருக்காது. கதையே இன்னும் துவங்காமல் கதாபாத்திரங்கள் மட்டும் அங்குமிங்கும் நடமாடி, பாடல்கள் பாடி, சண்டைகள் போட்டுக்கொண்டு இருப்பார்கள். அதன்பின் இடைவேளை வந்துவிடும். இந்த ஒருமணி நேரத்தில் சுவாரஸ்யமாக எதுவுமே வந்திருக்காது. இதுபோன்று திரைக்கதை எழுதுவதால் எந்தப் பயனும் இல்லை. மாறாக, முதல் பக்கத்தில் இருந்து ஒவ்வொரு பக்கமாக சுவாரஸ்யம் கூடிக்கொண்டே வந்து, இறுதியில் அட்டகாசமான ஒரு க்ளைமேக்ஸால் ஆடியன்ஸைத் திருப்திப்படுத்தும் விதமாகத் திரைக்கதை எழுதினால் அது எப்படி இருக்கும்?

கதையின் போக்கு செல்லச்செல்ல, கதையின் மூலமாகவே மனது கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய செய்திகள் சொல்லப்படுவதுதான் ஹாலிவுட் பாணி. மாறாக எடுத்த எடுப்பில் எல்லாத் தகவல்களையும் சொல்லிவிட்டு, அதன்பின்னர் வரும் காட்சிகளைக் காண்பித்தால் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ள எதுவுமே இருக்காது. இதுவும் படத்தின் தொய்வுக்குக் காரணமாகலாம். கதாபாத்திரங்களின் பிரச்னைகள், அவர்களால் அடையமுடியாத விஷயங்கள், அவர்களது பயங்கள், சந்தேகங்கள் போன்றவற்றையெல்லாம் இயல்பாக ஆங்காங்கே காட்டுவதன்மூலம் கதாபாத்திரங்களை இயல்பாக்கலாம். கதையையும் சுவாரஸ்யமாக நகர்த்திச்செல்லலாம். ஸிட் ஃபீல்ட் இதைப்பற்றி, ‘ஒரு இருட்டு அறையின் நான்கு மூலைகளில் உள்ள விளக்குகளை ஒவ்வொன்றாகப் போடுவதன்மூலம் அந்த அறையை ஒவ்வொருமுறையும் ஒவ்வொரு கோணத்தில் நம்மால் பார்க்கமுடியும்; அதைப்போலவே கதாபாத்திரங்களின் ஒவ்வொரு குணாதியசயத்தையும் ஒவ்வொரு முறை அவர்கள் பிறரோடு பழகுகையில் காட்டினால் அது சுவரஸ்யத்தை அதிகரிக்கும்’ என்று சொல்லியிருப்பதை நமது ஸிட் ஃபீல்ட் தொடரில் முன்னர் கவனித்திருக்கிறோம். அதுவேதான் இங்கே ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்வதும்.

The Emotional Color Wheel

ஒரு திரைப்படம் வெற்றி பெறுவதற்கும் தோல்வி அடைவதற்கும் அதில் உணர்ச்சிகள் எப்படியெல்லாம் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன என்பது பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. ‘உணர்ச்சிகள்’ என்றால் – திரையில் ஒரு கதாபாத்திரம் கஷ்டப்பட்டால் ஆடியன்ஸுக்கு மனதில் வலிப்பது. திரையில் கதாபாத்திரங்கள் சிரித்தால், ஆடியன்ஸ் சிரிப்பது. இப்படி, ஆடியன்ஸின் அடிப்படை உணர்ச்சிகளைத் திரையில் இயல்பாகக் காட்டுவது. இது எல்லாருக்கும் தெரிந்ததுதான். தெரியாத விஷயம், நமது திரைக்கதை ஒருவேளை ஒரு முழுநீள நகைச்சுவைப் படமாகவோ, முழுநீள உணர்ச்சிபூர்வமான படமாக இருந்தாலோகூட, அவற்றில் எதுவோ குறையலாம் என்பதே.

விளக்கமாகக் கவனித்தால், பல சமயங்களில் திரைப்படங்கள் ஒரே உணர்ச்சியை முழுதும் கொண்டிருத்தல் போதுமானது அல்ல என்று ஸ்னைடர் சொல்வது புரியும். அப்படியென்றால் என்னதான் செய்யவேண்டும்? இங்கே அவர் ஃபாரல்லி சகோதரர்களை உதாரணமாகக் கொடுக்கிறார். இவர்களது படங்களைப் பலரும் பார்த்திருக்கக்கூடும் (There is something about Mary, Dumb and Dumber, Shallow Hal, Stuck on You, Me, Myself & Irene). இவர்கள் பெரும்பாலும் நகைச்சுவை இயக்குநர்கள் என்றே அறியப்பட்டவர்கள். இருந்தாலும், இவர்களது படங்கள் முழுதும் நகைச்சுவையாக இருக்காது. ஆங்காங்கே பல்வேறு உணர்ச்சிகளுடன் அமைந்த சுவாரஸ்யமான – ஆடியன்ஸின் உணர்ச்சிகளை பாதிக்கக்கூடிய காட்சிகள் இருக்கும். உதாரணமாக, There is Something About Maryயில் ஒரு அருமையான சிறுவயதுக் காதல் இருக்கும். Me, Myself & Irene படத்தில் ஒருவித மென்சோகம். இப்படி, உணர்ச்சிகள் பல்வேறுவகையாகத் திரைக்கதையில் ஆங்காங்கே இருப்பது நல்லது என்பது ஸ்னைடரின் கருத்து. உடனே, ‘ஸ்னைடரே சொல்லிவிட்டார்’ என்பதால் போலியாக இப்படிப்பட்ட காட்சிகளை எழுதி, ஆடியன்ஸை ஏமாற்றக்கூடாது. ஆங்காங்கே இயல்பாக அவை எழுதப்படவேண்டும்.

இதற்கான தமிழ் உதாரணமாக ‘ஆரண்ய காண்டம்‘ படத்தைச் சொல்லலாம். படத்தில் நகைச்சுவை உண்டு. Action உண்டு. காதல் உண்டு. காமம் உண்டு. கிண்டல் உண்டு. ஏமாற்றப்படுதல் உண்டு. உணர்வுபூர்வமான சோகம் உண்டு. ஆனால் இவையெல்லமே இயல்பாக எழுதப்பட்டிருக்கும். எதுவுமே துருத்திக்கொண்டு தெரியாது.

போலவே, நமது திரைக்கதையில் எழுதப்பட்டுள்ள எந்த உணர்ச்சிகரமான காட்சியும் ஆடியன்ஸைப் பாதிக்கப்போவது இல்லை என்ற சிறிய சந்தேகம் இருந்தால் கூட, சில முக்கியமான காட்சிகளை எடுத்துக்கொண்டு, அவைகளை வேறு ஒரு உணர்ச்சியின்மூலம் மாற்றி எழுதமுடியுமா என்று யோசித்துப் பார்க்கலாம். உதாரணமாக ஒரு நகைச்சுவையான காட்சியை எப்படி மென்சோகத்துடன் மாற்றலாம்? ஒரு சாதாரண காட்சியை எப்படி எதாவது ஒரு உணர்ச்சியைக் கலப்பதன்மூலம் இன்னும் நன்றாக மாற்றலாம்? இப்படி யோசித்தால் அந்தக் காட்சிகளை இன்னும் நன்றாகக் கொண்டுவரமுடியும்.

‘HI HOW ARE YOU; I AM FINE’

ஹீரோ வருகிறார். அவரிடம் ஒரு குணச்சித்திர கதாபாத்திரம் பேசுகிறது.

‘என்னப்பா.. எங்க கிளம்பிட்ட?’

‘வில்லனை கொல்லப்போறேன்’

“ஓ அப்புடியா? அவன் என்ன செஞ்சான்?’

‘என் குடும்பத்தை சிதைச்சிட்டான்’

‘அடப்பாவமே.. ரொம்பக் கஷ்டமா இருக்குப்பா’

‘ஆமாம். எனக்கும் அப்புடித்தான் இருக்கு’

‘சரி. நான் மார்க்கெட்டுக்குப் போறேன். நீ வில்லனை கொன்னுட்டு வீட்டுக்குப் போயி நல்லா ரெஸ்ட் எடு’

‘சரி. டாட்டா’

இன்னொரு காட்சி. இது ஒரு ரொமான்ஸ் காட்சி. ஹீரோ ஹீரோயினிடம் காதலைச் சொல்லப்போகிறார்.

‘ஹாய்’

‘எனக்கு உன்னை ரொம்பப் புடிச்சிருக்கு. ஐ லவ் யூ’

‘எனக்கு உன்னைப் புடிக்கல’

‘ஓகே ரைட்டு. ஸீ யூ’

இப்படிப்பட்ட மிகமிகச் சாதாரண வசனங்கள்தான் இந்தத் தலைப்பில் பேசப்படுகின்றன. இதுபோலெல்லாம் நிஜ வாழ்க்கையில் வேண்டுமானால் எப்போதாவது நடக்கலாம். திரைப்படங்களில் இதெல்லாம் அவசியம் நடக்காது. நடக்கவும் கூடாது. திரைப்படங்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் இதுபோலெல்லாம் சாதாரணமாகப் பேசவே கூடாது. அவர்களது பேச்சு இயல்பாக இருக்கவேண்டும். அதேசமயம் அதில் அவர்களது குணாதிசயங்கள் தெரியவேண்டும். திரைக்கதையில் இதுபோன்ற தட்டையான வசனங்கள் இடம்பெறுவது ஒரு குற்றம். காரணம் என்ன? தட்டையான வசனங்களால் இயல்பிலேயே எழக்கூடிய சுவாரஸ்யம் பாதிக்கப்பட்டு நல்ல கதையும் சாதாரணமான கதையாக மாறிவிடுகிறது.

கூடவே, கதாபாத்திரங்களை சுவாரஸ்யமாகக் காட்டக்காட்ட அவர்களின் பேச்சும் சுவாரஸ்யமடையும். மணி ரத்னம் படங்களில் கதாபாத்திரங்கள் எப்படிப் பேசுகின்றன? அவர்களின் பேச்சைக் கேட்டாலே அவர்களின் குணாதிசயம் புரிகிறதல்லவா? (‘அப்பா.. நான் ஒரு பொண்ண லவ் பண்றேன்’…’நான் செத்தாத்தாண்டா அது நடக்கும்’…. ‘அவ்வளவு நாள் என்னால காத்திருக்க முடியாது’). ஸிட் ஃபீல்ட் சொன்னதை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம். ‘வசனம் என்பது இரண்டு விதங்களில் பயன்படுகிறது. ஒன்று – ஒரு கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகள் அந்த வசனங்களால் வெளிப்படவேண்டும். இரண்டு – அந்த வசனங்களால் கதை முன்னால் நகர வேண்டும். இது இரண்டுமே உங்கள் வசனங்களில் இல்லை என்றால் அந்த வசனம் வீண்‘. இதுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லவருவதும்.

நமது திரைக்கதையை ஒருமுறை படித்தாலே, வசனங்கள் எப்படி இருக்கின்றன என்பது நமக்குப் புரிந்துவிடும். ஒருவேளை வசனங்கள் சாதாரணமாக இல்லை; அவை அருமையாக இருக்கின்றன என்று நமக்குத் தோன்றினால் (யாருக்குமே முதலில் அப்படித்தான் தோன்றும்), அதற்கு ப்ளேக் ஸ்னைடர் ஒரு சிறிய டெஸ்ட்டைப் பரிந்துரைக்கிறார்.

கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களை மறைத்துக்கொள்ளலாம். இப்போது அந்த வசனங்களை வாய்விட்டுப் படித்துப் பார்க்கலாம். இப்படிச் செய்தால், எல்லாப் பாத்திரங்கள் பேசும் எல்லா வசனங்களுமே ஒரேபோன்று இருப்பதை நம்மால் உணர முடியும். நூற்றூக்குத் தொண்ணூற்றைந்து சதவிகிதம் இப்படித்தான் இருக்கும்.

மாறாக, நமது வசனங்கள் எப்படி இருக்கவேண்டும் என்றால், வசனங்களைப் படித்தாலேயே கதாபாத்திரத்தின் குணாதிசயம் நமது மனதில் வந்து நிற்கவேண்டும். எல்லா க்வெண்டின் டாரண்டினோ படங்களும் அப்படித்தான் இருக்கும். உதாரணத்துக்கு Pulp Fiction திரைக்கதையைப் படித்துப் பார்க்கலாம். அதில் புட்ச், வின்ஸெண்ட், ஜூல்ஸ், மியா, மார்ஸெலஸ் வாலஸ், வுல்ஃப், பம்ப்கின், ஹனிபன்னி ஆகிய யாரையுமே வசனங்களை வைத்து எளிதாக சுட்டிக்காடிவிட முடியும். இது ஏன் என்று யோசிக்கலாம்.

முதலில் ஹனி பன்னி & பம்ப்கின் – பம்ப்கின்னின் நோக்கம் – அந்த ரெஸ்டாரண்ட்டைக் கொள்ளையடிப்பது. ஹனி பன்னியிடம் அவனது திட்டத்தை விளக்குகிறான். இடையிடையே ஹனி பன்னி அவனைக் கேள்வி கேட்கிறாள். அப்போதெல்லாம் அவன் அவர்களது பழைய கொள்ளை முயற்சிகளைப் பற்றிப் பேசி, அவள் அங்கே என்னென்ன செய்தாள் என்பதைப் பேசுகிறான் (You’re crowd control, I’ll handle the employees). அதேபோல் அவனது வசனங்களைப் பார்த்தால், திட்டமிடுபவன் அவன் தான் என்பதை எளிதில் புரிந்துகொள்ளலாம். விதவிதமான கடைகளைப் பார்த்துக்கொள்பவர்கள், அவர்களின் குணங்கள், அந்தக் காலகட்டத்தின் பிரச்னைகள், இவர்கள் இனி எப்படி வாழப்போகிறார்கள் என்பதெல்லாம் அவனது வாழ்மொழியாகவே பேசப்படுகின்றன. இதற்கு ஹனி பன்னி அவ்வப்போது பதில் சொல்வதன்மூலம் அவளது இயல்பும் புரிந்துவிடுகிறது.

அடுத்து ஜூல்ஸும் வின்ஸெண்ட்டும். இந்த இருவரும் அறிமுகம் ஆகும் கார் காட்சியில், ஜூல்ஸிடம் வின்ஸெண்ட் அவனது ஆம்ஸ்ட்டர்டாம் அனுபவங்களைப் பற்றி வரிசையாக சொல்லிக்கொண்டு வருகிறான். ஜூல்ஸ் கறுப்பினத்தைச் சேர்ந்தவன் என்பதால் அவனது வசனங்களே அவனது இயல்பைக் காட்டிக்கொடுத்துவிடுகின்றன. ஜூல்ஸ்தான் எப்போதும் திட்டமிடுபவன்; சீனியர்; கோபக்காரன்; எப்பொதும் ஒரு பாயிண்ட் ஆஃப் வ்யூவிலேயே பேசுபவன். இதெல்லாமே அவனது வசனங்களைப் படித்தாலே தெரியும். வின்ஸெண்ட் சற்றே இயல்பானவன். பெண்களைப் பற்றிய ஜூல்ஸின் பல கருத்துகளை மறுப்பவன். இதுவும் எளிதில் புரிந்துவிடும் (மேலே இருக்கும் படம், ஷுட்டிங் ஸ்பாட்டில் டாரண்டினோ பிறருடன் எடுத்துக்கொண்ட படம் அல்ல. இது ஒரு மிகவும் நகைச்சுவையான காட்சி. படத்திலேயே வருவது. ஆனால் பிறகு வெட்டப்பட்டுவிட்டது. அவர்களின் முகபாவங்களைக் கவனியுங்கள். அதுதான் அவர்களது இயல்பு. இந்தக் காட்சியின் வசனங்களைப் பார்த்தால், ஒவ்வொருவரும் எப்படிப் போஸ் கொடுக்கத் தயாராகின்றனர் என்பது புரியும். இதுபற்றி டாரண்டினோ சீரீஸில் நமது Pulp Fiction கட்டுரையில் விரிவாகக் கவனிக்கப் போகிறோம்).

இதுபோலவே மியா மற்றும் பிறரின் கதாபாத்திரங்களும் மிக மிக மிக எளிதாகப் புரியும்படி – அவர்களின் வசனங்களிலேயே அவர்களின் பல்வேறு குணாதிசயங்கள் வெளிவரும்படித்தான் டாரண்டினோவின் வசனங்கள் இருக்கும்.

எனவே, வசனங்களை எழுதும்போது ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்துக்கும் ஒரு விசேட இயல்பைக் கொடுக்கும்படி ஸ்னைடர் அறிவுறுத்துகிறார். இப்படி யோசித்துப்பாருங்கள்.

‘முரடன்’ என்பதை வெறும் வசனங்களால் எப்படி வெளிப்படுத்துவது? ‘சாது’, ‘ரவுடி’, போலீஸ்’, திருடன்’, ‘மருத்துவர்’, ‘பொறியாளர்’, ‘ஆன்மீகவாதி’, போலி சாமியார்’ – இவர்களையெல்லாம் எப்படி உங்கள் வசனங்களில் வெளிப்படுத்துவீர்கள்? பிறர் இவர்களைப்பற்றி விவரிக்கும் வசனங்களாக இருக்கக்கூடாது. இவர்களே இயல்பாகப் பேசும் அன்றாட வசனங்களில் இது தெரியவேண்டும். முரடன் என்பவன் எடுத்தெறிந்து பேசலாம். சாது, பம்மிப்பம்மிப் பேசலாம். போலீஸ் என்பவர் கம்பீரமாக, பயப்படாமல், உரக்கப்பேசலாம். இப்படியெல்லாம் யோசித்துப் பார்க்கலாம். அதேபோல் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு பாயிண்ட் ஆஃப் வ்யூ இருப்பதாக யோசித்தால் அதனை வைத்து வசனங்களைக் கொஞ்சமாவது சுவாரஸ்யமாக எழுதலாம். தமிழில் மணி ரத்னம், பாக்யராஜ் போன்றவர்களைக் கவனித்துப் பார்க்கலாம். ஸ்ரீதர் ஒரு அருமையான இயக்குநர். அவரது வசனங்கள் மிகவும் இயல்பானவை. கதையை எளிமையாகச் சொல்லக்கூடியவை.

Take a Step Back

ஒரு கதை எழுதுகிறோம். ஹீரோ அல்லது ஹீரோயின் மிக நல்ல கதாபாத்திரம். பிரருக்கு உதவும் குணம் உடைய நபர். இப்படி இருக்கும் நமது பிரதான பாத்திரத்துக்கு ஒரு சோதனை வருகிறது. அந்தப் பாத்திரத்தின் காதலி (அல்லது காதலன்), எதோ பிரச்னையில் கோபித்துக்கொண்டு வேறு ஒரு நாட்டுக்குச் சென்றுவிடுகிறாள். அவளைத் தேடிக்கொண்டு நமது பாத்திரம் பயணம் கிளம்புகிறது. இதுதான் கதை. இந்தக் கதையில் அந்தப் பாத்திரம் வழி முழுவதும் சந்திக்கும் பிற பாத்திரங்கள்தான் கதையில் சுவாரஸ்யத்தை வரவழைக்கிறது. இந்தக் கதையைக் கேட்டதும் ஒரு நல்ல அனுபவத்தை சிலருக்குக் கொடுக்கக்கூடும்.

ஆனால் இதில் ஒரு பிரச்னை இருக்கிறது.

நமது கதையின் கதாபாத்திரம் ஆரம்பத்தில் இருந்து இறுதிவரை ஒரே போன்றுதான் – நல்ல பாத்திரமாக – இருக்கிறது. அதில் மாற்றங்களே வரப்போவதில்லை. தட்டையான பாத்திரமாகத்தான் கதை முழுதும் வரப்போகிறது. அதன் நல்ல குணத்தால் எப்போது பார்த்தாலும் எல்லாருக்கும் உதவிக்கொண்டே பயணம் செல்லப்போகிறது.

இதற்குப்பதிலாக, நமது கதாபாத்திரம் சராசரியான, சுயநலம் மிக்க பாத்திரமாக இருந்து, பயணம் முழுவதும் சந்திக்கும் பிற பாத்திரங்களால் அதன் குணம் மெதுவாக மாறிக்கொண்டு வந்தால்? அப்படித்தானே நம் எல்லாரின் குணங்களும், இயல்புகளும் மாறுகின்றன? நாம் என்ன பிறப்பில் இருந்து இப்போதுவரை அப்பழுக்கில்லாத நல்லவர்களாகவா இருக்கிறோம்?

எனவே, இதுதான் Take a Step Back. எடுத்த எடுப்பிலேயே நல்ல கதாபாத்திரமாக, க்ளைமேக்ஸில் வெற்றியடையப்போகும் ஆளாக அது எப்படி இருக்கிறதோ அதையே படத்தின் ஆரம்பத்தில் அதன் இயல்பாகக் காட்டுவதைவிட, எடுத்ததுமே எல்லாரையும் போல ஒரு ஆளாகக் காட்டிவிட்டு, சிறுகச்சிறுக அதன் மாற்றத்தைப் பதிவு செய்யலாம்.

இது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் வாழ்க்கையில் நிஜமாகவே நடந்த சம்பவம்.

ஒரு கதாபாத்திரம் திரைக்கதையின் போக்கில் எப்படி மாறுகிறது, வளர்கிறது என்பதைக் காட்டவேண்டுமானால், எல்லாவற்றுக்கும் முந்தைய ஆரம்பப் புள்ளியில் அவர்களைக் கொண்டுபோய் நிறுத்தவேண்டும். அவர்கள் இறுதியில் எப்படி மாறியிருக்கிறார்கள் என்பது சுவாரஸ்யமாகச் சொல்லப்படவேண்டும். அதுதான் மனித இயல்பு என்பதால்.

A Limp and an Eyepatch

இது, பொதுவாகத் தமிழ்ப்படங்களில் அதிகமாகக் காணப்படும் பிரச்னை. குறிப்பாக சி.சுந்தரின் படங்களில் இதை அளவுக்கு அதிகமாகவே பார்க்கலாம். எக்கச்சக்கக் கதாபாத்திரங்கள் – அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்றவருக்கு என்னென்ன உறவு – என்ன சொல்ல வருகிறார்கள் – அவர்களால் கதைக்கு என்ன நன்மை – எதுவும் புரியாது. ஆடியன்ஸுக்குப் பல சமயங்களில் தலைவலியே மிச்சம்.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லவருவது கொஞ்சம் விசேஷமானது. இத்தனை பாத்திரங்கள் அவசியம் இருக்கலாம் என்கிறார் அவர். ஆனால், அப்படி இருக்கவேண்டும் என்றால், ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தையும் ஆடியன்ஸ் நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும் அளவு படைக்கவேண்டும் என்பதே அவரது ஒரே நிபந்தனை.

அதுதான் A Limp and an Eye Patch. ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்துக்கும் நாம் கொடுக்கப்போகும் விசேடத் தன்மை(கள்).

‘உன்னால் முடியும் தம்பி’ படத்தை எனது பள்ளி நாட்களில் திரையரங்கில் பார்த்தேன். அந்தச் சமயத்தில் கதாநாயகன் (கமல்ஹாஸன்), குணச்சித்திர நடிகர் (ஜெமினி கணேசன்) ஆகியோரைவிடவும் எனக்குப் பிடித்தது இன்னொரு கதாபாத்திரம். படம் பார்த்துவிட்டு வந்து இன்று வரையிலும் அந்தப் பாத்திரம் நன்றாக நினைவிருக்கிறது. அந்தப் படத்தில் மரங்களை நடும் தாத்தா ஒருவர் வருவார். அவர் நட்ட மரங்களுடன் பேசுவார். அவற்றை அன்போடு கவனித்துக்கொள்வார். அவரைப் பார்த்த மாத்திரத்தில் மனதில் ஒட்டிக்கொண்டுவிட்டார். அவரது விசேடத்தன்மை – அவரது மரங்களின் மீதான அன்பு. மொத்தமே படத்தில் பத்து நிமிடங்களுக்குள்தான் அவர் வருவார்.

இப்படித்தான் கதாபாத்திரங்களில் வித்தியாசம் காட்டவேண்டும். அவற்றை மறக்கமுடியாததாக மாற்றவேண்டும்.

இதுபோல எந்தப் பாத்திரங்களெல்லாம் உங்களுக்கு மறக்கமுடியாததாக இருக்கின்றன என்று யோசித்துப் பாருங்கள். அவற்றைப் போல உங்களது பாத்திரங்களை ஆடியன்ஸின் மனதில் தங்கவைக்க என்ன செய்யவேண்டும் என்று யோசியுங்கள்.

Is it Primal?

உங்களது திரைக்கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். ஆனால், யாருக்குமே புரியும்படி அடிப்படையான உணர்ச்சிகளால் எழுதப்பட்டு இருக்கவேண்டும் என்பதுதான் Is it Primal?

இன்ஸெப்ஷன் படத்தை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் கனவுகளில் நுழைவது, ஆர்க்கிடெக்ட், கனவுக்குள் கனவுக்குள் கனவு என்றெல்லாம் பயமுறுத்தும் சமாச்சாரங்கள் வந்தாலும், எல்லருக்குமே அது புரிந்ததுதானே? (அதே நோலனின் ‘மெமெண்டோ’ புரியாதவர்கள் இன்றும் எக்கச்சக்கம். காரணம், ‘புரிந்தாலும் புரியாவிட்டாலும் கவலையில்லை’ என்ற அவரது மனோபாவம். அதனை ஹாலிவுட் சிறுகச்சிறுகக் கரைத்து நோலனை சாதாரண இயக்குநராக இன்று மாற்றிவிட்டது வேறு விஷயம். இதனைப் பற்றி சீக்கிரமே இண்டர்ஸ்டெல்லார் பற்றிய மூன்றாவது கட்டுரையில் விவாதிப்போம்). அப்படி, எத்தனை கடினமான திரைக்கதையாக இருந்தாலும் அது எளிதில் அனைவருக்கும் புரியவேண்டும். அதாவது, அடிப்படையான உணர்வுகளைக் கையாளவேண்டும். பசி, காமம், காதல், துரோகம், உயிர்வாழ்தல், புறக்கணிப்பு போன்றவையெல்லாம் அடிப்படை உணர்வுகள். படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸுக்குப் புரியும்வண்ணம் அடிப்படையாக, அதே சமயம் சுவாரஸ்யமாகவும் இருந்தால் அந்தத் திரைக்கதை வெற்றிபெறும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து. மெமெண்டோவில் கூட அடிப்படையான பழிவாங்குதல் இருந்தது.

அடிப்படையான பிரச்னைகள் என்றால், கதாபாத்திரங்களும் அடிப்படையான பாத்திரங்களாக இருக்கவேண்டும் என்பது முக்கியம். நம் எல்லாரையும் போன்ற இயல்பான பாத்திரங்களால்தானே அடிப்படை உணர்ச்சிகளைப் புரியவைக்கமுடியும்? அவர்களுக்குள்ளான கிளைக்கதைகள் மூலம் எந்தத் திரைக்கதையையும் சுவாரஸ்யமாக மாற்றலாம்தானே?

எனவே, உங்கள் திரைக்கதை அடிப்படையான உணர்ச்சிகளால் எழுதப்பட்டு எல்லாருக்கும் விளங்கும் வண்ணம் – எல்லோராலும் தங்களது வாழ்க்கையில் நடந்தவற்றை எண்ணிப்பார்த்து உங்கள் திரைக்கதையோடு பிணைந்துகொள்ளும்படி எழுதப்பட்டிருக்கிறதா?

இத்துடன் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் திரைக்கதைப் பிரச்னைகள் முடிகின்றன.

கிட்டத்தட்ட ப்ளேக் ஸ்னைடரின் புத்தகத்தின் இறுதிக்கு வந்துவிட்டோம். ப்ளேக் ஸ்னைடரின் புத்தகம், ஸிட் ஃபீல்டைப் போல் ஆழமானதோ அல்லது மிகவும் உபயோகமானதோ அல்ல. திரைக்கதையைப் பற்றிய அடிப்படையான அறிவை வளர்த்துக்கொள்வதே இந்தப் புத்தகத்தின் பயன் என்பதால் இந்தப் புத்தகத்தை மட்டும் படித்துவிட்டுத் திரைக்கதையின் பக்கம் ஒதுங்க முடியாது. ஏற்கெனவே ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லியிருக்கும் கருத்துகளை அடிப்படையாக வைத்துத்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் புத்தகம் உருவாகியிருப்பதால், ஸிட் ஃபீல்டே ப்ளேக் ஸ்னைடரைவிடவும் சிறந்தவர் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. இருந்தாலும், திரைக்கதையைப் பற்றி எந்தவிதமான புரிதலும் இல்லாமல் இருக்கும் ஒருவர் படிக்க ப்ளேக் ஸ்னைடரின் Save the Cat ஒரு நல்ல புத்தகம். ஏனெனில் இதில் ஸிட் ஃபீல்டைவிடவும் எளிமையாக சில அடிப்படை விஷயங்கள் விளக்கப்பட்டிருக்கும். சுருக்கமாகவும்.

நமது தளத்தைப் படிக்கும் நண்பர்களுக்கு ஏற்கெனவே ஸிட் ஃபீல்டைப் பற்றி நன்றாகத் தெரியும் என்பதால் இப்போது ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லியுள்ள விஷயங்களை ஏற்கெனவே படித்ததுபோலத்தான் இருக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. அது நல்லதுதான். ஒரு விஷயத்தை இரண்டாவது முறையும் நன்றாகப் படித்தால் மனதில் நிற்கும் வாய்ப்புகள் மிக அதிகம்.

சரி. ப்ளேக் ஸ்னைடரின் புத்தகத்தின் இறுதிப்பகுதிக்கு வந்திருக்கும் இந்த நேரத்தில் இன்னும் அவரிடமிருந்து தெரிந்துகொள்ள வேறு ஏதேனும் இருக்கிறதா?

திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றிய ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்துகளைப் பார்த்தோம். அவற்றை வைத்துக்கொண்டு திரைக்கதையை எப்படி எழுதுவது என்று பார்க்கவில்லையல்லவா? அதை இனி கவனிப்போம்.

நம்மிடம் இப்போது அத்தனை திரைக்கதை நுணுக்கங்களும் உள்ளன. இதை வைத்து எப்படித் திரைக்கதையை எழுத ஆரம்பிப்பது? ஒரு மிகப்பெரிய போர்டை வாங்கி சுவற்றில் மாட்டி அதில் கார்டுகளை வரிசையாக ஒட்டிவைக்கும் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் முறை நமக்கு மிகவும் அந்நியமானது என்பதால் அவர் சொல்லியிருப்பதை மட்டும் நமக்குச் சுலபமான முறையில் கவனிக்கலாம்.ஆனால் இதில் ஒரு முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தில் அவர் தெளிவாக ஒவ்வொரு அத்தியாயமாகத் திரைக்கதையை எழுதிச்செல்வதை விளக்கியிருப்பதைப் போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் விளக்கவில்லை. மாறாக, நாம் இத்தனை அத்தியாயங்களில் பார்த்ததைப் போல், திரைக்கதைக்கான சில முக்கியமான விஷயங்களைத்தான் விளக்கியிருக்கிறார். ஒரு அத்தியாயத்தில் மிகவும் சுருக்கமாக அவரது பீட் ஷீட் என்பதை விளக்கிவிட்டு, ஒவ்வொரு பக்கத்தில் என்னென்ன இருக்கவேண்டும் என்று சொல்லியிருப்பார்.

நாம் ஏற்கெனவே பார்த்த ப்ளேக் ஸ்னைடரின் பீட் ஷீட் என்பதை நினைவு வைத்துக்கொள்வோம். ஒருமுறை Beat Sheetடை நன்றாகப் படித்துக்கொள்ளலாம்.

The Blake Snyder Beat Sheet

PROJECT TITLE:
GENRE:
DATE:

1. Opening Image (1);
2. Theme Started (5);
3. Set-up (1-10);
4. Catalyst (12);
5. Debate (12-25);
6. Break into Two (25);
7. B Story (30);
8. Fun and Games (30-55);
9. Midpoint (55);
10. Bad Guys Close In (55-75);
11. All is Lost (75);
12. Dark Night of the Soul (75-85);
13. Break into Three (85);
14. Finale (85-110);
15. Final Image (110);

திரைக்கதையின் குத்துமதிப்பான எந்தப் பக்கத்தில் எது வரவேண்டும் என்று அவர் எழுதியிருப்பது எளிமையாகப் புரிகிறதுதானே? இவை எல்லாவற்றையுமே முந்தைய அத்தியாயங்களில் விரிவாகப் பார்த்தும் இருக்கிறோம்.

இதன்பின், நமது திரைக்கதையை நான்கு பாகங்களாகப் பிரித்துக்கொள்ளலாம் (ஸிட் ஃபீல்ட் சொன்ன மூன்று பாகங்களேதான் இவை. ஆனால் ஒரு சிறிய மாற்றத்தை ப்ளேக் ஸ்னைடர் இதில் நுழைத்திருக்கிறார்).

முதல் பகுதி (பக்கங்கள் 1-25)
இரண்டாம் பகுதி (பக்கங்கள் 25-55)
மூன்றாவது பகுதி (பக்கங்கள் 55-85)
நான்காவது பகுதி (பக்கங்கள் 85-110)

இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது பகுதியை மொத்தமாகச் சேர்த்து ஸிட் ஃபீல்ட் ‘இரண்டாம் பகுதி’ என்று சொல்லியிருப்பார். அதனை லேசாக ப்ளேக் ஸ்னைடர் மாற்றிக்கொண்டார். அவ்வளவே.

இனி என்ன செய்யவேண்டும்? ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லிய 14+28+14 வழிமுறை நினைவிருக்கிறதல்லவா? முதல் பகுதிக்குப் பதினான்கு பாயிண்ட்கள்; இரண்டாம் பகுதிக்கு 14+14=28 பாயிண்ட்கள்; மூன்றாம் பகுதிக்குப் பதினான்கு பாயிண்ட்கள். ஆக மொத்தம் 56 பாயிண்ட்கள் என்பது ஸிட் ஃபீல்டின் வழிமுறை. அதேபோல் ப்ளேக் ஸ்னைடரும் ஒரு எண்ணிக்கை வைத்திருக்கிறார். அந்த எண்ணிக்கை இப்போது முக்கியமில்லை. அதைக் கடைசியில் பார்க்கலாம். முதலில், ஒவ்வொரு காட்சியாக சுருக்கமாக ஓரிரு வரிகளில் எழுதிக்கொள்ளவேண்டும். அதுதான் முதல் படி. இப்படிப் படிப்படியாக நமது கதையை ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டாக எழுதிக்கொண்டால் கதை முழுதும் சுருக்கமாகத் தயார்.

இதன்பின்னர், ஒவ்வொரு பகுதியிலிருந்தும் அடுத்த பகுதிக்கு எப்படிப் போவது? ஸிட் ஃபீல்டின் ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் நினைவிருக்கின்றனதானே? அதேபோல் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் பீட் ஷீட்டில் நாம் ஏற்கெனவே பார்த்த சில விஷயங்கள் (Break in to two, Midpoint, Break in to Three) இங்கே முக்கியம். இந்த மூன்றும்தான் ஒவ்வொரு பகுதியில் இருந்தும் அடுத்த பகுதிக்கு நம்மைக் கொண்டுசெல்லும் விஷயங்கள். இவை எந்தப் பக்கங்களில் தோராயமாக வரலாம்?

Break in to Two – பக்கம் 25
Midpoint – பக்கம் 55
Break in to Three – பக்கம் 85

இதனை ஏற்கென்வே நமது ப்ளேக் ஸ்னைடர் பீட் ஷீட்டைப் பற்றிப் பார்க்கும்போது படித்திருக்கிறோம். எனவே, இவைகளை முடிவு செய்துகொள்ளவேண்டும். இங்கே Break in to Two தான் ஸிட் ஃபீல்டின் ப்ளாட் பாயிண்ட் 1. Break in to Three தான் ஸிட் ஃபீல்டின் ப்ளாட் பாயிண்ட் 2. இதனை நினைவு வைத்துக்கொண்டாலே எளிதில் இவற்றைப் பற்றி யோசிக்கமுடியும்.

அதிகபட்சம் நாற்பது பாயிண்ட்களில் இந்த அத்தனை பாகங்களையும் முடிக்கவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து. ஒவ்வொரு பாகத்துக்கும் பத்து கார்டுகள். ஒருவேளை அது மிகவும் கடினமாக இருந்தால், எளிதாக ஸிட் ஃபீல்டின் 56 பாயிண்ட்களைப் பின்பற்றலாம். என்னைக்கேட்டால் ஸிட் ஃபீல்டின் பாயிண்ட்கள்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடரைவிடவும் தெளிவானவை. இருந்தாலும், ஒருவேளை நாற்பதே பாயிண்ட்களில் உங்களால் முடிக்கமுடியும் என்று நம்பிக்கை இருந்தால் அப்படியே ஒரு சவால் போலச் செய்து பார்க்கலாம். இல்லையேல் ஸிட் ஃபீல்டைப் பின்பற்றலாம்.

இதுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் திரைக்கதை எழுதும் வழிமுறை. இதில் சில முக்கியமான விஷயங்கள் உண்டு.

1. நாற்பது பாயிண்ட்களை எழுதிச்செல்லும்போது சில சமயங்களில் காட்சிகளை எழுதுவதற்குப் பதில் காட்சியில் நடக்கும் சில உள்விஷயங்களை எழுத நேரலாம். உதாரணமாக, வில்லனை அறிமுகப்படுத்தும் காட்சியில், ‘வில்லனின் வீட்டுக்குள் வருகிறோம். உள்ளே வில்லன் இருக்கிறான். அவன் அருகே பல அடியாட்கள் நிற்கிறார்கள். அவர்களின் முகத்தில் டென்ஷன்’ என்றெல்லாம் வரிசையாக எழுதத் தோன்றும். அப்படி ஒருவேளை தோன்றினால் அவற்றையும் வரிசையாக எழுதிக்கொள்ளலாம். தவறில்லை. ஆனால் மேலே பார்த்ததுபோல், இறுதி வடிவத்தில் மொத்தம் 40 பாயிண்ட்களில் எல்லாமே அடங்கிவிடவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து. எனவே, இறுதியாகத் தயார் செய்யும்போது ‘வில்லனின் அறிமுகம். வீட்டுக்குள் பிரச்னை’ என்ற ஒரே கார்டில் இவை எல்லாவற்றையும் அடக்கிவிடலாம். இதிலேயே கதாபாத்திரங்களின் பின்கதைகள், உணர்வுகள் ஆகியவையும் அடக்கம்.

2. ஒவ்வொரு பாகத்துக்கும் பத்து பாயிண்ட்கள் அவசியம். ஆனால் முதல் தடவை எழுதும்போது எத்தனை பாயிண்ட்கள் வேண்டுமானாலும் எழுதலாம். இறூதி வடிவத்தில் அவற்றைச் சுருக்கி, பத்து பாயிண்ட்டுக்குள் கொண்டுவரலாம்.

3. சிலசமயங்களில் திரைக்கதைகளில் பல கதைகள் வரலாம். ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்துக்கும் ஒவ்வொரு கதை இருக்கலாம். அப்படி வரும்போது, அந்தக் கதைகள் வரும் பாயிண்ட் ஒவ்வொன்றையும் ஒவ்வொரு வண்ணமான பேனாவால் எழுதலாம். அல்லது கணினியில் தட்டச்சு செய்யும்போது அவற்றுக்கு வெவ்வேறு வண்ணங்களைக் கொடுக்கலாம். இறுதியில் தெளிவாக இந்தக் கதைகளைப் புரிந்துகொள்ள இவை உதவும்.

4. ஸிட் ஃபீல்ட் திரைக்கதைகளைப் பற்றிச் சொல்கையில், ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு ஆகியவை உண்டு என்று சொல்லியிருப்பார். அதை இப்போது நினைவுபடுத்திக்கொள்ளுங்கள். நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டும் ஒவ்வொரு காட்சியாகத் திரைக்கதையில் வரப்போகிறது. அல்லது அவை பல காட்சிகளாகவும் பின்னால் மாறலாம். எனவே, ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டிலும் உள்ள உணர்வுகள் எப்படிக் கையாளப்படுகின்றன என்பது முக்கியம். அதாவது, ஒவ்வொரு காட்சியும் எந்த உணர்வுடன் ஆரம்பிக்கிறது? எந்த உணர்வுடன் முடிகிறது? ஆகிய இரண்டு கேள்விகளும் முக்கியம். கதாபாத்திரம் இதற்கு முந்தைய காட்சியில் சோகமாக வெளியேறுகிறது என்றால் இந்தக் காட்சியிலும் அது சோகமாகத்தான் உள்ளே வரும் அல்லவா? அதேபோல் இந்தக் காட்சி முடியும்போது ஒருவேளை அது சோகத்தை ஒழித்துவிட்டுச் சந்தோஷமாக மாறக்கூடும். இதனால், ஆரம்பிக்கும் உணர்வு மற்றும் முடியும் உணர்வு ஆகியவை ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் தனியே எழுதிக்கொள்ளப்படவேண்டும்.

இப்படிப்பட்ட உணர்வு மாற்றங்கள் ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் இருந்தே ஆகவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து.

5. ஸிட் ஃபீல்ட், முரண்கள் என்ற Conflicts பற்றிச் சொல்லியிருப்பது நினைவிருக்கிறதா? முரண்கள்தான் திரைக்கதையைச் சுவாரஸ்யமாக்குகின்றன என்பது அவரது முடிவு. இப்படிப்பட்ட முரண்களை நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு பாயிண்டிலும் குறித்துக்கொள்ளவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடர் கருத்து. உதாரணமாக, ஒரு காட்சியில் வில்லன் ஹீரோயினைக் கடத்தலாம். அவளிடம் இருந்து ஏதேனும் ரகசியத்தை வாங்கவேண்டும் என்பது அவன் நோக்கம். ஆனால் ஹீரோயின் அதைச் சொல்லமாட்டேன் என்று ஹீரோவிடம் சத்தியம் செய்திருக்கிறாள் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். எனவே அவளால் சொல்லமுடியாது. இதுதான் முரண். வில்லனுக்கு ரகசியத்தை வாங்கவேண்டும்; ஆனால் ஹீரோயினுக்கு அதைச் சொல்ல இயலாத சூழல். என்ன மிரட்டினாலும் பணியமாட்டாள்.

இவைதான் முரண்கள். இவற்றை எளிதாக ப்ளேக் ஸ்னைடர் ஒரு உதாரணத்துடன் விளக்குகிறார். என்னவெனில், ஒரு அறையில் இருக்கும் இரண்டு எதிரான கதவுகளின் மூலம் இருவர் உள்ளே நுழைகிறார்கள். அறையின் நடுவே எதிரெதிரே நடந்து வருகிறார்கள். அவர்களின் நோக்கம், அவர்களுக்கு எதிரே இருக்கும் கதவுகளின்மூலம் வெளியேறுவது. ஆனால் ஒவ்வொருவருக்கும் எதிரே மற்றொருவர் இருப்பதால் அவர்களைத் தாண்டிக்கொண்டு எதிரில் இருக்கும் கதவுகளில் நுழைவதில் சிக்கல். ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு லட்சியம் இருந்தது. ஆனால் இப்போது ஒவ்வொருவரின் எதிரேயும் ஒரு பெரிய தடையும் இருக்கிறது. இதுதான் முரண். இருவருக்கும் ஒரே நோக்கம் இருக்கலாம். அல்லது அதில் ஒருவருக்கு மட்டும் எதிரே கதவின்வழியாக வெளியே செல்லும் அவசியமான நோக்கம் இருக்கலாம். அவரது தாய் மருத்துவமனையில் இருக்கலாம். அடுத்த அரைமணி நேரத்தில் அவருக்கு விவாகரத்து நடக்கலாம். அல்லது அவருக்கு ஒன்றுக்குக் கூட அவரசமாக வரலாம். ஒருவரும் பேசிக்கொண்டால்தான் இருவரும் எதிரே இருக்கும் கதவுகளுக்குச் செல்லமுடியலாம். அல்லது அது சண்டையில் கூட முடியலாம். ஒருவன் வீம்பாகவே இன்னொருவருக்கு வழி விட மறுக்கலாம்.

இப்படி எண்ணற்ற முரண்கள் இருக்கலாம்.

எனவே< ஒவ்வொரு காட்சி ஆரம்பிக்கும்போதும், அதன் கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளோடு சேர்த்து, அந்தக் காட்சியின் பிரதானமான முரண் என்ன என்றும், யார் யாரோடு இப்படி முரண்படுகிறார்கள் என்பதும் நமக்குத் தெரியவேண்டும். ஆனால் இதில் கவனிக்கவேண்டிய விஷயம், ஒரு காட்சியில் ஒரு முரண் மட்டும்தான் இருக்கவேண்டும். ஒருசில காட்சிகளில் ஓரிரு முரண்கள் இருக்கலாம். தவறில்லை. ஆனால் பெரும்பாலும் ஒரு காட்சிக்கு ஒரு முரண் தான். இல்லையேல் குழப்பிவிடும்.

இப்படியாக நமது நாற்பது பாயிண்ட்களையும் எழுதிக்கொள்ளவேண்டும். அவற்றை பலமுறைகள் படித்துப்பார்த்து, சரியான வரிசைக்கு வரவேண்டும். இதன்பின் திரைக்கதை எழுதத் துவங்கலாம். ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டையும் விபரமாக விரித்து எழுதினால் திரைக்கதை ரெடி.

வெள்ளித்திரை உலகம்