திரைக்கதை எழுதுவதில் உடைக்கவே கூடாது என்ற சில விதிகள் உள்ளன. திரைக்கதையில் எல்லா விதிகளுமே உடைப்பதற்காகத்தான். ஆனாலும் இவற்றின் மீது கைவைத்தால் டப்பா டான்ஸாடி விடும். படத்தில் கொலை நடந்திருக்கும். கிட்டத்தட்ட எல்லா கதாபாத்திரங்களின் மீதும் சந்தேகம் இருக்கும். கடைசி ஸீனின் கடைசி ஷாட்டில் ஜிங் என்று யாரோ இதுவரை வரவே வராத அன்நியமான நபர் வந்து கொலைகாரன் ஆகிவிடுவார். இது பழைய தமிழ்ப்படங்களின் லாஜிக். இது போல இப்போது எடுத்தால் ஆடியன்ஸ் ஸ்க்ரீனைக் கிழித்துவிடுவார்கள். காரணம் இது ஆடியன்ஸை அவமதிக்கும் பாணி.

இதேபோல்தான் இந்த டபிள் மாம்போ ஜம்போ என்பதும் ஒரு முக்கியமான விதி. இதனை உடைத்த படங்கள் திரைக்கதையில் அடிவாங்கியே இருக்கின்றன. இப்படித் திரைக்கதையில் அடிவாங்காமல் இதனை இதுவரை யாரும் உடைத்ததில்லை.

ஆடியன்ஸால் எந்த ஒரு திரைக்கதையிலும் ஒரு தற்செயல் நிகழ்வுக்குமேல் ஒப்புக்கொள்ளமுடியாது. இதுதான் டபிள் மாம்போ ஜம்போ. ‘தற்செயல் நிகழ்வு’ என்பதை ஃபாண்டஸி படங்களில் ‘மாஜிக்’ என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். ‘மாஜிக்’ என்றுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எழுதியிருக்கிறார். ஆனால் அதன் நீட்சியாக, தற்செயல் நிகழ்வு என்பது என் அவதானிப்பு.
தமிழில் ஃபாண்டஸி படங்கள் மிகக்குறைவு. இங்லீஷில் எக்கச்சக்கம். எனவே இது அங்கே மிக முக்கியம்.

பொதுவாகத் திரைக்கதையில் சில திருப்பங்கள் வரும். அந்தத் திருப்பங்கள் தற்செயல்களாக இருப்பதைத்தான் பல படங்களில் பார்த்திருக்கிறோம். இந்தத் தற்செயல்கள் ஒன்றுக்கு மேல் போய்விட்டால் ஆடியன்ஸுக்கு அலுக்க ஆரம்பித்துவிடும் என்பதே இந்த விதியின் விளக்கம்.

ஹேராம் படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அதில் கதாநாயகன் சாகேத்ராமின் நண்பன் ஒரு படான் – முஸ்லிம். வாழ்க்கை முழுதும் கிழக்கிலும் வடக்கிலுமே கழித்தவன். ஆனால் அவன் பட ஆரம்பத்தில் சாகேத்ராமுடன் ஜாலியாக ‘ராமரானாலும் பாபரானாலும்’ என்று நாக்கை சுழற்றி சுழற்றிப் பாடிக்கொண்டிருப்பான். தமிழில். இது ஒரு கமர்ஷியல் மசாலா என்றால் பிரச்னையில்லை. என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். ஆனால் கமலின் கருத்து – இது ஒரு உலகப்படம் என்பது (வெளிப்படையாக அதை சொல்லாவிட்டாலும்). அவன் எப்படித் தமிழில் பேசினான் என்று கேட்டால் லாஜிகலாக அதற்குப் பதிலே சொல்ல முடியாது. அது ஒரு ‘தற்செயல்’. இது படத்தின் ஆரம்பத்தில் வருகிறது.

இதற்குப்பின் என்ன நடக்கிறது என்று கவனித்தால், வரிசையான பல ‘தற்செயல்கள்’ அதில் நடக்கின்றன. அப்யங்கர் தமிழில் பேசுகிறார். தில்லியில் ஹிந்துத் தீவிரவாத கும்பலின் தலைவராக தமிழ் பேசும் டெல்லி கணேஷ் இருக்கிறார். தில்லியில் இருக்கும் ஒரு புரோக்கர் கூடத் தமிழ் பேசுகிறார். மறுபடியும் அதே தமிழ் பேசும் படான் வருகிறான். சாகேத் ராமுடன் கண்டபடி தமிழிலேயே ‘சம்வாதம்’ புரிந்து இறந்து போகிறான்.

எத்தனை தற்செயல்கள்?

இப்படி வரிசையாக வரும் தற்செயல்கள் ஆடியன்ஸை இயல்பிலேயே அலுத்துப்போக வைத்துவிடும். இதுதான் டபிள் மாம்போ ஜம்போ. ஒரு தற்செயல் நிகழ்வைப் பொறுத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் எல்லாமே தற்செயலாக இருந்தால் எரிச்சல்தானே வரும்?

இந்த டபிள் மாம்போ ஜம்போ ரஜினி படங்களில் வேறு மாதிரி கையாளப்பட்டிருக்கும். எங்கு ஹீரோயினிடம் யார் வம்பு செய்தாலும் அங்கே கரெக்டாக ரஜினி ‘தற்செயலாக’ வந்து நிற்பார். இது அவரது எல்லாப் படங்களிலும் நடக்கும்.

இதுவே ஃபாண்டஸியாக இருந்தால், அதில் ‘மேஜிக்’ என்பதை வைத்து யோசித்தால், ஒரு படத்துக்கு ஒரு மேஜிக்தான். அதற்குமேல் வந்தால் படம் தலைவேதனையைக் கொடுக்கும் என்று புரிந்துகொள்ளலாம். மேஜிக்’ என்றால் கதையின் நாயகனோ நாயகியோ மேஜிக்கை உபயோகித்து செய்யும் சாகஸங்களைச் சொல்லவில்லை. ப்ளேக் ஸ்னைடரே கச்சிதமான ஒரு உதாரணத்தைக் கொடுக்கிறார். ஸ்பைடர்மேன் படத்தின் முதல்பாகத்தில் (அமேஸிங் ஸ்பைடர்மேன் அல்ல. அதற்கும் முன்னால் வந்த ஸாம் ரெய்மியின் ஸ்பைடர்மேன் முதல் பாகம்), சிலந்தி கடித்ததால் பீட்டர் பார்க்கர் என்ற கல்லூரி மாணவன் ஸ்பைடர்மேன் ஆகிவிடுவான். இது முதல் மேஜிக். அதே சமயத்தில் வில்லன் க்ரீன் காப்ளினும் அப்படித்தான். ஒரு பரிசோதனையின்போது பிரச்னை நேர்ந்து விசேட சக்திகள் உடைய வில்லன் ஆகிவிடுவான். இரண்டுமே ஒரே போன்ற ‘தற்செயல்கள்’. ‘மேஜிக்குகள்’. ஆனால் ஸ்பைடர்மேன் தப்பித்ததன் காரணம் அது ஒரு வெற்றிகரமான காமிக்ஸ். பொதுவான படமாக இருந்திருந்தால் அடி வாங்கியிருக்கும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கூற்று. இதே போல் மனோஜ் நைட் ஷ்யாமளனை ஓட ஓட விரட்டி நக்கலடிக்கும் இன்னொரு உதாரணமும் புத்தகத்தில் உண்டு. Signs பற்றி.

எனவே, நீங்கள் மிகப்பெரிய இயக்குநராக இல்லையென்றால் இந்த ஒரே படத்தில் ஒன்றுக்கு மீறிய தற்செயல்கள் வேண்டாம்.

பொதுவாக ஒரு படம் எப்போது ஆரம்பிக்க வேண்டும்? ஸிட் ஃபீல்டில் இருந்து அனைத்து திரைக்கதையாசிரியர்களும் காட்டுக்கத்தல் கத்திச் சொல்லும் பொதுவான விஷயம் – திரைக்கதையின் 25ல் இருந்து 30 பக்கங்களுக்குள் ஆரம்பித்துவிடவேண்டும். அதுவே அதிகம். 20ம் பக்கத்தில் லேசாக கதைக்கு ஒரு முக்கியமான சம்பவம் வைத்துவிட்டு முதல் ப்லாட் பாயிண்ட் வரும் 30ம் பக்கத்தில் இருந்து கதையை டகாலென்று துவங்கிவிடவேண்டும் என்பதே உலகம் முழுதும் உள்ள திரைக்கதை எழுத்தாளர்களின் நோக்கம். அதில் கொஞ்சம் கூட மாற்றமோ வேறுபாடோ இல்லை. உலகமே (இந்தியாவைத் தவிர) இந்த விதியை ஒப்புக்கொண்டாகிவிட்டது. ஆனால் இந்தியாவில் (குறிப்பாகத் தமிழ் நாட்டில்) பெரும்பாலான இயக்குநர்கள் இப்போதுதான் ஹாலிவுட் எழுபதுகளின் துவக்கத்தில் பின்பற்றிய திரைப்பட விதிகளைப் பின்பற்ற ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். ‘வேலையில்லா பட்டதாரி‘ ஒரு சமீபத்திய உதாரணம். கதையே இல்லாமல் ஒரு படத்தை ஒப்பேற்றுவது. அஜீத், விஜய் படங்கள் எல்லாம் இதில் டாக்டரேட் வாங்கியவை. ஹாலிவுட்டில் எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளின் துவக்கத்திலும் இது சர்வசாதாரணம். இப்போதும் மைக்கேல் பே, ரோலாண்ட் எம்மரிச் போன்ற, முன்ஜென்மத்தில் தமிழ்நாட்டில் பிறந்த இயக்குநர்கள் இதையேதான் ஹாலிவுட்டிலும் செய்துவருகின்றனர்.

தமிழ்நாட்டில் மட்டும் இப்படிப்பட்ட படங்கள் ஓடுவதன் காரணம் மிகவும் எளிது. இங்கேதான் நட்சத்திரங்கள் கடவுள்களாகப் பார்க்கப்பட்டு வருகின்றனர் என்பது ஒன்று. இன்னொன்று – திரைப்படங்கள் வேண்டுமென்றே ஆடியன்ஸை நல்ல படங்களின் பக்கம் அழைத்துச் செல்லாமல் இதேபோன்ற மொக்கைப் படங்களையே தொடர்ந்து கொடுத்து ஆடியன்ஸை இதுதான் நல்ல படம் என்று நம்ப வைக்கின்றன. இது இரண்டு. மூன்றாவதாக, தமிழ் நாட்டில் பொதுஜனங்களாக இருக்கும் 90% மக்களுக்கு மீடியாக்களின் மூலம் திணிக்கப்படும் விஷயங்கள் என்ன என்று கவனித்தால் இதே படங்கள்தான். இவர்கள் பேட்டிகள், பாடல்கள் என்று வரிசையாகப் போட்டுப்போட்டு ‘இதுதான் காவியம்… இதுதான் உலகசினிமா’ என்ற பிம்பம் அவர்களின் மனதில் திணிக்கப்படுவதால் நல்ல சினிமா எது, நல்ல புத்தகங்கள் எவை என்பதெல்லாம் தெரியாமலேயே நான்கைந்து தலைமுறைகள் வளர்ந்துவிட்டோம். இதுதான் முக்கியமான காரணம் என்று நினைக்கிறேன்.

எனவே, உலகம் முழுவதும் உள்ள ஒரு பொதுவான விதி – திரைக்கதையில் எத்தனை சீக்கிரம் முடியுமோ அத்தனை சீக்கிரம் கதையை ஆரம்பித்துவிடவேண்டும் என்பதே. இதுதான் Laying Pipe.

ஆனால், சிலசமயங்களில் நேரடியாகக் கதையினுள் நுழையவும் முடியாது. முன்கதையைக் காட்டியாகவேண்டும். உதாரணம்: சுப்ரமண்யபுரம். கிட்டத்தட்ட இடைவேளையின்போதுதான் அதில் கதையின் முக்கியமான கட்டம் ஆரம்பிக்கிறது. ஆனால் அதுவரை அதில் வரும் நாயகர்கள் என்ன செய்துகொண்டிருந்தார்கள்; அவர்கள் எப்படி சூழ்ச்சிக்கு இரையானார்கள் என்றெல்லாம் விபரமாகக் காட்டவேண்டிய தேவை இருந்தது. அதனால்தான் படத்தின் முன்பாதி முழுதும் அதையே காட்டியிருப்பார்கள். ஆனால் சுப்ரமண்யபுரத்தில் அழுத்தமான கதை இருந்ததால் அந்தப் படம் நம் எல்லோருக்கும் பிடித்தது. படத்தின் முன்பாதியிலேயேகூட நண்பர்களைப் பற்றிய காட்சிகள் வருவது, அரசியல்வாதியைக் காட்டுவது எல்லாமே கதையின் ஒரு பகுதிதான். அதை ஏற்றுக்கொள்ளமுடியும். ஆனால் கதையே இல்லாமல் கதாநாயகனை ஒரு சூப்பர்ஹீரோவாகக் காட்டும் வேலையில்லா பட்டதாரி போன்ற படங்களில் இதனை ஏற்றுக்கொள்வது இயலாது.

எனவே, திரைக்கதை எழுதும்போது இது ஒரு முக்கியமான அம்சமாக இருக்கவேண்டும். ‘கதை எப்போது ஆரம்பிக்கிறது? கதையைத் துவங்கும் முன்னர் கதையை நோக்கி இட்டுச்செல்லும் காட்சிகள் எக்கச்சக்கமாக இருக்கின்றனவா? ஆடியன்ஸுக்கு அவை அலுப்பை வரவழைக்குமா?’ என்பதெல்லாம் மிகவும் முக்கியம்.

பயிற்சி #13

நீங்கள் பார்த்த படங்களில் எத்தனை படங்கள் இவை இரண்டையும் கொண்டிருந்தன? யோசித்துப் பாருங்கள்.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் இந்தத் தலைப்பில் ஒரு குறிப்பிட்ட விஷயத்தை சொல்கிறார். ஆனால் எனக்கு அதிலேயே இன்னொன்றும் தோன்றியது. இரண்டையும் பார்த்துவிடலாம். முதலில் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்வது.

பொதுவாகவே திரைப்படங்கள் பார்க்கும்போது ஒரு விஷயத்தை நாம் கவனித்திருக்கலாம். பல திரைப்படங்களில், கதை என்பது மிகவும் சிறிய வஸ்துவாக இருக்கும். அந்தக் கருவை வைத்துக்கொண்டு ஒரு ஒரு மணி நேரப் படம் சாத்தியம். அதையே ஜவ்வாக இழுத்து, இரண்டரை மணி நேரப் படமாக வழங்கும்போது அந்தப் படம் படுத்துவிடுகிறது. இதற்குத் தமிழில் பல படங்களை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். சமீபத்தில் பார்த்ததில் ‘மரியான்’ அப்படிப்பட்ட படம். ’வேலையில்லா பட்டதாரி’யும் அதே வகைதான். இரண்டரை மணி நேரப் படமாக எடுக்கும்போது வலு குறைந்துவிடும் படங்கள் இவை. இதுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் Black Vet A.K.A Too much Marzipan. இப்படிப்பட்ட நேரங்களில் நமக்கே அந்தப் படத்தை எழுதும்போது இது நன்றாகத் தெரியும். ஆனாலும் பாடல்கள், நகைச்சுவை அல்லது கதைக்கு சம்மந்தமில்லாத சுவாரஸ்யமான காட்சிகள் போன்றவற்றை வைத்துக்கொண்டு அந்த ஒருமணி நேரக் கதையில் இருக்கும் பாக்கி ஒண்ணரை மணி நேரத்தை இட்டு நிரப்பலாம் என்றே மனதில் தோன்றும். இதற்கு நடிகரின் கால்ஷீட்; தயாரிப்பாளரின் பட்ஜெட்; நமக்குக் கிடைக்கும் ஒரே வாய்ப்பு போன்ற பல காரணங்கள் இருக்கலாம். இருந்தாலும், ‘இந்தக் கதை இரண்டரை மணி நேரத்துக்குத் தேறாது’ என்று நமக்கே தோன்றிவிட்டால், உடனடியாக அந்தக் கதையைத் தொலைத்துத் தலைமுழுகிவிட்டுப் புதிதாக ஒரு கதையை எடுத்துப் படமாக்கலாம். அப்படிச் செய்வதே நல்லது.

முதலில், நமது கதை, எந்த இலவச இணைப்பும் இல்லாமல் ஒரு முழுநீளப் படத்துக்குச் சரிவருமா என்று யோசிப்பது நல்லது. ஒருவேளை அப்படி அது வராது என்று தெரிந்துவிட்டால், ‘கதாநாயகன் இடது கைப்பழக்கம் உள்ளவன்’ என்று யோசித்து, அதற்கு இரண்டு காட்சிகள் வைப்பது; கதாநாயகிக்கு இரண்டு காட்சிகள்; ஒரு ரொமாண்டிக் பாடல்; படத்தில் வரும் குணச்சித்திர நடிகருக்கு இரண்டு காட்சிகள் என்றெல்லாம் யோசித்து அந்தக் காட்சிகளை வைத்தே படத்தை முழுமையாக்குவது தேவையில்லை. விட்டுவிடலாம். கதைக்கு சம்மந்தமற்ற இந்தக் காட்சிகளால் நமக்கு ஆகப்போவது எதுவும் இல்லை.

இப்போது இரண்டாவது விஷயம். இதை ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லவில்லை. இது எனது தனிப்பட்ட கருத்து.

பொதுவாக ஒரு இயக்குநரின் படம் என்றால் அந்த இயக்குநருக்குப் பிடித்த சில விஷயங்கள் அந்தப் படத்தில் வந்தே தீரும். அந்தக் காட்சிகளை வைத்தே அது குறிப்பிட்ட இயக்குநரின் படம் என்று எளிதாகக் கண்டுபிடித்துவிடலாம். இது தமிழுக்கு மட்டும் அல்ல; உலகம் முழுதும் உள்ள பல இயக்குநர்களின் பாணி. உதாரணமாக, ஸ்கார்ஸேஸியின் பல படங்களை ஒரே காட்சியைப் பார்த்தாலே கண்டுபிடித்துவிடலாம். இதேதான் டாரண்டினோவுக்கும் பொருந்தும். தமிழுக்கு வந்தால், மணி ரத்னம், ஷங்கர், கௌதம் போன்ற இயக்குநர்களும் இப்படியே. ஷங்கரின் பல படங்களில் கதாநாயகன் ஒரு சூப்பர்ஹீரோவாகத்தான் இருப்பான். மணி ரத்னம் படங்களின் லைட்டிங்கே போதும் – அவரது படங்களைக் கண்டுகொள்ள. அவரது எண்பதுகளின் பல படங்களில் backlighting மிகவும் தனியாகத் தெரியும். நாயகனில் ‘நீ ஒரு காதல் சங்கீதம்’ பாடலில் அந்த வீட்டில் எப்படி லைட்டிங் செய்யப்பட்டிருக்கிறது என்று கவனித்துப் பாருங்கள். இதுவேதான் அக்னி நட்சத்திரம், அஞ்சலி, மௌன ராகம், தளபதி, இதயத்தைத் திருடாதே ஆகிய படங்களிலும் இருக்கும். கௌதமின் ரொமாண்டிக் காட்சிகள் இப்படியே அவரது எல்லாப் படங்களிலும் தனியாகத் தெரியும்.

Auteur Theory

‘இயக்குநரே ஒரு படத்தின் கேப்டன்’ என்ற ஒரு கருத்து அறுபதுகளில் நிலவியது. ஃப்ரெஞ்ச் இயக்குநர் ஃப்ரான்ஸ்வா த்ரூஃபோ (François Truffaut), 1954ல் உருவாக்கிய ஒரு பதம் – Auteur theory. இதன்படி, திரைக்கதை ஒன்று படமாகும்போது அதன் இயக்குநர் அவரது பாணியில் அதனை உருவாக்குவார். திரைக்கதை படிக்கும்போது ஒரு குறிப்பிட்ட அனுபவத்தை வழங்கலாம். அது அந்த இயக்குநரிடம் படமாகும்போது அந்த இயக்குநரின் அனுபவங்கள் அந்தத் திரைக்கதையை அவரது குறிப்பிட்ட கலைப்படைப்பாக மாற்றிவிடும். ஸ்கார்ஸேஸியை இதற்குக் கச்சிதமான உதாரணமாகச் சொல்லலாம். அவருடைய கருத்துகள், ஸ்கார்ஸேஸியின் ஆரம்பகாலப் படங்களில் அட்டகாசமாகப் பிரதிபலிக்கும். டாக்ஸி ட்ரைவர், ரேஜிங் புல், Mean Streets, The last Temptation of Christ போன்றவை உதாரணங்கள். இவரது கதாபாத்திரங்கள் (ஏசு உட்பட) தனியானவர்கள். சமூகத்தில் இருந்து தனித்தே இருப்பவர்கள். சமூகத்தின் மீது ஒருவித கோபம் கொண்டிருப்பவர்கள் (கோபம் என்று குறிப்பிட்டுச் சொல்லமுடியாவிட்டாலும், சமூகத்தின் மீது அது பரிவாக இருக்கலாம். இரக்கமாக இருக்கலாம். கோபம், எரிச்சல் என்றும் இருக்கலாம்). அந்த எண்ணம் எப்படி வெளிப்படுகிறது என்று கவனித்தால், அது ட்ராவிஸ் பிக்கிள் போல சமுதாயத்தை அழிக்கவேண்டும் என்ற எண்ணமாக இருக்கலாம் (Taxi Driver); அல்லது கடவுளாக இல்லாமல் ஒரு மனிதனாக வாழும் ஏசுவின் மனதில் எழும் வருத்தம் கலந்த இரக்கமாகவும் இருக்கலாம் (last temptation of Christ). எப்படி இருந்தாலும், அவர் எப்படி சமுதாயத்தைப் பார்க்கிறாரோ அதே பார்வைகள்தான் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கும் இருக்கும்.

இப்படி, ஒரு இயக்குநராகத் தனது பாணியை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்திய ஸ்கார்ஸேஸிதான் Auteur. அந்த வார்த்தைக்கு ‘எழுத்தாளர்’ என்று அர்த்தம். ஒரு படத்தை முற்றிலும் தனது படைப்பாக உருமாற்றி வெளியிடுபவரே ஆட்டெயர். திரைப்படங்களைப் பற்றிய ஸ்கார்ஸேஸியின் அறிவு அளப்பரியது.

ஆனால் இந்த ஆட்டெயர் தியரியில் ஒரு பிரச்னை உண்டு. எத்தகைய இலக்கியப் படைப்பாக இருந்தாலும் அதனை இந்த ஆட்டெயர்கள் உருமாற்றி, தங்களது பாணியில் வெளியிடுவார்கள். இது த்ரூஃபோ சொன்னது. ஆனால் பிந்நாட்களில் அது சர்ச்சைக்குள்ளானது. காரணம், திரைப்படத்தின் முதுகெலும்பு என்பது திரைக்கதை. அப்படியென்றால் அந்தத் திரைக்கதையை எழுதும் நபர்தானே ஒரு படத்துக்கு முக்கியம்? இப்படி ஒரு சர்ச்சை கிளம்பியது. ஆனால் என்ன யோசித்தாலும், இயக்குநர்களில் auteurகள் இருப்பதுபோல் திரைக்கதையில் இல்லை. காரணம், த்ரூஃபோ அப்போது இருந்த இயக்குநர்களை இரண்டாகப் பிரித்தார். ஒன்று – தங்களது கருத்துகளையும் பாணிகளையும் திரைப்படங்களில் இடம்பெற வைத்து ஒரு மோசமான கலைப்படைப்பையும் அட்டகாசமாகத் திரையில் காட்ட வல்ல Auteurகள். இன்னொன்று – auteur அல்லாதவர்கள். எத்தகைய திரைக்கதை எழுத்தாளரையும் மீறி இந்த auteurகளால் தனித்துத் தெரிய முடியும். அப்படித்தான் இதுவரை நடந்திருக்கிறது. ஸ்கார்ஸேஸியிடம் விஷ்ணுபுரத்தைக் கொடுத்தால், அதையும் ‘ஒரு ஸ்கார்ஸேஸி படம்’ என்று நிரூபிக்கும் வகையில்தான் வெளியிடுவார். அதில் ஜெயமோகன் துளிக்கூட மிளிர முடியாது. ஒரே அடிதான் (ஆனால் ஸ்கார்ஸேஸி விஷ்ணுபுரத்தை எடுக்க விரும்பமாட்டார். நாளை மற்றுமொரு நாளேதான் அவரது விருப்பத்திற்குறிய படைப்பாக இருக்கும்).

இத்தகைய பாணி, ஸ்கார்ஸேஸிக்கு இயற்கையிலேயே இருந்தது. அவரைப் போன்றவர்கள் மிகவும் சொற்பம். பொதுவான இயக்குநர்கள், auteur அல்லாதவர்களே. எனவே, மணி ரத்னம் போல ஒரே போன்ற விஷயங்களைத் திரும்பத் திரும்பக் காட்டிக்கொண்டிருப்பது ஆடியன்ஸுக்கு அலுக்கும். இதைத் தவிர்க்கவேண்டும். ஒவ்வொரு படத்தையும் புதிய பாணியில் எடுக்கவேண்டும். இதற்குத் தமிழில் மணிவண்ணன் ஒரு சிறந்த உதாரணம். மணிவண்ணன் கமர்ஷியல் படங்களை எப்படி எடுக்கவேண்டும் என்று புரிந்தவர். அவரது இரண்டு படங்களை எடுத்து ஒப்பிட்டால், எதுவுமே முந்தைய படம் போல இருக்காது. அதுதான் நல்ல இயக்குநருக்கு அடையாளம். (உடனே ’மணி ரத்னமும் மணிவண்ணனும் ஒண்ணாடா?’ என்று சாமியாடவேண்டாம். சொல்ல வந்தது இருவரையும் ஒப்பிடுவது அல்ல)

இதுதான் நான் சொல்ல வந்த இரண்டாவது விஷயம். நமது பாணி ஒரே போன்று இருப்பதை மாற்றவேண்டும். நம்மை நாமே நன்றாக அனலைஸ் செய்து, ஒரே போன்ற விஷயங்களை திரும்பத்திரும்ப இடம்பெற வைப்பதை நிறுத்தவேண்டும் (மிஷ்கினின் படங்களில் வரிசையாக வந்து அடிவாங்கிச் செல்லும் காட்சிகள்).

தமிழ்ப்படங்களில் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் இந்தக் குறிப்பிட்ட விஷயத்தைப் பல படங்களில் பார்த்திருப்பீர்கள். என்னவென்றால், கதாநாயகனை வில்லன்கள் துரத்துகிறார்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவர்களால் கதாநாயகனுக்கு உயிராபத்தே நேரப்போகிறது. ஆனால் அவர்கள் எங்கே என்று பார்த்தால், கதாநாயகன் டூயட் பாடி முடித்து, அம்மாவை மருத்துவமனையில் சேர்த்து, அநாதைக் குழந்தைகளுக்கு பள்ளிக்கூடம் கட்டிக்கொடுத்து எல்லாமே முடிந்தபின் ‘டாய்ய்ய்ய்ய்’ என்று வந்து சண்டையிட்டு அடிவாங்கிக்கொண்டு செல்வார்கள். வேகமோ விறுவிறுப்போ எதுவும் அதில் இருக்காது. கடனுக்காகப் படைக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள் என்பது நன்றாகத் தெரியும்.

இதுதான் Watch Out for that Glacier.

தசாவதாரம் இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். படத்தில், உலகுக்கே ஆபத்து விளைவிக்கக்கூடிய ஒரு vial – ஒரு குப்பி – அமெரிக்காவிலிருந்து தப்பித்து இந்தியா வருகிறது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்து இறுதிவரை அது என்ன செய்கிறது என்று பார்த்தால், டொயிங் டொயிங் என்று மிக மிக மெதுவாக ஆமை வேகத்தில் ட்ராவல் செய்துகொண்டே இருக்கிறது. அந்த வயலினால் எந்தப் பரபரப்பும் கதையில் உண்டாவதில்லை. ஆனால் கதையின் முக்கியமான விஷயமே அந்த வயல்தான்!! இது எத்தனை முரண்பாடான விஷயம்!! மாறாக ஏலியன்கள் போல் கர்ணகொடூர மேக்கப்பில் வந்து எல்லாரையும் பயமுறுத்த வேறு செய்தார் கமல். எனவே தசாவதாரம் ஒரு travel movie என்றுதான் கமல் விளம்பரம் செய்திருக்கவேண்டும். அல்லது ஹாரர் படம் என்று சொல்லியிருக்கலாம். மாறாக ஆக்‌ஷன் அது இது என்று விளம்பரம் செய்ததால் தியேட்டருக்குப் போய் தலைவலி வந்ததே மிச்சம்.

இது ஒரு உதாரணம். நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டிய அம்சம் என்னவென்றால், கதையில் வரும் ஆபத்துகள் நிஜமாக இருக்கவேண்டும். அவை கதாபாத்திரங்களைப் பாதிக்கவேண்டும். அவை பரபரப்பாகவும் இருக்கவேண்டும். கதாபாத்திரங்களுக்கு ஆபத்து வரப்போகிறது என்றால் அந்த ஆபத்து எத்தகையது என்பது தெளிவாகக் காண்பிக்கப்படவேண்டும். வில்லன்கள் நிஜமானவர்களாக இருக்கவேண்டும். ’புதுப்பேட்டை’ போல.

யோசித்துப் பாருங்கள். உங்கள் படத்தில் வில்லன் ஒரு 90 வயதுத் தாத்தா என்றால் ஆடியன்ஸ் எரிச்சலைடைவார்களா இல்லையா? அந்தத் தாத்தா எழுந்து செங்குத்தாக நிற்பதற்கே அரைமணி நேரம் ஆகுமல்லவா?

பயிற்சி #14

உங்கள் படங்களில் இப்படிப்பட்ட காட்சிகளோ கதாபாத்திரங்களோ இருக்கின்றனவா? கதையில் ஆபத்துகள் குறைவாக உள்ளனவா? உடனடியாக அதை மாற்றுங்கள். கூடவே, ஒரே போன்ற காட்சிகள் வைக்கும் இயக்குநர்களையும் பற்றி யோசித்துப் பாருங்கள்.

ஒரு திரைக்கதையில் இடம்பெறும் கதாபாத்திரங்கள் ஆரம்பம் முதல் கடைசிவரை ஒரே போன்று இருப்பதில்லை. இருக்கவும் கூடாது. துவக்கத்தில் எப்படி இருந்ததோ, இறுதியில் அதிலிருந்து சற்றேனும் மாற்றம் அடைந்திருக்கவேண்டும். அதுதான் Covenant of the Arc.

கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால், ஸிட் ஃபீல்டும் இதை வலியுறுத்தியிருப்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். ஸிட் ஃபீல்டின் கருத்தை இங்கேபடிக்கலாம். முதலில் இதைப் படித்துவிட்டால் அவசியம் இனி வரப்போகும் விஷயங்கள் தெளிவாகிவிடும். எனவே ஸிட் ஃபீல்டின் கருத்தைப் படித்துவிட்டு வாருங்கள். கருந்தேளில் வந்த பழைய கட்டுரை அது.

இது ஏன்? எதற்காக ஒரு கதாபாத்திரம் மாற வேண்டும்?

நிஜவாழ்க்கையில் நம்மை மையமாக வைத்து யோசித்தால், நமது வாழ்க்கையில் சில வருடங்களுக்குமுன் எப்படி இருந்தோமோ அப்படியேவா இப்போது இருக்கிறோம்? அந்த இடத்தைவிடவும் வேறான ஒரு இடத்தில்தானே நமது புரிதலில் நாம் இப்போது இருக்கிறோம்? அது குணத்திலாகட்டும்; செயல்பாட்டில் ஆகட்டும்; புரிதலில் ஆகட்டும்; எதுவாக இருந்தாலும் நமது செயல்கள்/எண்ணங்கள் மாறியிருக்கின்றன. காரணம் நமக்குத் தொடர்ச்சியாக வாழ்க்கையில் கிடைக்கும் அனுபவங்கள். பிறரிடம் பழகுவதாலேயே குயுக்தியாக இனி எப்படி நடந்துகொள்வது? சாமர்த்தியமாக எப்படி வாழ்வது? போன்ற பாடங்கள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. எத்தனை முறை அடிபட்டாலும் அதேபோன்று இருக்க நாம் என்ன ஏமாளிகளா?

வாழ்க்கையில் எப்படி மாற்றங்கள் அவசியமோ அதேபோல்தான் திரைக்கதையிலும் அவை அவசியம். இப்படிப்பட்ட மாற்றங்கள் இருந்தால்தான் கதாபாத்திரங்கள் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். பிடித்து வைத்த களிமண் போலவே ஆரம்பத்தில் இருந்து கடைசிவரை இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் நமக்குப் பிடிக்காமலேயே போய்விடும்.

இதுவரை வெளிவந்த எல்லாப் படங்களையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால், அட்டகாசமான படங்கள், பிற சாதாரணமான படங்களிலிருந்து தங்களைப் பிரித்துத் தனித்துவத்துடன் காட்டிக்கொள்வதில் இந்தக் கதாபாத்திர மனநிலை மாற்றம் ஒரு முக்கியமான அம்சமாக விளங்குகிறது என்பது புரியும். ஏனெனில், அந்தக் கதாபாத்திரம் இருக்கும் சூழலும் சரி- அதனுடன் வாழும் பிற பாத்திரங்களும் சரி – அதைப் பார்க்கும் ஆடியன்ஸும் சரி – இந்த மாற்றத்தினால் பாதிக்கப்படப்போகிறார்கள். அந்த பாதிப்பு அவர்களின் மனங்களில் ஆழமான உணர்ச்சி ஒன்றை விட்டுச்செல்லப்போகிறது. அந்த உணர்ச்சிதான் முக்கியம். அந்த மாற்றத்தினால்தான் அந்தப் பாத்திரத்தை நாம் விரும்பவோ வெறுக்கவோ செய்யப்போகிறோம். அட்டகாசமான ஒரு கதை திரையில் நடக்கிறது என்றால், அதில் சம்மந்தப்பட்ட அனைவரும் மாறுவதுதான் இயல்பு. அந்த சம்பவத்தினாலேயே அவர்களின் மனம் ஏதாவது மாற்றத்தை அடையலாம். அதைப் பார்க்கும் ஆடியன்ஸாகிய நமது மனதையும் அந்த மாற்றம் பாதித்துக் கொஞ்சமேனும் மாற்றும். இது ஹாலிவுட்டில் மட்டும் அல்ல. எந்த நல்ல படம் என்றாலுமே அதில் கதாபாத்திரங்கள் மாற்றங்களை எதிர்கொள்ளும்.

சரி. வழக்கப்படி சில மாற்றங்களை கவனிப்போம். இனிமேல் வரப்போவதை ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லவில்லை. இது எனது தனிப்பட்ட அனாலிஸிஸ்.

அக்னி நட்சத்திரம் – எதிரிகளாக இருக்கும் கார்த்திக் & பிரபுவின் மாற்றம்.
பருத்தி வீரன் & ஆடுகளம் – விட்டேற்றியாக ஊர்சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் கதாநாயகர்களின் மாற்றம்
புதிய பாதை – இரக்கமே இல்லாத கதாநாயகன் மெல்ல மெல்ல மாறுவது
மைனா – ஆரம்பத்தில் இருந்து இந்தப் படத்தில் எல்லாக் கதாபாத்திரங்களுமே மாறுவதை கவனித்திருக்கிறீர்களா?
ரத்தக்கண்ணீர் – எம்.ஆர் ராதாவின் கதாபாத்திரம் ஆரம்பத்தில் இருந்ததை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட நிலையில்தானே இறுதியில் இருக்கிறது?

இவையெல்லாம் பாஸிடிவ் மாற்றங்கள். நல்ல நிலையை நோக்கிக் கதாபாத்திரங்கள் மாறுவது. அதேசமயம் நல்ல நிலையில் இருந்து கெட்ட நிலைக்கும் மாற்றங்கள் ஏற்படுவதுண்டு.

அஞ்சாதேயில் கிருபா கதாபாத்திரம் நல்லவனாக இருந்துதானே கெட்டவனாக மாறுகிறது? அதேசமயம் அந்தப் படத்தில் கெட்டனவனாக இருக்கும் சத்யா பாத்திரம் நல்லவனாகவும் மாறுகிறது. இதுபோன்ற போராட்டங்கள் திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யத்தை வழங்கும். இதே ஃபார்முலாதான் ரஜினி நடித்த பழைய ‘ரங்கா’ படத்திலும் வரும்.

ஆங்கிலத்தில் சில படங்களில் இப்படிப்பட்ட மாற்றங்கள் எதுவுமே இருக்காது. காரணம் படத்தின் ஹீரோ ஒரு எதிர்நாயகனாக இருப்பான் (Anti Hero). உதாரணம் – Pulp Fiction படத்தில் ஜான் ட்ரவோல்டா பாத்திரம் மாறாது. ஆனால் அதே படத்தில் ஸாமுவேல் ஜாக்ஸன் பாத்திரம் மாறும். Guy Ritchieயின் படங்களில் முக்கால்வாசி பாத்திரங்கள் மாறவே மாறாது. இருக்கிறபடியே தான் இருக்கும். ஆனால் அப்படிப்பட்ட படங்கள் வில்லன்களின் வாழ்க்கையையே சித்தரிக்கின்றன. கெட்டவன் தனது வாழ்க்கையில் படிப்படியாக முன்னேறும்போது இன்னும் கெட்டவனாகத்தான் இருப்பான். ஆனால் பாடங்களைக் கற்றுக்கொள்வான். எனவே அவனது வாழ்க்கை முன்னேறும்போது அந்தப் பாடங்களைப் பொறுத்த மாற்றங்கள்தான் அவனிடம் இருக்கும். இதுவேதான் சில க்வெண்டின் டாரண்டினோ படங்களிலும் இருக்கும். Reservoir Dogs படத்தில் யார் மாறுகிறார்கள்? யாரும் இல்லை. ஜாக்கி ப்ரௌனிலும் அப்படியே. கில் பில்லிலும் அப்படித்தான். குற்றுயிராகக் கிடக்கும் அடியாள் ஒருத்தி அவளது வாழ்க்கையை அப்படி ஆக்கியவர்களை ஒவ்வொருவராகப் பழிவாங்குகிறாள். அப்படி ஒவ்வொருவராகக் கொல்லும்போது புதிய அனுபவங்களைக் கற்றுக்கொள்கிறாள். இறுதியிலும் அதே கெட்டவளாகத்தான் அவள் இருக்கிறாள். ஆனால் அவளை ஆடியன்ஸுக்குப் பிடிப்பதன் காரணம் – அவளைவிடக் கெட்டவர்களைக் காண்பித்துவிட்டதுதான்.

இதுபோல் Anti-Hero படங்களைக் காண்பிக்கும்போது கவனம் முக்கியம். இத்தகைய எதிர் நாயகர்களைக் காண்பிக்கும்போது அவர்களை விடக் கொடிய வில்லன்கள் வேண்டும். அப்போதுதான் இந்த எதிர் நாயகர்களை ஆடியன்ஸ் விரும்புவார்கள். ஆரண்ய காண்டத்தில்பசுபதி அடிப்படையில் ஒரு அடியாள். ஆனால் சிங்கப்பெருமாள் அவனைவிடக் கொடூரமானவன். அதனால்தான் பசுபதியை நமக்குப் பிடிக்கிறது. சூது கவ்வும் படத்தில் வரும் எல்லாருமே ஆள்கடத்தல் செய்பவர்கள்தான். எனவே எதிர் நாயகர்கள். அனால் அவர்களை விடக் கொடூரமானவனாக பிரம்மா வருகிறார். அவர் நல்லவர்களின் பக்கத்தில் இருக்கக்கூடிய ஒரு போலீஸ். இருந்தாலும் படத்தில் யாரும் நல்லவர்கள் இல்லை. எல்லாருமே சந்தர்ப்பவாதிகள்தான் என்பதால் பிரம்மா இவர்களைத் துரத்தும்போது இவர்களை நமக்குப் பிடிக்கிறது.

எனவே, எல்லாப் படங்களிலும் மாற்றம் அவசியம் என்று நினைத்துக்கொண்டு மாற்றம் இல்லாமலேயே நன்றாக இருக்கும் கதாபாத்திரங்களைப் போட்டு ராவி ஆடியன்ஸை எரிச்சல்படுத்தக் கூடாது என்பதும் முக்கியம். உணர்ச்சிபூர்வமன கதைகளில் கதாபாத்திரங்கள் மாறலாம். பழிவாங்கும் கதைகள், எதிர் நாயகர்களின் கதைகள் ஆகியவற்றில் மாற்றம் தேவைப்பட்டால் மட்டுமே வைப்பது நல்லது. ரொமாண்டிக் படங்களில், கதாநாயகன் காதலால் மெல்ல மெல்ல மாறுவதைப் போல் யோசித்துப் பார்க்கலாம்.

இந்த விதி ஹாலிவுட்டுக்கே பெரிதும் பொருந்தும். என்றாலும், சமீபகாலமாக தமிழ்ப்படங்களிலும் இது பொருந்தக்கூடிய சூழல் என்பதால் இதை நன்றாகக் கவனிப்போம்.

பல ஹாலிவுட் படங்களில் மீடியா பெரிதாகக் காட்டப்பட்டிருக்கும். எதாவது ஒரு பிரச்னை வரும்போது, உலகளாவிய பிரச்னை அது என்று காட்டப்படுவதற்காக டிவி, இண்டர்நெட் போன்றவற்றில் இதைப் பெரிதாகக் காட்டுவார்கள். எதாவது ஏலியன் தாக்குதல், ஸோம்பிக்கள் பரவுதல், ராட்சத ஜந்துக்கள் எல்லாரையும் தாக்குவது என்பதுபோன்ற விஷயங்கள் இதில் அடங்கும். இப்படிப்பட்ட ஒரு உலகளாவிய பிரச்னையை நாம் நமது திரைக்கதையில் கையாள்கிறோம் என்றால் மட்டுமே மீடியாவைக் காட்டுவது நல்லது. ஒருவேளை அது ஒரு தனிப்பட்ட குடும்பமோ கதாபாத்திரமோ சந்திக்கும் பிரச்னை என்றால் மீடியா அறவே வேண்டாம்.

‘இது என்னய்யா லூசுத்தனமான ரூலா இருக்கு’ என்று தோன்றுகிறதா?

இந்த ஐடியாவை ப்ளேக் ஸ்னைடருக்குக் கொடுத்தவர் ஸ்பீல்பெர்க் என்று சொன்னால் அந்த எண்ணம் மறைந்துவிடும்.

ஈ.டி படத்தில் மீடியா எங்குமே வராது. ஆனாலும் அதில் ஒரு ஏலியன் வருகிறது. இருப்பினும் அந்த ஏலியன் ஒரு சிறிய குடும்பத்தில்தானே தஞ்சம் அடைகிறது? அதை மீடியாவில் காட்டினால் அந்தக் குடும்பத்தின்மீதான கவனம் ஆடியன்ஸுக்குச் சிதறிவிடும் – மீடியாவில் வந்ததால் அதன் முக்கியத்துவம் குறைந்துவிடும் என்று ஸ்பீல்பெர்க் உணர்ந்துகொண்டார். இதனால், மீடியா வருவதுபோன்ற காட்சிகளை மாற்றி எழுதினார். அது நன்றாக செயல்படவும் செய்தது. அந்தப் படம் மட்டும் இல்லாமல், இப்படிப்பட்ட தனிப்பட்ட பிரச்னைகள் வரும்போதெல்லாம் அவரது எந்தப் படத்திலும் மீடியா வராது. அவரது படங்கள் என்று மட்டும் இல்லாமல், எந்த Dreamworks தயாரிப்பிலும் அப்படித்தான் என்று வைத்தார் ஸ்பீல்பெர்க். இது ஸ்பீல்பெர்க்கின் முக்கியமான விதிகளில் ஒன்று.

உதாரணமாக, ஒரு வருடம் முன்னர் ப்ராட் பிட் நடித்த World War Z படம் வெளிவந்தது. உலகத்தில் அனைவரும் வேகமாக ஸோம்பிகளாக மாறிக்கொண்டிருக்கும் வகையைச் சேர்ந்த படம் அது. அந்தப் படத்தில், உலகநாடுகள் அனைத்துமே ஸோம்பிக்களுக்கு எதிரான தாக்குதல் நடத்தும். இதனால் ஒவ்வொரு நாட்டுக்கும் பிற நாடுகளில் நிகழக்கூடிய சம்பவங்கள் தெரிந்திருக்கவேண்டிய சூழல். அப்படிப்பட்ட களத்தில் அவசியம் மீடியா பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. அதேபோல் சமீபத்தில் வெளிவந்த Godzilla படத்திலும் இதேபோன்ற ஒரு சூழல்தான். அதுவேதான் Pacific Rim படத்திலும். உலகளாவிய பிரச்னைகள். Independence Day படமும் இதேபோல்தான்.

இதுபோன்ற படங்களில் மீடியாவைக் காட்டலாம். அதனால் சுவாரஸ்யம் அதிகம்தான் ஆகும். ஆனால் அதுவே எத்தனை விசித்திரமான களமாக இருந்தாலும், தனிநபரோ அல்லது ஒரு குடும்பம் மட்டுமோ பாதிக்கப்படக்கூடிய ஒரு களத்தில் மீடியா அறவே வேண்டாம் என்பதுதான் முக்கியமான விஷயம்.

தமிழில் இதுபோன்ற படங்கள் இல்லை என்பதால் இது தமிழுக்குப் பொருந்தாது. இருந்தாலும் ‘அரிமா நம்பி’ போன்ற படங்களில் இரண்டாம் பாதியில் வரும் அந்த போலீஸ் கண்ட்ரோல் ரூம் சம்பவங்கள் கொஞ்சம் அலுக்கத்தான் செய்தன அல்லவா? அதிலும் அவை Bourne Supremacy படத்தில் இருந்து எடுத்தவை வேறு.

எனவே, உலகலாவிய ப்ரச்னைகளைக் கையாளும் படங்கள் என்றால் மீடியா வரட்டும். தனிப்பட்ட பிரச்னைகள் எத்தனைதான் weirdஆக இருந்தாலும் சரி – மீடியாவைக் கொண்டுவருவது பற்றி நன்றாக யோசித்து முடிவெடுக்கவும்.

இத்துடன் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் குறிப்பான சில நுணுக்கங்கள் முடிகின்றன. அடுத்து என்ன? மிகவும் சுவாரஸ்யமான ஒரு தலைப்போடு அடுத்த வாரம் பேசுவோம்.

பயிற்சி #15

இந்த வாரம் கொடுக்கப்பட்டுள்ள இரண்டு விஷயங்களையும் நன்றாக உள்வாங்கிக்கொண்டு, உங்கள் திரைக்கதையில் அவை இடம்பெறுகின்றனவா இல்லையா என்று யோசிப்பதே பயிற்சி. கூடவே, எத்தனை படங்கள் இந்த வகையில் உங்களால் யோசிக்க முடிகின்றன?