இன்றைய தேதிவரை அமெரிக்காவில் மிகப் பிரபலமான திரைக்கதை ஆசான்கள் பலர் இருந்தாலும், அவர்களில் மிகச்சிறந்தவர்கள் என்று பட்டியலிட்டால் அந்தப் பட்டியலில் முதல் இரண்டு இடத்தில் இருப்பவர்கள்: ஸிட் ஃபீல்டும் ராபர்ட் மெக்கீயும்தான். இவர்களில் கடந்த சில வருடங்களாக மெக்கீயே பிரபலம். இருவருமே உலகம் முழுக்கச் சுற்றிப் பல்வேறு திரைக்கதை வகுப்புகளை எடுத்திருந்தாலும், இந்த வருடத்தின் துவக்கத்தில் ஸிட் ஃபீல்ட் இறந்துவிட்டார். கடந்த சில வருடங்களாக ஸிட் ஃபீல்ட் மிகத் தீவிரமான திரைக்கதை வகுப்புகளிலிருந்து விலகிக்கொண்டு, அவ்வப்போது மட்டுமே இதைச் செய்துவந்தார். ஆனால் மெக்கீயோ இன்றுவரை சுற்றிச்சுழன்றுகொண்டு உலகெங்கும் பயணிக்கிறார். பலரையும் தயார்படுத்துகிறார்.
இந்தத் தொடரின் ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் நாம் பார்த்ததுபோல், ஸிட் ஃபீல்டுக்கும் ராபர்ட் மெக்கீக்கும் பல வித்தியாசங்கள் உள்ளன. ஸிட் ஃபீல்ட் மிகவும் மென்மையானவர். திரைக்கதை வகுப்புகளில் அவ்வப்போது கேட்கப்படும் சந்தேகங்களை உடனடியாக நிவர்த்தி செய்பவர். ஆனால் மெக்கீயோ மிகவும் கண்டிப்பானவர் என்று பெயரெடுத்தவர். அவரது வகுப்புகளில் எப்போதுவேண்டுமானாலும் கேள்விகள் கேட்க இயலாது. அவர் சொல்லும் நேரங்களில் மட்டுமே கேட்க இயலும். அதிலும் பெரிய கேள்விகளுக்குப் பதிலளிக்க மாட்டார். பல நேரங்களில் F**K என்ற வார்த்தையை அவர் அதிகம் பயன்படுத்துவதைக் காணமுடியும்.
நாம் ஏற்கெனவே பார்த்திருக்கும் ஒரு சிறிய வீடியோவை இப்போது பார்க்கலாம். Adaptation திரைப்படத்தில் ராபர்ட் மெக்கீயாக நடித்திருக்கும் ப்ரையன் காக்ஸ், மெக்கீயைப் போலவே மிகச்சிறப்பாக நடித்திருப்பார். இதுதான் மெக்கீ.
என்னளவில், திரைக்கதை பற்றிப் படிப்பவர்கள் யாராக இருந்தாலும் ஸிட் ஃபீல்டையும் ராபர்ட் மெக்கீயையும் தலைகீழாகப் படித்திருக்கவேண்டும் என்றே சொல்வேன். இரண்டும் இருவேறான பாதைகள். ஆனால் இரண்டிலுமே சொல்லப்படாத விஷயங்கள் எதுவுமே இல்லை. இந்த இருவரை மட்டும் படித்திருந்தாலே அவசியம் நல்ல திரைக்கதை எழுத முடியும். இந்த இருவரையும் படித்துவிட்டுப் பிறரைப் படித்தால் இன்னும் நல்லது. நான் ஸிட் ஃபீல்டை முடித்ததும் ராபர்ட் மெக்கீயைக் கையில் எடுக்காமல் ப்ளேக் ஸ்னைடரை எடுத்ததன் காரணம் என்னவென்றால், ஸிட் ஃபீல்டுக்கும் ராபர்ட் மெக்கீக்கும் இடையே ஸ்னைடரைப் போன்ற எளிமையான ஒரு திரைக்கதை அமைப்பு இருக்கவேண்டும் என்று நினைத்ததுதான். இது ஏனெனில், ராபர்ட் மெக்கீயின் திரைக்கதை அமைப்பு படிக்கக் கடினமானது. அது புரியவேண்டும் என்றால் ஸிட் ஃபீல்டுக்குப் பின்னர் ஒருவர் எழுதியிருக்கும் அமைப்பை இதற்கு முன்னால் தெரிந்துவைத்திருப்பது நல்லது. அப்படி ஸிட் ஃபீல்ட் & ப்ளேக் ஸ்னைடர் என்று நாம் பார்த்துவிட்டபடியால் இனிமேல் ராபர்ட் மெக்கீயின் பின்னால் செல்வதில் சிரமங்கள் சற்றே குறைவு என்பதால்தான்.
ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்? அவரது புத்தகத்தின் முக்கியமான கோட்பாடுகளை இப்போது பார்க்கலாம். புத்தகத்தைப் பற்றிய தெளிவான புரிதலுக்கு இது உதவும்.
முதலில், ஸிட் ஃபீல்டைப் போலவே மெக்கீயும் ஆடியன்ஸின் பார்வையில்தான் இந்த முழுப்புத்தகத்தையும் எழுதியிருக்கிறார். இதனால் அவரது கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்வது எளிது. ஆனால் அப்படிப் புரிவதற்கு, அவர் என்ன சொல்லியிருக்கிறார் என்று தெரியவேண்டும். அது கொஞ்சம் கடினம். காரணம் அவரது புத்தகத்தின் மொழி மற்றும் அதன் உள்ளடக்கம். அதைத்தான் என்னால் முடிந்த அளவு எளிமையாகக் கொடுக்கப்போகிறேன்.
அடுத்ததாக, மெக்கீ, ஸிட் ஃபீல்டைப் போல் ஒரு திரைக்கதை வடிவத்தைக் கொடுக்கவில்லை (Setup, Confrontation & Resolution). மாறாக, மெக்கீயின் முழுப் புத்தகமும், திரைக்கதையில் பிரதான பாத்திரத்தின் பயணத்தையும் (The Quest), திரைக்கதையின் மையக் கதை என்ன என்பதையுமே கவனிக்கிறது. இந்த இரண்டையும் முதலிலிருந்து இறுதிவரை எப்படி சுவாரஸ்யமாகவும் உணர்ச்சிபூர்வமாகவும் தெளிவாகவும் விளக்கலாம் என்பதே மெக்கீயின் புத்தகம். அதன்மூலமாக ஒரு திரைக்கதைக்குத் தேவையான அனைத்து விஷயங்களையும் மெக்கீ விளக்குகிறார்.
இதில், திரைக்கதையின் நோக்கம் என்பது அவன்/அவள் விரும்பும் விஷயத்தை அடைய மேற்கொள்ளும் பயணம். இதை ஸிட் ஃபீல்டும் சொல்லியிருக்கிறார். ஆனாலும் மெக்கீயின் மொழியில், இந்தப் பயணம் என்பது அந்தப் பாத்திரத்தின் மனதில் இருக்கும் வெளிப்படையான ஆசையை/விருப்பத்தை/லட்சியத்தை நோக்கிய பயணமாக இருந்தாலும், அந்தப் பாத்திரத்தின் உள்மனம் என்ன நினைக்கிறது என்பதையும் நாம் கவனிக்கவேண்டும் என்பது மெக்கீயின் கொள்கை. இதைத்தான் ‘பிரதான பாத்திரத்தின் கதை’ என்று சொல்கிறார். அதாவது, திரைக்கதையின் நோக்கம் என்பது ஒரு வெளிப்படையான விஷயத்தை நோக்கிக் கதாபாத்திரம் செல்வது; அதேசமயம் அதன் உள்மனதில் இருக்கும் விஷயங்களும் மிகவும் முக்கியம். அப்போதுதான் அந்தப் பாத்திரத்தை நன்கு விளக்கமுடியும் என்பது மெக்கீயின் கட்சி (ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் நான்கு விஷயங்கள்: Goal, Point of View, Attitude and Transformation நினைவு வருகிறதா?).
ஒரு கதாபாத்திரத்தை, Character Arc என்ற பதத்தின் மூலம் மெக்கீ விளக்குகிறார். ஒரு கதாபாத்திரத்தை நன்றாக விளக்கிக்கொள்வதன் மூலம், அதன் உள்மனதில் உள்ள விஷயங்கள், அதன் குணம், கதையில் மெல்ல அது மாறுகிறதா இல்லையா, பாத்திரத்தின் உண்மையான நோக்கம் என்ன – போன்றவையெல்லாம் விளக்கப்பட்டுவிடுகின்றன என்பது அவரது கருத்து. ஸிட் ஃபீல்டை விடவும் மெக்கீயின் இந்த விவரங்கள் இன்னும் ஆழமாக இருக்கின்றன என்பது என் அனுபவம்.
ராபர்ட் மெக்கீ ஸிட் ஃபீல்டைப் போல ஒரு திரைக்கதை அமைப்பை வைத்துக்கொள்ளவில்லை என்று கவனித்தோம். ஆனால், மேலே நாம் பார்த்த இரண்டு அம்சங்களான பிரதான பாத்திரத்தின் பயணம் & திரைக்கதையின் மையக் கதை ஆகியவைகளுக்கு அவரும் ஒரு வரைபடம் வைத்திருக்கிறார். அவைகளை விபரமாகப் பார்க்கத்தான் போகிறோம் என்றாலும், சுருக்கமாக அவை இங்கே:
பிரதான பாத்திரத்தின் பயணம்: Inciting Incident, Progressive Complications, Crisis & Resolution.
திரைக்கதையின் மையக்கதை: Inciting Incident–> the spine of the story (Conscious desire & Unconscious desire) with positives and negatives.
இவை என்னென்ன என்பது இவற்றின் பெயரைப் பார்த்தாலே தெரிந்துவிடும் (தெரியாவிட்டாலும் பரவாயில்லை. விரிவாகப் பின்னர் கவனிப்போம்). இந்த இரண்டு அம்சங்களின் கலவையே ஆடியன்ஸின் மனதைக் கவரும் திரைக்கதை என்பது மெக்கீயின் முடிவு.
இவையெல்லாவற்றையும் தாண்டி, திரைக்கதை என்பது வெற்றிகரமான ஒரு கதை என்பதில் ராபர்ட் மெக்கீக்கு எந்த மாற்றுக்கருத்தும் இல்லை. பழங்காலத்தில் இருந்த உணர்வுபூர்வமான கதைசொல்லல் இப்போது தொலைந்துவிட்டது என்றும், அதனை மீட்டு ஆடியன்ஸை ஒரு கதைசொல்லியின்பால் திருப்பி, அந்தக் கதையை மனமார அனுபவித்து உணர்வுபூர்வமாக ஏற்றுக்கொள்ளுதலே ஒரு திரைக்கதையின் வெற்றி என்றும் அவரது புத்தகத்தில் அடிக்கடி குறிப்பிடுகிறார் மெக்கீ. அதைநோக்கித்தான் அவரது முழுப் புத்தகமும் அமைந்திருக்கிறது.
இப்போது நிஜமாகவே மெக்கீ பேசும் ஒரு க்ளிப். இப்படித்தான் அவரது செமினார்கள் அமைந்திருக்கும். மெக்கீயின் வீடியோக்கள் யூட்யூப் முழுக்கவே எக்கச்சக்கமாக உள்ளன.
Robert Mckee’s Introduction
தனது புத்தகத்தைத் துவக்கும் அறிமுகத்திலேயே, எந்தவிதமான சுற்றிவளைத்தலும் இல்லாமல் நேரடியாக விஷயத்துக்கு வருகிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இந்தப் புத்தகம் முழுதுமே அப்படித்தான். ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தில் ஆங்காங்கே நட்பான பல வரிகள் நம்மை வரவேற்கும். ஆனால் மெக்கீ அப்படிப்பட்டவர் இல்லை என்பதால், அவரது கடுமையான திரைக்கதை வகுப்புகளைப் போலவே புத்தகமும் கடுமையான நடையிலேயே இருக்கிறது. இதோ ராபர்ட் மெக்கீ சொல்லும் கருத்துகளைக் கவனிக்கத் துவங்கலாம். இனி வருவது அத்தனையும் – இங்கே இருந்து ராபர்ட் மெக்கீயின் புத்தகம் முடியும் வரை – அவரது பார்வையிலேயே வழங்கப்படுகிறது. சில சமயங்களில் ஸிட் ஃபீல்டின் கருத்துகளை அவர் கோபத்துடன் மறுக்கலாம். அது அவரது பார்வை என்பதால் அதற்கு நாம் மதிப்புக்கொடுக்கத்தான் வேண்டும். இல்லாவிட்டால் ராபர்ட் மெக்கீ கோபமடைந்து அவரது திரைக்கதை வகுப்பில் இருந்து எழுந்துபோய்விடக்கூடும்.
இந்தத் தொடரில் எந்த அத்தியாயத்தை இனிமேல் நீங்கள் படித்தாலும், அடிப்படையான அம்சம் – நமது மனதில் உள்ள கதையை எப்படி உண்மையாகவும் வெளிப்படையாகவும் பார்வையாளர்களின் மனதில் புகுத்துவது என்பதைத்தான் இந்தப் புத்தகம் வலியுறுத்துகிறது என்பதை நினைவில் கொள்ளவேண்டும்.
இனி, முதல் அத்தியாயம் ஆரம்பம். இது – Introduction என்று மெக்கீயால் எழுதப்பட்டது. ஆனால் முன்னுரை அல்ல. மிக முக்கியமான அத்தியாயம் இது.
கதை என்பது விதிகளால் (Rules) ஆனது அல்ல. மாறாக, அது சில கோட்பாடுகளைப் பற்றியது (Principles).
’விதி’ என்பது ‘இதை இப்படித்தான் செய்யவேண்டும்’ என்று ஆணையிடுவது. ஆனால் கோட்பாடு, ‘இப்படிச் செய்தால் சரியாக வரும்.. இப்படித்தான் பல்லாயிரம் வருடங்களாக அனைவரும் செய்து வெற்றிபெற்றனர்’ என்று சொல்வது. இரண்டுக்குமான வித்தியாசம் மிகவும் முக்கியமானது. நீங்கள் எழுத நினைக்கும் படைப்பு, ஏற்கெனவே வெற்றிபெற்ற ஒரு நாடகத்தையோ திரைக்கதையையோ அப்படியே வரிக்கு வரி அடியொற்றி விதிகளைப் பின்பற்றி எழுதப்படக்கூடாது. மாறாக, அந்தக் கலைப்படைப்பை உருவாக்கத் தேவையான கோட்பாடுகளை வைத்தே கவனமாக உருவாக்கப்படவேண்டும்.
உதாரணமாகக் கவனித்தால், ’பாட்ஷா’ திரைப்படம் அட்டகாசமான வெற்றி பெற்றது. இதனால், ‘என் திரைக்கதையை நான் பாட்ஷா எப்படி வெற்றிபெற்றது என்று ஆராய்ந்து அதன்படி உருவாக்குவேன்’ என்று முயற்சித்தால், ‘ஆரம்பத்தில் கதாநாயகன் அனைவருக்கும் உதவுகிறான். இதன்பின் சூப்பர்ஹிட் பாடலுடன் அறிமுகமாகிறான்.. கொஞ்ச நேரத்தில் சண்டை. வில்லன்கள் அவனை அடிக்கிறார்கள்.. அவன் திருப்பி அடிக்காமல் இருக்கிறான்..’ என்று ஆரம்பித்து, பாட்ஷாவின் அச்சு அசல் நகலாகத்தான் நமது திரைக்கதை உருவாகும். மாறாக, அந்தப் படம் வெற்றிபெற்றதற்கான காரணம் என்ன என்று ஆராய்ந்து, ஒரு நல்ல திரைக்கதையை விறுவிறுப்பாக எழுத என்ன செய்யவேண்டும் என்று யோசித்தால், மக்களுக்குப் பிடித்த திரைப்படங்களைக் கவனிக்கத் தோன்றும். அப்படிக் கவனித்தால் அவைகளில் பொதுவான அம்சங்கள் என்னென்ன என்று புரியும். இவைதான் கோட்பாடுகள். அவைகளை உபயோகித்தே – நாவல் என்றால் அதை எப்படி எழுதுவது; திரைக்கதை என்றால் எப்படி அதைச் சுவாரஸ்யமாகக் கொண்டுவருவது; அப்படியே கதை, கவிதை, கட்டுரை ஆகிய வடிவங்களுக்கு உண்டான வடிவங்கள் எவை; அவற்றுக்கான கோட்பாடுகள் எப்படி விளக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை வைத்தே – இப்படிப்பட்ட கலைப்படைப்புகள் உருவாக்கப்படவேண்டும்.
கதை என்பது காலத்தால் அழியாத, அனைவருக்கும் பொதுவான வடிவம். அது ஒரு சூத்திரத்தால் (Formula) உருவாக்கப்படுவதே இல்லை.
திரைக்கதை பற்றிய சூத்திரங்கள், டெம்ப்ளேட்கள், ’அவசியம் வெற்றிபெறும்’ என்று உருவாக்கப்பட்ட விதிகள் ஆகிய அனைத்துமே நான்சென்ஸ் (இதே வார்த்தைதான்) என்பது ராபர்ட் மெக்கீயின் கருத்து. உலகம் முழுக்க, கமர்ஷியல் படங்கள் எத்தனை வெற்றிகள் பெற்றாலும் அவைகள் பொதுவான மூலவடிவம் (Prototype) என்ற ஒன்றால் ஆனது அல்ல – அதாவது, ஒரே வார்ப்புரு இல்லை. ஒரு கலைப்படைப்பை உருவாக்கும்போது நமக்குத் தேவையானது என்ன தெரியுமா? ஒரே ஒரு விஷயம்தான். அந்தப் படைப்பை உலகில் உள்ள எந்த நாட்டில் இருப்பவனாலும் ரசிக்கமுடியவேண்டும். போலவே பலநூறு ஆண்டுகள் ஆனாலும் அவை அவர்களின் மனதில் இருந்து மறையக்கூடாது (உதாரணம்: திருக்குறள், சிலப்பதிகாரம், புறநானூற்றுப் பாடல்கள், ராமாயணம், மஹாபாரதம், பாரதியாரின் கவிதைகள், ஷேக்ஸ்பியர், ஷெர்லக் ஹோம்ஸ், ஜேம்ஸ் காமரூன், ஸ்பீல்பெர்க், நோலன், டாரண்டினோ, வெர்னர் ஹெர்ஸாக்,ஸ்கார்ஸேஸி, ஃபெலினி, பெர்க்மன், குரஸவா, ரித்விக் கடக், சத்யஜித் ரே முதலியன). நமக்கு, ஒரே டெம்ப்ளேட்டில் அமைந்த மசாலாக்களை எப்படி எடுப்பது என்ற சூத்திரங்களோ செய்முறை விளக்கங்களோ தேவையில்லை. மாறாக, உலகின் எந்த மூலையில் இருக்கும் ரசிகனாக இருந்தாலும், அவனது மனதை எப்படி வசப்படுத்துவது என்று யோசிக்க வைக்கும் கோட்பாடுகள்தான் முக்கியம். இன்னும் தெளிவாக சொல்லப்போனால், இப்படிப்பட்ட தரமான படைப்புகளின் அடியாழத்தில் இருக்கும் அனைத்துக்கும் பொதுவான கதைசொல்லல் வடிவம்தான் நமக்குத் தேவை. இப்படிப்பட்ட மூலமான வடிவத்தை ஆங்கிலத்தில் Archetype என்று சொல்வது வழக்கம். இதைப்பற்றிப் பின்னால் விரிவாகக் கவனிக்கலாம்.
இப்படிப்பட்ட தரமான கதையை உருவாக்கினால், உலகின் ஏதோ ஒரு மூலையில் இருக்கும் ஒரு மனிதனுக்கும் அது பிடிக்கும்; அவனது மனதைக் கனிய வைக்கும். அவனை மட்டும் கவராமல், ஒரு தலைமுறையையே அது பாதிக்கும். யோசிக்கவைக்கும். அப்படிப்பட்ட திறமையை நாம் எப்படி அடைவது என்பதுதான் நமக்குத் தேவையான அம்சமே தவிர, விதிகள், டெம்ப்ளேட்கள், கமர்ஷியல் சூத்திரங்கள் ஆகியவை இல்லை.
கதை என்பது ஒரேபோன்ற (Stereotype) அரைத்தமாவு அல்ல. மாறாக, அது உலகம் முழுமைக்கும் பொதுவான, அடிப்படையான எளிய வடிவம் (Archetype).
ஏற்கெனவே பார்த்ததுபோல், உலகம் முழுவதும் உள்ள அனைவருக்கும் பொதுவான கலைப்படைப்புதான் கதை. மாறாக, ஏற்கனவே வந்ததை அப்படியே அடியொற்றி உருவாக்கப்படுவது அல்ல. உதாரணமாக, இந்தியாவில் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட பழக்கம் இருக்கிறது. அந்தப் பழக்கத்தை அடிப்படையாக வைத்து ஒரு திரைப்படம் எடுக்கப்படுகிறது. அப்படி எடுத்தால் அந்த சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும் அப்பகுதியைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும்தான் அதில் இருக்கும் பல விஷயங்கள் பொதுவாக இருக்கும். பிடிக்கும். அதை இந்தியாவின் இன்னொரு பகுதியைச் சேர்ந்தவன் பார்த்தால் அவனால் அதனுடன் ஒட்டமுடியாது. இதுதான் ஸ்டீரியோடைப் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ.
அப்படியென்றால் இதுபோன்ற ஒரே பகுதியைச் சேர்ந்தவர்களின் துயரங்களையும் வாழ்க்கைமுறைகளையும் பேசும் Circle, Fandry, Meghe Dhaka Tara, Salaam Bombay, Carandiru, 4 Months, 3 Weeks, 2 Days போன்ற படங்கள் எப்படி உலகம் முழுவதும் பேசப்படுகின்றன? காரணம், அவற்றில் உள்ள உண்மையும், அந்தக் கதைகளில் இருக்கும் வெளிப்படையான தன்மையும்தான். அவற்றிலெல்லாம் செயற்கையான அம்சங்களோ வலிந்து திணிக்கப்பட்ட கமர்ஷியல் விஷயங்களோ (சூத்திரங்கள்) இல்லை. இப்படங்களை உலகில் யார் பார்த்தாலும் அவற்றின் வலிகள் புரியும்.
அப்படியென்றால் ராபர்ட் மெக்கீ சொல்லும் கருத்துகளை வைத்து so called ‘அழுவாச்சியான’ உலகப்படங்கள் மட்டும்தான் எடுக்கமுடியுமா?
இல்லவே இல்லை. அவரது உதாரணங்களைக் கவனித்தால் தரமான கமர்ஷியல் கதை ஒன்றை எடுக்கத் தேவையான அம்சங்கள் பற்றித்தான் விவரித்திருக்கிறார் என்பது புரியும். அப்படங்களை எப்படி மறக்கமுடியாமல் ஆக்குவது என்பதுதான் இந்தப் புத்தகம். ‘சுறா’, ‘ஆழ்வார்’ போன்ற படங்கள் எப்படி எடுக்கலாம் என்பது இதில் இல்லை. மாறாக, ஆரண்ய காண்டம், நாயகன், முள்ளும் மலரும், மகாநதி போன்ற உணர்வுரீதியான படங்களும், கில்லி, தூள், மெட்ராஸ், சூது கவ்வும் போன்ற தரமான கமர்ஷியல்களும் எப்படி எடுக்கலாம் என்றுதான் பல உதாரணங்கள் உள்ளன.
ஹாலிவுட்டைப் பொறுத்தவரையில் ஒவ்வொரு வருடமும் பல நல்ல படங்கள் வரும். ஆனால் தமிழில் அப்படி அல்ல. ஒரு வருடத்தில் 3-4 நல்ல படங்கள் வந்தால் பெரிய விஷயம். காரணம் இங்கே இன்னமும் பெரிய பட்ஜெட் படம் என்றால் குத்துப்பாட்டு, ஹீரோ அறிமுகப் பாடல், கதையே இல்லாமல் எடுப்பது, காமெடி, டான்ஸ், சண்டைகள் போன்ற பல செயற்கையான அம்சங்கள் உள்ளன. அவற்றின் நடுவே தரமான கமர்ஷியல் படங்கள் எப்படி எடுக்கலாம் என்றுதான் பார்க்கப்போகிறோம்.
எனவே ஸ்டீரியோடப் டெம்ப்ளேட் படங்கள் எடுத்தால் அது குறிப்பிட்ட சிலரை மட்டும்தான் சந்தோஷப்படுத்தக்கூடும். ‘ஆழ்வார்’ படத்தையோ அல்லது ‘சுறா’ படத்தையோ அல்லது ‘நாட்டுக்கொரு நல்லவன்’ படத்தையோ அல்லது ‘அந்த ஒரு நிமிடம்’ படத்தையோ வெளிநாட்டுத் திரைப்பட ரசிகனுக்குப் போட்டுக்காண்பித்தால் அரை மணி நேரத்தில் தற்கொலை செய்துகொள்ளும் வாய்ப்புகள் அதிகம். ஒருவேளை அது ஒரு ட்ரக் ட்ரைவராக இருந்தால் வெறியில் நம்மைக் கொலையும் செய்யலாம். மாறாக, Archetype என்ற, உலகத்தின் கலை வடிவங்களுக்கெல்லாம் பொதுவான அடிப்படைத் தன்மையுடன் கூடிய (இத்தனை பெரிய வாக்கியத்தைக் கண்டு மிரளவேண்டாம். சுருக்கமாக, தரமான கதையமைப்புள்ள படம் என்று புரிந்துகொள்ளவும்) படமாக இருந்தால் அதனைப் பார்க்கும் அந்த வெளிநாட்டு ஆசாமி திருப்தியடையலாம். அப்படிப்பட்ட படங்கள் தமிழில் இல்லை என்பது எத்தனை கேவலமான விஷயம் என்று யோசித்துப் பாருங்கள்.மேகே தக்க தாரா, சுபர்ணரேகா போன்ற ரித்விக் கடக்கின் படங்கள் உலகம் முழுவதும் செல்கின்றன. பாராட்டுப் பெறுகின்றன. இத்தனை ஏன்? Gangs Of Wasseypur படம் கூட அப்படித்தான். இப்படிக்கூட ஒரு படம் தமிழில் இதுவரை இல்லை (நாயகன் டைம் பத்திரிக்கையால் பாராட்டப்பட்டது ஒரு நல்ல விஷயம். ஆனால் காட்ஃபாதரை இன்ஸ்பிரேஷனாக வைத்தே அது எடுக்கப்பட்டது. ‘வீடு’, ‘சந்தியா ராகம்’ போன்றவை அவசியம் நல்ல படங்கள்தான். ஆனால் இந்தியாவுக்கு வெளியே எடுபட்டதா?).
அதுவே Road to Perdition, schindler’s list போன்றவையெல்லாம் ஆர்ட் படங்கள் அல்ல. அவையும் கமர்ஷியல் படங்கள்தான். ஆனாலுமே உலகம் முழுவதும் செல்கின்றனவே? குறைந்தபட்சம் கொரியன் படமான Oldboy உலகெங்கும் பெற்ற வெற்றிகூட நம்மிடம் இல்லை அல்லவா? ஒரு இரானியன் படம் கூட இப்போதெல்லாம் மார்ஸ் கிரகத்திலேயே திரையிடப்பட்டுவிடும் போல இருக்கிறது. இவ்வளவு ஏன்? ஆஃப்ரிக்காவைச் சேர்ந்த மிகச்சிறிய நாடுகளில் கூட தரமான படங்கள் உள்ளன. இங்கு ஏன் இல்லை? தமிழின் சிறந்த படம் என்று நினைக்கப்படும் பல படங்கள் திரைப்பட விழாக்களில் டப்பாவில்தான் தூங்குகின்றன. அல்லது சீந்தப்படுவதே இல்லை.
எனவே, தரமான – அதேசமயம் பணமும் சம்பாதிக்கும் நல்ல கமர்ஷியல் (மற்றும் கலைப்படங்கள்) படங்கள் உலகம் முழுக்கவும் சுற்றிக்கொண்டே இருக்கின்றன. சார்லி சாப்ளினை விடவும் ஒரு உதாரணம் வேண்டுமா? அவர் என்ன கலைப்படங்களா எடுத்தார்? மக்களின் மனதைத் தொடும் அடிப்படை உணர்வுகளை வைத்துத்தானே படங்கள் எடுத்தார்? ஆனால் ஸ்டீரியோடைப் படங்கள் லோக்கல்தான். அந்த லோக்கல் இடத்தைத் தவிர வெளியே அவற்றால் செல்லமுடியாது (டெம்ப்ளேட் தமிழ்ப்படங்கள்). அப்படிச் சென்றாலும் அவமானமே மிஞ்சும்.
இப்படிப்பட்ட தரமான படங்கள் (கமர்ஷியல் & ஆர்ட் இரண்டுமே), ஆடியன்ஸுக்கு இரண்டுவிதமான அட்டகாசமான அனுபவங்களைத் தருகின்றன என்பது ராபர்ட் மெக்கீயின் கருத்து.
ஒன்று: ஆடியன்ஸாகிய நமக்கு முற்றிலும் தெரியாத புதிய உலகம் ஒன்றின் அறிமுகம் கிடைக்கிறது. இந்த உலகம் எப்படிப்பட்டதாக இருந்தாலும் சரி – ஆடியன்ஸைக் கவர்கிறது. அவர்களின் மனதை சந்தோஷமாகவோ சோகமாகவோ தொடுகிறது.
இரண்டு: அந்த அறிமுகமில்லாத உலகினுள் நாம் என்ன பார்க்கிறோம்? நம்மையேதான் அங்கே கவனிக்கிறோம். இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் பிரச்னைகளுக்குள் ஆழமாக இருப்பது மனித வாழ்க்கையின் சிக்கல்கள்தான். அவற்றை நாமும் பலமுறை அனுபவித்திருக்கிறோம். நாம் கனவுகாணும் பல அம்சங்களைத் திரையில் பார்க்கும் பாத்திரம் வாழ்கிறது. எனவே திரையரங்கில் நாம் பார்க்க நினைப்பது, இப்படிப்பட்ட கனவுகள் நிஜமாவதைத்தான். இன்னும் அடிப்படையாக யோசித்தால், முழுமையான வாழ்க்கை. அதுதான் அங்கே நமக்குத் தேவை. அப்படிப்பட்ட முழுமையான அனுபவத்தை ஆடியன்ஸுக்கு எப்படி அளிப்பது என்பதே ராபர்ட் மெக்கீயின் புத்தகத்தின் மைய நோக்கம்.
கதை என்பது முழுமையான அனுபவத்தைத் தரவேண்டியது; குறுக்குவழிகளில் எழுதி முடிக்கக்கூடிய விஷயம் அல்ல அது
திரைக்கதையை எழுத நம்மைத் தூண்டும் அந்தப் புள்ளியில் இருந்து திரைக்கதையின் முடிவுவரை, திரைக்கதை எழுத்தாளர்களும் சரி – நாவலாசிரியர்களும் சரி – ஒரே போன்ற அனுபவத்தைத்தான் கடக்கிறார்கள். திரைக்கதையில் வரிகளுக்கிடையே எக்கச்சக்கமான இடைவெளி இருக்கும். நல்ல திரைக்கதை ஒன்றை எடுத்துப் பார்த்தால், மிகக்குறைந்த வரிகளில்தான் மிகக்கனமான, உணர்வுபூர்வமான காட்சிகளும் உணர்வுகளும் சொல்லப்பட்டிருக்கும். ஆனால் ஒரு நாவலில் அப்படி இருக்காது. அதில் ஏராளமான பக்கங்களிலேயேதான் இவையெல்லாம் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும். இதனால் திரைக்கதை எழுதுவது எளிது – முக்கியமில்லாத விஷயம் என்று பலரும் நினைக்கலாம். ஆனால் அது தவறு. இரண்டுக்கும் ஒரேபோன்ற உழைப்பே தேவைப்படுகிறது. நாவலாசிரியர்கள் எக்கச்சக்கமான பக்கங்கள் எழுதினாலும், திரைக்கதையாசிரியர்கள் தங்களது திரைக்கதையை ஒவ்வொருமுறையும் நன்றாகப் படித்துப் பார்த்து, முடிந்தவரை இரக்கமே இல்லாமல் வரிகளைக் குறைத்து, எத்தனைக்கெத்தனை குறைவான வரிகளில் மிகப்பெரிய உணர்வுகளைச் சொல்லமுடியும் என்றே இறுதிவடிவத்தை வடிவமைக்கிறார்கள். அதுதான் நல்ல திரைக்கதையாசிரியனுக்கு அடையாளம்.
இப்படிப்பட்ட குறைவான வரிகளில் நிறைவான-முழுமையான அனுபவத்தைக் கொடுப்பதே திரைக்கதை. இதனைக் குறுக்குவழிகளில் அடைய இயலாது.
கதை என்பது நிஜத்தை நோக்கிய பயணம்; எழுதும் அனுபவத்தின் ரகசியங்களையோ மர்மங்களையோ ஒளித்து வைப்பது அல்ல
அரிஸ்டாட்டில் தனது ’Poetics’ நூலை எழுதிய காலத்தில் இருந்தே, எழுதும் கலையின் ரகசியங்கள் பலமுறை பலரால் உடைக்கப்பட்டுவிட்டன. இதில் எந்தவிதமான ரகசியங்களும் இப்போது இல்லை. எழுதும் கலை பொதுவுடைமை ஆக்கப்பட்டுப் பலகாலம் ஆகிறது. எனவே, திரைக்கதையில் இடம்பெறும் சம்பவங்களை எப்படியெல்லாம் சுவாரஸ்யப்படுத்தலாம் என்பது எல்லோருக்குமே தெரிந்ததுதான். அப்படிப்பட்ட திரைக்கதையை எழுதவேண்டும் என்ற எண்ணம் எளிதாக எல்லாருக்கும் தோன்றலாம். ‘இதில் என்ன கஷ்டம் இருக்கிறது?’ என்பதுதான் திரைக்கதை எழுத அமரும் அனைவரின் முதல் எண்ணமாகவும் இருக்கும். ஆனால், எழுத எழுதத்தான் அது அத்தனைக்கத்தனை கடினமானது என்பது புரியும்.
ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளரின் திரைக்கதை வரிகள், படிப்பவர்களின்/படம் பார்ப்பவர்களின் மனதைத் தொடவில்லை என்றால், அந்த சாதாரணமான வரிகளின் பின்னால் ஒளிந்துகொள்ள அவனால்/அவளால் முடியாது. நாவலில் இது நடக்கலாம். ஒரு இடம் நன்றாக இல்லை என்று அதை எழுதுபவருக்குத் தெரிந்தால், உடனேயே அலங்காரமான வார்த்தைகளை அங்கே போட்டு நிரப்ப அவரால் முடியும். அது திரைக்கதையில் சாத்தியமில்லை. ஏனெனில், படமாக்கப்படும்போது அந்த வார்த்தைகளால் எந்தப் பயனும் இருக்கப்போவது இல்லை. கேமரா, அந்த வார்த்தைகளின் வெற்று அர்த்தத்தை ஒரு நொடியில் புரியவைத்துவிடும். எழுதிய எழுத்தாளரின் ஆடைகளை அவிழ்த்து அவரை அவமானப்படுத்திவிடும். அப்படி ஒரு அனுபவத்தை ஓரிருமுறைகள் அடையும் திரைக்கதை எழுத்தாளர், விரைவில் திரைப்படங்களை விட்டே ஓடவேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டுவிடும்.
எனவே, எழுத்தின் ஜாலங்களைத் திரைக்கதையில் காட்ட முடியாது. இருந்தாலும், எழுதும் கதைக்கு உண்மையாக இருந்தால் அந்த அனுபவமே திரைக்கதை எழுதுவதன் சுவாரஸ்யத்தை அதனை எழுதுபவருக்குக் காட்டிக்கொடுக்கும். அந்த அதிசய உலகம் அருமையானது. எனவே, திரைக்கதை எழுதுவதில் எந்தவிதமான ரகசியங்களோ மர்மங்களோ இல்லை என்று நினைவு வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.
கதை என்பது எழுதும் கலையை நன்றாகத் தெரிந்துகொண்டு சிறப்பது; வெளியே மார்க்கெட்டில் எப்படிப்பட்ட கதைகள் எடுபடுகின்றன என்று தெரிந்துகொண்டு அப்படியே நகலெடுத்து எழுதுவது இல்லை
ஹாலிவுட்டைப் பொறுத்தவரை, ஷிண்ட்லர்ஸ் லிஸ்ட், ஷஷாங்க் ரெடெம்ப்ஷன், அமெரிக்கன் ப்யூட்டி போன்ற அருமையான படங்களும் சரி; ட்வைலைட் ஸாகா, ஜான் கார்ட்டர் போன்ற அரத மொக்கைகளும் சரி – ஒரே போன்ற உழைப்பாலேயே எடுக்கப்படுகின்றன. இரண்டு வகையான படங்களுக்கும் ஒரே திரைக்கதை உழைப்புதான். அவற்றில் இருப்பவர்கள் அனைவரும் தங்களின் இறுதிச்சொட்டு வரையான உழைப்பை நல்கியே அவற்றை எடுக்கின்றனர். ஆனால் பல படங்கள் அங்கே தோல்வியடைகின்றன. எனவே, மார்க்கெட்டில் எப்படிப்பட்ட படங்கள் ஓடுகின்றன என்பது ஹாலிவுட்டில் யாராலும் கணிக்கப்படமுடியாத விஷயம். இதுதான் உலகம் முழுமைக்கும் பொருந்தும்.
எனவே, எப்படிப்பட்ட படங்களை மக்கள் விரும்புகிறார்கள் என்று யோசித்து அப்படிப்பட்ட க்ளிஷே நிரம்பிய சராசரித் திரைக்கதைகளை எழுதாமல், படித்ததும் மனதில் நிற்கும் நல்ல திரைக்கதைகளை எழுதுங்கள். உலகின் எந்தத் திரைப்படத் துறையாக இருந்தாலும், அதில் இருக்கும் நடிகர்கள், நடிகைகள், இயக்குநர்கள், தயாரிப்பாளர்கள் ஆகியோர் இப்படிப்பட்ட நல்ல கதைகளுக்காகக் காத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை எப்போதும் மறக்கவேண்டாம். அவை கிடைக்காததாலேயேதான் அவற்றுக்கு அடுத்த சராசரிக் கதைகள் எடுக்கப்படுகின்றன. இவைகளில் பெரும்பாலும் ஆடியன்ஸ் எதை ரசிக்கிறார்கள் என்று யோசித்து உருவாக்கப்பட்ட அரைவேக்காட்டுக் கதைகளே அதிகம். கதைகளுக்கான தட்டுப்பாட்டால்தான் ஹாலிவுட்டில் எப்போதும் அரைகுறைக் கதைகள் எடுக்கப்படுகின்றன. அவற்றை மீறியும் அவ்வப்போது நல்ல படங்கள் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன என்பது ஒரு நல்ல விஷயம்.
உங்கள் ஊரிலும்/நாட்டிலும் இதேதான் நடக்கிறது. எனவே, கதையை உணர்வுபூர்வமாக, உண்மையாக எப்படி எழுதுவது என்று முதலில் தெரிந்துகொள்ளவேண்டும். அதன்பின் அதனைத் திரும்பத்திரும்பச் செதுக்கி அவசரமே இல்லாமல் முழுமையாக்கவேண்டும். ‘தயாரிப்பாளர் கேட்கிறார்; நடிகரின் கால்ஷீட் விரயமாகிறது’ என்பதுபோன்ற அற்பமான காரணங்களுக்காக உங்கள் கதையை முழுமையாக்குவதற்கு முன்னரே கொடுத்தால் உங்கள் கதையும் அரைகுறைப் பட்டியலில் சேர்க்கப்பட்டு மறக்கப்படுவதற்கே வாய்ப்புகள் அதிகம்.
கதை என்பது ஆடியன்ஸின் மரியாதையைப் பெறவேண்டும்; அவர்களின் இகழ்ச்சியை அல்ல
திறமைவாய்ந்தவர்கள் மோசமான திரைக்கதை ஒன்றை எழுதினால், அதற்கு இரண்டு காரணங்கள்தான் இருக்கமுடியும். மனதில் இருக்கும் எதுவோ ஒரு ஐடியாவினால் கண்மூடித்தனமாகக் கவரப்பட்டு அதை நிரூபிப்பதற்காக எழுதியே தீருவது; அல்லது ஒருவித உணர்ச்சியால் உந்தப்பட்டு அதை வெளிப்படுத்துவதற்காக எழுதுவது. அதுவே, அவர்கள் அருமையான திரைக்கதை ஒன்றை எழுதினால், அதற்கு எப்போதும் ஒரே காரணம்தான். அவர்களின் மனதின் அடியாழத்திலிருந்து எழும் உணர்வு ஒன்றால் முற்றிலும் தன்னளவில் மாறிப்போய், பிறரும் அதனாலேயே மாற்றம் அடைவார்கள் என்று உறுதியாகப் புரிந்துகொண்டு எழுதுவது (இந்த வார்த்தைகளின் அர்த்தம் மெக்கீயால் இப்படிச் சொல்லப்படுகிறது – They are moved by a desire to touch the audience. ஆனால் சொல்லவந்த விஷயத்தை அது முழுமையாகச் சொல்லவில்லை. எனவே, அவற்றையே நான் இப்படிப் புரிந்துகொண்டு அதை விரிவாக இங்கே எழுதியிருக்கிறேன் – It’s all about transformation and transforming – Rajesh).
எப்போது நாம் திரைப்படத்துக்குச் சென்று அமர்ந்தாலும், பெரும்பாலும் அடுத்து வரப்போவது நமக்குத் தெரிந்துவிடுகிறது. அந்த வகையில், பெரும்பாலும் திரைப்படத்தை விடவும் நாம்தான் புத்திசாலிகள். இதுதான் ஆடியன்ஸைப் புரிந்துகொண்டதாக நினைத்துப் படமெடுப்பவர்களின் பிரச்னை. ஆடியன்ஸை அவர்கள் தங்களது அடிமைகளாகக் கருதுகின்றனர். ‘என்ன எடுத்தாலும் பார்ப்பார்கள்’ என்பதே ஆடியன்ஸைப் பற்றிய இவர்கள் கணிப்பு. அது வெற்றிகரமாகப் பலமுறைகள் பொய்த்தும் விடுகிறது. காரணம், ஒரு மனிதன் அடிமுட்டாளாக இருந்தாலும், பலருடன் சேர்ந்து அவன் திரையரங்கில் அமரும்போது அவனது புரிதல் அதற்கேற்றவாறு உயர்கிறது. இதனால் ஆடியன்ஸை எப்போதும் குறைந்து மதிப்பிடவே கூடாது. நமது திரைக்கதை அவர்களின் மரியாதையைப் பெறவேண்டும். அப்படி ஆகவேண்டும் என்றால் மனதுக்கு உண்மையாக, வெளிப்படையாக எழுதினால்தான் சாத்தியம். மாறாக, அரைகுறையான புரிதலோடு எழுதினால் அவர்கள் அந்தக் கதையை தூசுக்குச் சமமாக நினைத்து இகழ்ந்துவிட்டுப் போவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளே அதிகம். இதனால், நமது மனதில் எழும் அந்தத் தீவிரமான உணர்ச்சியால் நாம் எப்படி பாதிக்கப்பட்டு இந்தத் திரைக்கதையை எழுதினோமோ, அப்படிப்பட்ட உணர்வை ஆடியன்ஸின் மனதிலும் எழுப்பவேண்டும். செயற்கையாக அல்ல- உண்மையாக எழுதினால் அது தானாகவே நடக்கும் (இப்படிப்பட்ட அர்த்தத்தைத்தான் மெக்கீ சொல்ல விரும்புகிறார். ஆனால் புத்தகத்தில் அது தெளிவாக வரவில்லை என்பதால், முடிந்தவரை அவரது கருத்தை விரிவாக்கி இங்கே கொடுத்திருக்கிறேன். இன்னும் சில இடங்களிலும் என் கருத்துகள் இடம்பெறும்).
இறுதியாக, கதை என்பது முற்றிலும் அசலானது (Original); அது நகலான, போலியான படைப்பு அல்ல (duplicate)
உலகின் எந்தக் கலைஞனாக இருந்தாலும் சரி, அவனது படைப்புகளைக் கவனித்தாலேயே அது அவனது/அவளது பெயரை உரக்கச் சொல்லிவிடும். அவர்களின் முத்திரை அந்தப் படைப்பில் சந்தேகத்துக்கு இடமின்றி இடம்பெறும். வூடி ஆலன், டேவிட் மேமெட், க்வெண்டின் டாரண்டினோ, ஆலிவர் ஸ்டோன், வில்லியம் கோல்ட்மேன், ஸ்பைக் லீ, ஸ்டான்லி க்யுப்ரிக், ஃப்ரான்ஸ்வா த்ரூஃபோ, இங்க்மார் பெர்க்மேன், ராபர்ட் ஆல்ட்மேன் ஆகியோர்களை ஒரு உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டால், இவர்களின் கதையை வெறும் மூன்றே பக்கங்களில் எழுதிக்கொடுத்தாலுமே அதைப் படித்ததும் அவர்களை அடையாளம் கண்டுகொண்டுவிடலாம். இதுதான் கலைஞனுக்கும் நகலெடுப்பவனுக்கும் வித்தியாசம். இவர்களின் திரைக்கதைகளில் இடம்பெறும் கதாபாத்திரங்கள், இடங்கள், வசனங்கள், வில்லன்கள், நாயகர்கள், நாயகிகள் ஆகிய அனைவருமே தெளிவாக – அதை எழுதியவர்களின் அசலான படைப்புகள். எழுதியவர்களது நோக்கத்தை – அவர்களது தொலைநோக்கை எளிதில் வெளிப்படுத்தும் கருவிகளே அவை.
இவர்களின் படங்களின் கதை, வசனம், பாத்திரங்கள் ஆகியவற்றை முற்றிலும் நீக்கிவிட்டு, இவர்களின் கதைசொல்லல் பாணியையும், சம்பவங்களை இவர்கள் எப்படி வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதையும் மட்டுமே கவனித்தாலுமே, அவர்களின் vision – கதைசொல்லலின் மூலம் தங்களது கருத்துகளையும் உலகின் மீதான புரிதலையும் வெளிப்படுத்தும் திறமை – நன்றாகத் தெரியும். இவர்களையும், இவர்களைப் போன்றவர்களையும் நமக்குப் பிடிப்பதற்கான காரணம் இதுதான். ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு தெளிவான பார்வை இருக்கிறது. ஒவ்வொருவரும் தனிப்பட்டுத் தெரிபவர்கள். கும்பலில் கரைந்து மறைபவர்கள் அல்ல. ஒவ்வொருவரும் அவர்களது கதைகளையும் சம்பவங்களையும் மற்றொருவர்களிடமிருந்தோ/மற்றவர்களைப் போலவோ உருவாக்குபவர்கள் அல்ல. ஒவ்வொருவரும் அசலான படைப்பாளிகள். இதுதான் ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளரின் அடிப்படையாக இருக்கவேண்டும்.
Chapter 1 – The Story Problem
The Decline of Story
மனித வாழ்க்கையின் ஒரே ஒரு நாளை எடுத்துக்கொள்வோம். இந்த ஒரு நாளில் உலகெங்கும் எத்தனை புத்தகங்கள் புரட்டப்படுகின்றன? எத்தனை வரிகள் படிக்கப்படுகின்றன? எத்தனை வதந்திகள் கசிகின்றன? எத்தனை தாய்மார்கள் அவர்களின் குழந்தைகளுக்குக் கதைசொல்லித் தூங்கவைக்கிறார்கள்? எத்தனை மனிதர்கள் மதுபானக் கடைகளிலும் பப்களிலும் எத்தனையெத்தனை சம்பவங்களை உடனிருப்பவர்களிடம் பகிர்கிறார்கள்? எத்தனைபேர் தங்கள் மேலதிகாரிகளிடம் தாமதமாக வந்ததற்கோ அல்லது விடுப்பு எடுப்பதற்கோ பலவிதமான கதைகளைக் கற்பனை செய்து சொல்கிறார்கள்? எத்தனை வலைப்பூக்கள் எழுதப்படுகின்றன? எத்தனை கதைகள்? எத்தனை வார்த்தைகள்? எத்தனை கற்பனைகள்?
யோசித்துப் பார்த்தால், உலகம் முழுவதும் எல்லாருக்குமே கதைகள் சொல்வதில் ஈடுபாடு உண்டு என்று புரிகிறது. அந்தக் கதைகளில் பல, கேட்பதற்கும் சுவாரஸ்யமானவை. நமது நண்பர்களுக்கு நடந்த சம்பவங்களை லேசாக நமது சொந்தச் சரக்கு கலந்து நாம் சொல்வதெல்லாம் எதற்காக? அந்த நேரத்தில் அதைக் கேட்பவர்கள் நம்மைக் கண்டு வியக்கவேண்டும் என்பதற்காகத்தானே? அந்த நேரத்தில் அந்த இடத்தைக் கலகலப்பாக்கவேண்டும் என்றேதான் இவைகளைச் சொல்கிறோம். அதே நேரத்தில் அப்படிச் சொல்லும்போது அவர்கள் நம்மைப் பார்த்து ‘அட’ போடவேண்டும் என்றும் எதிர்பார்க்கிறோம்.
ஆக, எல்லாருக்குமே கதைசொல்லியாக இருக்கவேண்டும் என்ற முனைப்பு தன்னிச்சையாகவே வந்துவிடுகிறது. ஆனால் இவற்றை ஒரு இடத்தில் அமர்ந்து பேப்பரிலோ அல்லது கணிணியிலோ தட்டவேண்டும் என்றால்தான் பிரச்னை. தடுக்குகிறது. நண்பர்களிடம் பேசுகையில் ஓரிரண்டு சம்பவங்களைக் கோர்வையாக, சுவாரஸ்யமாக நம்மால் சொல்ல முடிந்தாலும் வரிசையான சம்பவங்களைக் கோர்த்துத் திரைக்கதையோ நாவலோ எழுதவேண்டும் என்றால்தான் கஷ்டம்.
இது ஒருபுறம். மறுபுறம், ஒவ்வொரு நாளுமே வாழ்க்கையை எப்படி சரியாக வாழ்வது என்ற கேள்வியும் நமது மனதில் ஓடிக்கொண்டே இருக்கிறது. சந்தோஷம், கோபம், காதல், கவலை போன்ற அடிப்படை உணர்ச்சிகளால் எப்போதுபார்த்தாலும் கட்டுண்டு, வாழ்க்கையை தினந்தோறும் ஒவ்வொரு அடியாக வைத்துக் கடக்கிறோம். ‘ஒரு மனிதன் தனது வாழ்க்கையை எப்படிக் கழிப்பது?’ என்பது அரிஸ்டாட்டில் அவரது Ethics என்ற புத்தகத்தில் எழுப்பிய கேள்வி. இதற்கான விடையாக, நான்கு அம்சங்கள் சொல்லப்படுகின்றன. தத்துவம், விஞ்ஞானம், மதம் மற்றும் கலை. இவற்றில்தான் மனிதவாழ்வின் சாரம் உள்ளது என்பதே அரிஸ்டாட்டிலின் கேள்விக்கு விடை. ஆனால், தற்போதைய நாட்களில் இவைகளில் எவற்றில் மனிதன் இன்பம் காண்கிறான் என்று பார்த்தோமானால், தத்துவம் எப்போதும் பிரச்னையில்தான் முடிகிறது. இயல்பான வாழ்க்கையில் யாரும் தத்துவத்தின் பக்கமே போவதில்லை. பிரச்னை வந்தால்மட்டும்தான் தத்துவம். விஞ்ஞானம் எப்படி மனிதனின் வாழ்க்கையை இன்பமாகக் கடக்க உதவும்? மதம் இப்போது எப்படி இருக்கிறது என்பது எல்லாருக்குமே தெரியும். இவற்றிலெல்லாம் முழுமையான இன்பத்தை சாதாரண மனிதனால் காணமுடியாதபோது, கலை ஒன்றுதான் அவனது உதவிக்கு வருகிறது.
என்னதான் ஒரு திரைப்படத்தைப் பொழுதுபோக்குக்குப் பார்க்கிறோம் என்று சொல்லிக்கொண்டாலும், அதில் நம்மால் ஒன்றிவிடமுடியும்போது எத்தனை உணர்வுகளை அது கிளப்புகிறது? இதுவேதான் கதை, கட்டுரை, கவிதை, இசை, ஓவியம் போன்ற பிற கலைவடிவங்களுக்கும் பொருந்தும். ஆக, மனிதனை அவநது தளைகளில் இருந்து விடுவித்து அவனது நிலையை உயர்த்துவது கலையால் சாத்தியம். இப்படி ஒரு திருப்தியான, மனதை நெகிழவைக்கும் அனுபவம் வேண்டும் என்றுதான் தினந்தோறும் இணையம், புத்தகங்கள், நண்பர்கள் ஆகியவர்கள்மூலம் நல்ல படங்களைத் தேடிக்கொண்டே இருக்கிறோம். படம் பார்த்து முடிக்கும்போது அந்தப் படம் உள்ளே எதையாவது அசைத்திருக்கவேண்டும் என்பதுதான் திரை ரசிகர்களின் ஒரே எதிர்பார்ப்பாக இருக்கிறது. அந்த அனுபவம் முழுமையாகக் கிடைத்தால் அந்தப் படம் நமது மனதில் ஒரு அசைக்கமுடியாத இடத்தைப் பெற்றுவிடுகிறது. Shawshank redemption, Seven, Forrest Gump, Road to Perdition, Schiendler’s List, Amelie, Life is Beautiful, The Shining, Memories of Murder, Kikujiro, Pulp Fiction, Snatch, Meghe Dhaka Thara என்று ஆயிரம் படங்களை எழுதலாம். இவையெல்லாமே அப்படிப்பட்டவைதான்.
அதுவே, படம் நம்மை அசைக்கத் தவறும்போது நமது மனதில் எப்படிப்பட்ட எண்ணம் எழுகிறது? பல சமயங்களில் விளம்பரங்கள், வாழ்மொழி வார்த்தைகள், நடிகர்கள், இயக்குநர்கள் ஆகியவர்களால் கவரப்பட்டு நாம் பார்க்கும் படங்கள் நமக்குப் பிடிக்காவிட்டால் எப்படியெல்லாம் நமது தேர்வை நியாயப்படுத்துகிறோம்? ‘இசை செம்மையா இருக்கு மச்சி…கேமரா சூப்பர்..’என்றெல்லாம் சொல்லி, நமது தேர்வை நாம் சரியென்று நிரூபிக்கவே முயல்கிறோம். ஆனால் உள்ளூற நமக்கு அந்தப் படைப்பின்மீது வருத்தமோ கோபமோதான் மிஞ்சுகிறது. இதற்கும் அரிஸ்டாட்டில் பதில் சொல்லியிருக்கிறார். ‘கலை எப்போது பொய்த்து மலினமாக மாறுகிறதோ, அப்போது சமுதாயத்தில் அழிவும் சீர்கேடுமே மிஞ்சுகின்றன’ என்பது அவரது வாக்கு. இப்படிப்பட்ட போலியான படங்கள் தொடர்ந்து வெளியாகும்போது மக்களின் ரசனையும் அதற்கேற்றபடி தரமில்லாததாக மாறி, இந்தப் போலிப் படைப்புகளை வழிபடும் வெறியர் கூட்டமாக மாறுகிறது (தமிழ் நாட்டைப் பற்றித் தத்ரூபமாக எப்போதோ அரிஸ்டாட்டில் சொல்லிவிட்டார் பார்த்தீர்களா?). சுருக்கமாக: வெளிப்படையான, உண்மையுள்ள, சமுதாயத்தை மாற்றும் வல்லமை படைத்த கலை ஒரு நாட்டில் இல்லையென்றால் அந்த நாட்டின் சமுதாயம் மெல்ல அழிந்துவிடும்.
ஹாலிவுட்டை எடுத்துக்கொண்டால், ஒரு வருடத்தில் 400ல் இருந்து 500 படங்கள் வரை எடுக்கப்பட்டு விநியோகிக்கப்படுகின்றன. கிட்டத்தட்ட ஒரு நாளுக்கு ஒரு படம். அவற்றில் பல படங்கள் அலுப்பானவையே. இவற்றுக்குக் காரணம், எப்போதுமே திரைப்பட நிறுவனங்கள் தங்களுக்குக் கிடைக்கும் ஆயிரக்கணக்கான திரைக்கதைகளை எப்போதும் அலசிக்கொண்டும் அவற்றுக்குள் நல்ல கதைகளைத் தேடிக்கொண்டும் இருக்கின்றனர். அவற்றில் கிட்டத்தட்ட 50% நல்ல கதையாக இருந்தாலுமே அவற்றைத் தூசு தட்டி எடுத்துத் திரைப்படமாக்க முயற்சிக்கின்றனர். அவைதான் இப்படிப்பட்ட அரைகுறைப் படங்களாக வந்துவிடுகின்றன.
தொண்ணூறுகளில் ஹாலிவுட்டில் ஒவ்வொரு வருடமும் 500 மில்லியன் டாலர்கள் திரைக்கதைகளுக்கு மட்டுமே செலவழிக்கப்பட்டன. இப்போது அது இன்னும் அதிகம். இந்தப் பணத்தில் எழுபத்தைந்து சதவிகிதம், திரைக்கதைகளை இன்னும் நன்றாக மாற்றி எழுதவே உபயோகப்படுகிறது. ஆனால் அவைகள் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்படும் என்று எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை. அவற்றில் பல திரைக்கதைகள் பலமுறை மாற்றீ எழுதப்பட்டும் இறுதியில் குப்பைக்குத்தான் செல்கின்றன.
இதுதான் ஹாலிவுட்டின் நிதர்சனம். கிட்டத்தட்ட அரை பில்லியன் டாலர்கள் செலவழிந்துமே நாம் இப்போது பார்க்கும் இதே அரைகுறைப் படங்களைத்தான் ஹாலிவுட்டால் எடுக்க முடிந்திருக்கிறது. எப்போதாவதுதான் அங்கே நல்ல படம் வருகிறது. இதனால் என்ன தெரிகிறது என்றால், இதைவிடச் சிறந்த திரைக்கதைகள் அங்கே வருவது கடினம் என்பதுதான். அதுவுமே பலமுறை மாற்றி எழுதப்பட்ட திரைக்கதைகள்தான் இப்படிப்பட்ட படங்களாக வருகின்றன என்பதை மறவாதீர்கள்.
இப்படிப்பட்ட உண்மை முகத்தில் அறைந்தாலுமே, இன்னும் அங்கே பல திரைக்கதையாசிரியர்கள், தங்களது திறமையை ஹாலிவுட் மதிப்பதில்லை என்று இன்னும் ஹாலிவுட்டைத் திட்டிக்கொண்டே வாழ்கிறார்கள். அதில் கொஞ்சம் கூட உண்மையில்லை என்பது மெக்கீயின் கருத்து. சிறந்த திரைக்கதை ஒன்று எந்த மூலையில் ஒளிந்துகொண்டிருந்தாலும் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் அவற்றை எப்படியாவது வெளியே எடுத்துவிடும் திறமை படைத்தவை. இதனால் அதிர்ஷ்டமின்மை, மறக்கப்பட்ட திறமை ஆகியவையெல்லாம் ஹாலிவுட்டில் சாத்தியமில்லை என்று அடித்துச் சொல்கிறார் மெக்கீ. ஹாலிவுட்டின் தரம் வருடாவருடம் தேய்ந்துவருவதற்குக் காரணம், சிறந்த திரைக்கதைகள் ஒவ்வொரு வருடமும் குறைந்துகொண்டே வருவதுதான் என்பது அவரது கருத்து. சிறப்பான திரைக்கதையாசிரியர்கள் அங்கே மெல்ல மறைந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். காரணம் ஓரளவு நல்ல திரைக்கதையாக இருந்தாலும் பெரும்பணம் கொடுத்தே அது வாங்கப்படுகிறது. இதனால் இப்படிப்பட்ட சராசரித் திரைக்கதைகளை எழுதி வருடாவருடம் டாலர்களை சம்பாதிப்பவர்கள் அங்கே பெருகி வருகிறார்கள்.
ஹாலிவுட் உலகின் பெரிய தயாரிப்பு மையமாக இருப்பதற்கு இன்னொரு காரணம், அதற்குப் போட்டி இல்லாமல் போனதே. அறுபதுகளிலும் ஐம்பதுகளிலும் ஐரோப்பிய சினிமா ஹாலிவுட்டுக்கு சரிசமமாக வளர்ந்தது. ஆனால் ஐரோப்பிய சினிமாவின் பிதாமகர்கள் மெல்ல மறைய ஆரம்பிக்க, ஹாலிவுட் இன்னும் பெரிதாக வளர்ந்தது. இருந்தாலும், தற்போது ஆசியத் திரைப்படங்கள் ஹாலிவுட்டுக்குப் போட்டியாக மெல்ல வளர ஆரம்பித்திருக்கின்றன என்பது மெக்கீயின் கருத்து. குறிப்பாகக் கொரியன் படங்கள். விரைவில் அவை பிரம்மாண்டமாக வளரலாம். ஆசியப் படங்களில் கதைசொல்லல் கச்சிதமாக இருக்கிறது என்பது மெக்கீ சொல்லும் உண்மை.
சரி. இப்போது இந்த வீடியோவைப் பாருங்கள். இதில் மெக்கீ சொல்வதை நன்றாகக் கவனியுங்கள். இதைத்தான் புத்தகம் முழுக்கவே ஆங்காங்கே அவர் சொல்வது வழக்கம். ஸிட் ஃபீல்டுக்கு நேர் எதிரான கருத்து. இருந்தாலும், நான் அடிக்கடி சொல்வதைப் போல், ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரும் சொல்வதைக் கவனிக்கவேண்டும். பின்னர் நமக்கு எது சரிப்படுமோ அதைச் செய்யவேண்டும். எனவே மெக்கீ சொல்வதை நன்றாக மனதில் இருத்திக்கொள்ளுங்கள்.
Chapter 1 – The Story Problem
The Loss of Craft
உலகம் முழுவதும் கதைகளுக்கான பஞ்சம் மிக அதிக அளவில் இருக்கிறது. என்ன காரணம்? ‘திரைக்கதை எழுதலாம் வாங்க’ புத்தகத்தின் முன்னுரையில் இயக்குநர் நலன் குமரசாமியும் இதையேதான் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். தமிழ் சினிமாவில் கதைப்பஞ்சம் தலைவிரித்து ஆடுகிறது என்று. இதற்குக் கதைகள் இல்லாததுதான் காரணமா என்று பார்த்தால் அப்படி இல்லை என்பது தெரிகிறது. தமிழில் எக்கச்சக்கமானவர்களிடம் ‘கதை’ என்ற வஸ்து இருக்கிறது. அவர்களில் சிலர் அதைத் திரைக்கதையாகவும் எழுதி வைத்திருக்கலாம். அந்த எண்ணிக்கையே அவசியம் சில நூறுகள் இருக்கும். இப்போது பல படங்களும் எடுக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றன. உலக அளவிலும் இதே கதைதான். ஹாலிவுட்டை எடுத்துக்கொண்டால், ஹாலிவுட்டின் திரைக்கதை எழுத்தாளர்களின் கூட்டமைப்பான The Writer’s Guild of Americaவில் ஆண்டுதோறும் முப்பத்தைந்தாயிரம் திரைக்கதைகள் பதிவு செய்யப்படுகின்றன. இது தவிர, அதைவிடவும் அதிகமான எண்ணிக்கையில் பதிவு செய்யப்படாத திரைக்கதைகள் உள்ளன. மொத்தமாக ஆண்டுதோறும் ஒரு லட்சம் திரைக்கதைகள் எழுதப்படுகின்றன என்று தோராயமாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
ஆனால் இவற்றில் பத்துக்கும் குறைந்த நல்ல திரைக்கதைகளே மக்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. இவைகளில் சில ஓடுகின்றன; சில படங்கள் ஓடுவதில்லை. தமிழிலும் இதே கதைதானே?
இதற்கு என்ன காரணம் என்றால், நம் மனதில் ஒரு சிறிய ஸ்பார்க் அடித்ததுமே தடதடவென்று கணினியை நோக்கியோ நோட்டுப்புத்தகத்தை நோக்கியோ ஓடிவிடுகிறோம். அந்தக் கதையை விரிவாக எழுத முயல்கிறோம். ஆனால் இப்படி எழுத என்ன அடிப்படையோ அதை நாம் யோசிப்பதில்லை.
அதுதான் எப்படிக் கதையை எழுதலாம் என்ற கலை. The art and craft of writing a story.
நமக்கு இசை கற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்றால் நாம் என்ன செய்வோம்? முதலில் ஒரு இசைக்கல்லூரியில் சேர்வோம். பின்னர் சிறுகச்சிறுக இசையை நன்றாகப் படிப்போம். பின்னர் பழகிப்பார்ப்போம். ஒரு நல்ல இசைக்கலைஞனாக நாம் வரவேண்டும் என்றால் குறைந்தபட்சம் ஐந்து வருடங்களாவது படிக்கவேண்டி இருக்கிறது. ஆனால் அதுவே திரைக்கதை எழுதவேண்டும் என்றால், ‘திரைக்கதை’ என்ற பதத்துக்கு அர்த்தம் தெரிந்ததுமே நாம் ஏன் அதை எழுத நினைக்கிறோம்? அப்படி அரைகுறையாக எழுதும் திரைக்கதை அவசியம் அரைவேக்காடாகத்தானே இருக்கும்? இதில் ஓரிரண்டு விதிவிலக்குகள் இருக்கலாம். ஆனால் பொதுவாக இப்படித்தான் அமைகிறது.
திரைக்கதை எழுத நினைக்கும் பலருக்கும், திரைக்கதை என்பது இசையைக் கற்றுக்கொள்வதுபோன்ற கடினமான வேலை என்பது தெரிவதில்லை என்பது மெக்கீயின் கருத்து. ‘நான் இதுவரை ஆயிரம் படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன்; என்னிடம் இன்னும் 500 படங்கள் பார்க்கப்படாமல் உள்ளன; எனக்கு சினிமாவில் தெரியாத பெயர்களோ படங்களோ இல்லை; எனக்கு நன்றாக தமிழ் டைப்பிங்கும் வரும்; இன்னும் சில நாட்களில் சில நாட்கள் விடுமுறை வருகிறது; எனவே ஒரு மாதத்தில் ஒரு திரைக்கதையை முடித்துவிடலாம்’ என்பதுதானே நம்மில் பலருக்கும் மூளையில் ஓடும் சங்கதி? நம் வாழ்க்கையில் இதுவரை நாம் சந்தித்திருக்கும் அனுபவங்கள் + நாம் படித்த புத்தகங்கள் = திரைக்கதை என்றுதான் நாம் நினைக்கிறோம். ஆனால், உண்மையில் திரைக்கதை நன்றாக வருவதற்கு எது தேவை என்றால், Self Knowledge. அதாவது, நம் வாழ்க்கையும், அதில் நாம் அனுபவித்த சம்பவங்கள் பற்றியும் நம் எதிர்வினைகள் பற்றியுமான தெளிவான, வெளிப்படையான சிந்தனை. இது பலரிடம் இருப்பதில்லை.
இதுவரை படித்த, பார்த்த படங்கள் + புத்தகங்களிலிருந்து நம்மையறியாமலேயே எதையோ எடுத்துக்கொண்டு, அவைகளோடு நம் வாழ்க்கை அனுபவங்களைக் கொஞ்சம் சேர்த்தால் திரைக்கதை வந்துவிடும் என்று நாம் செயல்படும்போது நமக்குக் கிடைப்பது பெரும்பாலும் அலுப்பான திரைக்கதையே.
இதனால்தான் முறையாகக் கதை பற்றியும் திரைக்கதை பற்றியும் அறிந்துகொள்வது முக்கியமாகிறது. ஆனால், இதிலும் ஒரு பிரச்னை என்னவென்றால், இப்போதைய உலகில் இருக்கும் திரைப்படக் கல்லூரிகளில் எப்படி எழுதுவது, எப்படி சீன் பிரிப்பது, எப்படி ஒரு காட்சியை சுருக்கமாக எழுதலாம், எத்தனை பக்கங்கள், அவற்றில் எத்தனை சம்பவங்கள் என்றுதான் பெரும்பாலும் சொல்லிக்கொடுக்கப்படுகின்றனவே தவிர, கதையை உணர்ச்சிபூர்வமாக எழுத என்ன தேவை என்பது சொல்லிக்கொடுக்கப்படுவதில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இன்னும் எளிமையாக இதை கவனித்தால், தமிழில் பொன்னியின் செல்வன், பார்த்திபன் கனவு, சிவகாமியின் சபதம் போன்ற நாவல்களோ அல்லது உதிரிப்பூக்கள் போன்ற படங்களோ இப்போதெல்லாம் இல்லையே? இது ஏன் என்று யோசித்தால், அவைகளில் இருந்த அருமையான கதை – அந்தக் கதை எப்படியெல்லாம் சொல்லப்பட்டது போன்ற அம்சங்கள் இப்போது இல்லை என்பது புரிகிறது. அதாவது, கதைகளுக்கான பல்வேறு தோற்றுவாய்கள் – பிறப்பிடங்கள் – மூலங்கள் எவை என்பதோ, அவற்றை எப்படி செதுக்கி சுவாரஸ்யமாக மாற்றுவது என்பதோ இப்போது தெளிவாக சொல்லித்தரப்படுவதில்லை என்பதைக் கவனித்திருக்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதை பற்றிய தொழில்நுட்ப அறிவுதான் அதிகமாக சொல்லித்தரப்படுகிறது. மாறாக, உணர்வுபூர்வமான கதை ஒன்றை எங்கிருந்தெல்லாம் எடுத்துக்கொள்ளலாம், அந்தக் கதையை எப்படியெல்லாம் செதுக்கலாம் போன்றவை மிகக்குறைவாகவே தரப்படுகின்றன.
ஒரு கதையை எடுத்துக்கொண்டால், அதன் பாஸிடிவ்கள், நெகட்டிவ்கள், கதையில் எடுக்கப்படும் முடிவுகள் எப்படிப்பட்டவை, அவை கதாபாத்திரத்தின் பார்வையில் எப்படி சொல்லப்படுகின்றன, வாழ்க்கையின் புரிதல்கள், வாழ்வின் கோட்பாடுகள், பண்புகள் போன்றவையெல்லாம் கதாபாத்திரங்களின் புரிதலில் வெளிப்பட்டால்தான் அந்தக் கதை ஆடியன்ஸுக்கு அவர்களின் கதையைப் பார்ப்பதுபோல இருக்கும். அப்போதுதான் அவர்கள் அப்படத்தோடு ஒன்றுபடமுடியும் என்பது மெக்கீயின் கருத்து. இதனால், எப்போதும் அழுதுகொண்டே இருக்கும் படங்கள்தான் அவரது தேர்வு என்று புரிந்துகொள்ளக்கூடாது. அவதார் போன்ற படங்களிலுமே இவை இருக்கத்தான் செய்கின்றன.
The Story Imperative
ஸிட் ஃபீல்டைப் போலவே மெக்கீயும் அவரது வாழ்க்கையின் துவக்கத்தில் பல திரைக்கதைகளை அலசி ஆராயும் வேலையில்தான் இருந்திருக்கிறார். அப்போதெல்லாம் திரைக்கதையை ஆராய்ந்தபின் அவர் தனது மேலதிகாரிக்கு ஒரு அறிக்கையைக் கொடுக்கவேண்டும். அது பெரும்பாலும் இப்படித்தான் இருந்திருக்கிறது என்பதை அறிகிறோம்.
‘நல்ல விவரிப்பு; நடிக்கத்தகுந்த வசனம். சில இடங்கள் ஜாலியாக இருக்கின்றன. சில இடங்கள் உணர்வுபூர்வமாக உள்ளன. பொதுவாகப் பார்த்தால் இந்தத் திரைக்கதை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட வார்த்தைகளில் எழுதப்பட்டுள்ள படைப்பு. ஆனால் கதை என்பது துளிக்கூட இல்லை. முதல் முப்பது பக்கங்களில் பல்வேறு விதங்களில் கதை பலரால் அலுப்பான விதத்தில் வெளிப்படையாகவே சொல்லப்படுகிறது (exposition). அதன்பின் திரைக்கதையில் எந்தப் பகுதியும் தெளிவாக இல்லை. திரைக்கதையின் கருவைக் கவனித்தால் அதில் ஏராளமான த்ற்செயல் நிகழ்வுகளின் மூலமாகத்தான் கதை நகர்வது புரிகிறது. பிரதான கதாபாத்திரத்துக்கு உறுதியான நோக்கம் இல்லை. பாத்திரங்களின் வெளிப்படையான வாழ்க்கைதான் உள்ளது. உள்ளூற, மனரீதியாக அவர்கள் யார் என்பதெல்லாம் இல்லவே இல்லை. கதாபாத்திரங்களை இயல்பான மனிதர்களாக சித்தரிக்கும் அம்சங்கள் எதுவுமே இல்லை. அவர்களுக்குள் நடக்கும் முரண்பாடுகளில் (conflicts) சுவாரஸ்யம் இல்லை. எனவே அவைகளை வைத்துக்கொண்டு உபகதைகள் (Sub-plots) உருவாக்கப்படும்போது அவை மிகவும் அலுப்பாக உள்ளன. எளிதில் கணிக்கத்தக்க, மோசமாக சொல்லப்பட்ட, ஏராளமான க்ளிஷேக்கள் இருக்கும் மிகச்சாதாரணமான திரைக்கதை இது. உறுதியான முடிவை நோக்கி நம்மை அழைத்துச்செல்லாமல், இலக்கின்றி அங்குமிங்கும் அலையும் இந்தக் கதையை நிராகரித்துவிடலாம். PASS ON IT’.
மாறாக, கீழ்க்கண்டவாறு எழுதப்பட்ட ஒரு அறிக்கையைக் கூட அவரல் கொடுக்க இயலவில்லை என்று சொல்கிறார்.
‘அட்டகாசமான கதை! முதல் பக்கத்திலேயே என்னை உள்ளிழுத்துவிட்டு, கடைசிப் பக்கம் வரை அப்படியே வைத்திருந்தது! முதல் முப்பது பக்கங்களின் முடிவில் சற்றும் எதிர்பாராத திருப்பம் ஒன்று சரேலென்று அடுத்த பகுதிக்குள் நம்மைத் தள்ளுகிறது. அங்கிருந்து சில உப கதைகள் நம்மை இழுத்துச் செல்கின்றன. அவற்றின் மூலமாகக் கதாபாத்திரங்களின் ஆழமான தன்மைகள் புரிகின்றன. சமுதாயத்தைப் பற்றிய அருமையான அவதானிப்பு. சில இடங்களில் அழுதேன்; சில இடங்களில் சிரித்தேன். திரைக்கதையின் இரண்டாம் பகுதியின் முடிவிலேயே கதை முடிந்துவிட்டது என்று நினைத்தேன். அத்தனை உணர்ச்சிபூர்வமான கதை. ஆனால் அங்கிருந்து மூன்றாம் பகுதிக்குள் செல்வதற்கு அவ்வளவு அருமையாக, உணர்வுபூர்வமாகக் கதாசிரியரால் காட்சிகளை எழுத முடிந்திருக்கிறது. அதே சமயத்தில் இது கிட்டத்தட்ட 270 பக்கங்களில் எழுதப்பட்ட பிரம்மாண்டமான படைப்பு. ஒரு பக்கத்தில் ஐம்பது பிழைகள். வசனங்கள் எளிதாகச் சொல்லமுடியாமல் மிகக்கடினமாக உள்ளன. பல்வேறு இடங்களில் கேமரா கோணங்கள் எழுதப்பட்டு நம்மை அலைக்கழிக்கின்றன. தத்துவார்த்தமான வாக்கியங்கள், உட்பொருள் நிறைந்திருக்கும் வசனங்கள் ஆகியவை ஏராளமாகத் திணிக்கப்பட்டுள்ளன. திரைக்கதைக்குத் தேவையான எழுத்து வகையில்கூட இது டைப் செய்யப்படவில்லை. இதை எழுதியிருப்பது அவசியம் அனுபமில்லாத ஒருவர்தான். எனவே இதை நிராகரித்துவிடலாம். PASS IT ON’
இதுபோல ஒரு அறிக்கையைக் கொடுத்திருந்தால் அடுத்த கணமே அவரது சீட்டுக் கிழிக்கப்பட்டிருக்கும்தானே?
ஏனென்றால், கதை நன்றாக இருந்தால் திரைக்கதை எப்படி எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதெல்லாம் முக்கியமே இல்லை (என்பது அவசியம் அனைவருக்கும் புரிந்திருக்கும்). ஆனால், மெக்கீயின் அனுபவத்தில் இப்படி அவர் வியக்கும் அளவு யாருமே அட்டகாசமான கதை இருக்கும் திரைக்கதையை அனுப்பியிருக்கவில்லை என்பதுதான் இங்கே முக்கியம் (ஸிட் ஃபீல்டுமே கிட்டத்தட்ட இப்படித்தான் சொல்லியிருப்பார். ஆனால் அவரது அதிர்ஷ்டம், காட்ஃபாதர் போன்ற திரைக்கதைகள் அவருக்குக் கிடைத்தன).
நல்ல கதையாக இருந்தால், வசனங்கள், விவரிப்புகள் ஆகிய அனைத்துமே அதனோடு ஒட்டி, படிப்பவர்களுக்கு நல்ல அனுபவத்தை வழங்கும். அதுவே மோசமான கதையாக இருந்தால் அதுவும் எளிதாகவே தெரிந்துவிடும். கதை முன்னே செல்லாமல் நொண்டியடித்தல், போலியான நோக்கங்கள், சுவாரஸ்யமில்லாத – எல்லாக் கதைகளிலும் நாம் பார்க்கக்கூடிய மொண்ணையான கதாபாத்திரங்கள், கதையில் subtext (சொல்லப்படாத கூர்மையான விஷயங்கள்) இல்லாமல் இருத்தல், கதையில் பெரிய ஓட்டைகள் போன்றவையெல்லாமே மோசமான திரைக்கதைக்கான காரணங்கள்.
ஒரு திரைக்கதையில் 75 சதவிகிதம் கதையை செதுக்குவதில்தான் செலவாகிறது. ஆகவேண்டும். கதாபாத்திரங்கள் யார்? அவர்களுக்கு என்ன வேண்டும்? எதற்காக அவர்களுக்கு அவை வேண்டும்? விரும்பிய நோக்கம் நிறைவேற அவர்கள் என்ன செய்கிறார்கள்? அவர்களை எது தடுக்கிறது? அவற்றின் விளைவுகள் என்ன? இவைகளுக்கான தெளிவான பதிலை உருவாக்கிக்கொள்ளுதல்தான் இந்த 75 சதவிகிதம் சரியாக அமைவதன் ரகசியம்.
இப்போது ஒரு உதாரணம். இயக்குநர் ஸ்ரீதரின் திறமை பற்றி யாருக்குமே சந்தேகம் இருக்கமுடியாது. தமிழ்த் திரைப்படங்களை இயல்பான பாதையில் திருப்பிய முதல் நபர். இளைஞர்களுக்காகப் படங்கள் எடுத்த முதல் நபரும் கூட. ‘கல்யாணப் பரிசு’, ‘தேநிலவு’, ‘காதலிக்க நேரமில்லை’, ‘உத்தரவின்றி உள்ளே வா’, ‘இளமை ஊஞ்சலாடுகிறது’ ஆகிய படங்கள் அக்காலகட்டத்தின் இளைஞர்களாலேயே ஓடின. ஒன்றுக்கொன்று சம்மந்தமில்லாத பல்வேறு வகையான படங்களைப் பலமொழிகளில் எடுத்து வெற்றியடைந்தவர். இவரது பிரம்மாண்ட ஹிட்டான கல்யாணப் பரிசு படத்தை எப்படி உருவாக்கினார் என்பதை அவரே சொல்கிறார்.
“ஒரு காதல் கதை வேணும். லவ் ஸ்டோரி என்றால் வழக்கமாக எப்படி இருக்கும்? ஒரு ஆண், ஒரு பெண்ணைக் காதலிப்பார். அப்படி இல்லாமல் ஒரு ஆணை இரண்டு பெண்கள் காதலித்தால்? ஆனால் இரண்டு பெண்கள் ஒரே ஆணைக் காதலித்தாலும், கடைசியில் அவர்களுள் ஒரு பெண் அந்தக் காதலனைக் கல்யாணம் செய்துகொள்வதாகத்தானே முடிக்க முடியும்? ஒரு பெண்ணின் காதல் ஜெயித்து, இன்னொரு பெண்ணின் காதல் தோல்வி கண்டால் சுவாரசியம் அதிகமில்லையே? எனவே, இரண்டு பெண்களில் ஒரு பெண், இன்னொருவருக்காகத் தன் காதலைத் தியாகம் செய்ய முன்வந்தால்? ஆனால் அதற்கு என்ன அவசியம்? அந்த இருவரும் அக்கா-தங்கைகளாக இருந்தால்? இப்படித்தான் படிப்படியாகக் கேள்விகள் கேட்டு கல்யாணப் பரிசு கதையை உருவாக்கினேன்”.
நாம் முந்தைய பத்தியில் பார்த்த கேள்விகள் இவைதானே? கதாபாத்திரங்களையும் அவர்களின் நோக்கங்களையும் அந்த நோக்கங்களைத் தடுக்கும் காரணங்களையும் யோசித்துதான் அவர் கல்யாணப் பரிசை உருவாக்கினார். நல்ல கதை என்றால் அவசியம் இந்தக் கேள்விகள் எல்லாருக்குமே தோன்றும் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை என்பது இதன்மூலம் புரிகிறதுதானே?
வரும் வாரம் இதுபோல் இன்னும் சில பொதுவான அம்சங்களைக் கவனித்துவிட்டு, ராபர்ட் மெக்கீயின் முக்கியமான கோட்பாடுகளை விபரமாகப் பார்க்க ஆரம்பிக்கலாம். இப்போது, நல்ல கதை எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதற்கு மெக்கீ சொல்லும் ரகசியம் இங்கே.
CONVERSATION