Prologue

‘திரைக்கதை’ என்பதுதான் தற்போதைய சினிமா உலகில் மிக அதிகமாகப் பேசப்படும் வார்த்தை. தூய தமிழில் ‘திரைக்கதை’ என்று சொல்லாவிட்டாலும், ‘ஸ்க்ரிப்ட்’, ‘ட்ரீட்மென்ட்’ போன்ற பல வார்த்தைகள் இன்றைய தமிழ் சினிமா உலகில் திரைக்கதையையே குறிக்கின்றன. ஒரு சினிமாவை வெற்றிகரமாக ஓடவைக்கவோ அல்லது டப்பாவுக்குள் சுருண்டு படுத்துக்கொள்ளவோ வைப்பது இந்த ஒரு வஸ்துதான் என்பது எல்லாருக்கும் தெரிந்திருக்கும். தமிழ் சினிமாக்களுக்கு ஒரு தாயகமாகக் கருதப்படும் ஹாலிவுட்டில் திரைக்கதை என்பதே ஒரு சினிமாவின் மிகமிகப் பிரதானமான விஷயமாகக் கருதப்படுகிறது. யாருக்குமே தெரியாமல் மிகவும் ஏழையாக வாழ்ந்து, ஒரே ஒரு திரைக்கதை எழுதியதால் மில்லியன்கள் சம்பாதித்த பிரபலங்கள் அங்கே உண்டு. இதனால்தான் அங்கே திரைக்கதை எழுதுதல் என்பது நம்மூரில் சமையல் கலை, வேற்றுமொழிகள் படிப்பது, யோகா போன்ற மிகப்பிரபலமான விஷயமாகக் கருதப்படுகிறது. அமேரிக்கா முழுதும் திரைக்கதை சொல்லித்தரும் ஆசான்கள் மிக அதிகம். அவர்களில், திரைக்கதை எழுதாமல் அதனைப் பற்றிப் பேசியே வருடா வருடம் எக்கச்சக்கமாகப் பணத்தைக் குவிக்கும் சில முக்கியஸ்தர்களும் உண்டு.

அப்படிப்பட்டவர்களில் தலையாய நபராக இருந்தவர்தான் ஸிட் ஃபீல்ட் (Syd Field).

தற்போது ஸிட் ஃபீல்ட் நம்மிடையே இல்லை. இந்த ஆண்டின் ஆரம்பத்தில் இறந்துவிட்டார். இவரைப் போலவே பிரபலமான இன்னும் சில திரைக்கதை ஆசான்கள் உள்ளனர். அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் பிரத்யேகமாக தங்களுக்கென்ற உரிய திரைக்கதை எழுதும் வழிமுறைகளைப் பற்றிய பல புத்தகங்கள் எழுதியிருக்கின்றனர்.

இத்துடன் Prologue முடித்துக்கொண்டு முதல் அத்தியாயத்தை கவனிப்போம்.

Chapter 1 – திரைக்கதையின் கதை

ஃப்ளாஷ்பேக். காலம்- 1896. சினிமாவின் மிக ஆரம்பக் கட்டம். இந்தக் காலகட்டத்தில் மிகச்சிறிய படங்கள்தான் ஒளிபரப்பப்பட்டு வந்தன. உதாரணமாக இதோ இந்தப் படத்தைப் பாருங்கள்.

இந்தப் படம் எடுக்கப்பட்ட காலத்தில், இது ஒரு மிகப்பெரிய தொழில்நுட்ப சாதனை. இந்தப் படத்தின் நீளம் – 48 நொடிகள். இப்படி ஒரு படத்துக்கு எப்படித் திரைக்கதை எழுதியிருப்பார்கள்?

‘பனி படர்ந்த ஒரு இடத்தில் குழுமியிருக்கும் சில மனிதர்கள், பனியைப் பந்துபோல உருட்டி ஒருவரையொருவர் அடித்துக்கொள்கின்றனர். அதில் சிலர் ஆண்கள் மற்றும் சிலர் பெண்கள். அந்த வழியில் ஒருவர் சைக்கிளில் வருகிறார். நடுவே மாட்டிக்கொள்கிறார். விழுகிறார். வந்தவழியே வேகமாகச் செல்கிறார்’.

இதுதான் இப்படிப்பட்ட படங்களுக்குத் திரைக்கதை. இந்தக் காலகட்டத்தில் இவைகள் தியேட்டரில் ஒளிபரப்பப்பட்டு வந்தபோது இத்தகைய கதைச்சுருக்கங்கள் ப்ரிண்ட் செய்யப்பட்டன. யாராவது மெத்தப் படித்த நபர் ஒருவரை ஒவ்வொரு திரையரங்கிலும் வேலைக்கு அமர்த்தி (பெரும்பாலும் கல்லூரி விரிவுரையாளர்கள் அல்லது நன்றாக அந்த ஊரின் மொழியைப் பேசத் தெரிந்தவர்கள்), திரைப்படம் தொடங்கும்போது உரத்த குரலில் ‘இதோ பாருங்கப்பா… இப்போ சில பேரு பனியால அடிச்சிக்கப்போறாங்க.. அப்போ தூரமா வர்ர சைக்கிளை கவனிக்க மறந்துடாதீங்க.. அந்தாள் படுற பாட்டைப் பார்த்து ரசியுங்கோள் அம்மாமாரே’ என்றெல்லாம் கத்த வைத்தனர். இதனால் திரைப்படத்தின் ட்விஸ்ட்கள் (???!!!) நன்றாக ஆடியன்ஸுக்குப் புரியத் துவங்கின.

(யோசித்துப் பார்த்தால், தற்போது அப்படி யாரையாவது அமர்த்தினால், ஆடியன்ஸுக்குப் போர் அடிக்கும்போதெல்லாம் உரத்த குரலில் கதையில் இனிமேல் வரப்போகும் ட்விஸ்ட்களை அந்த ஆள் சொல்ல ஆரம்பித்தால் படங்கள் இன்னும் கொஞ்ச நாட்கள் ஓடலாம் என்று தோன்றுகிறது. அட்லீஸ்ட் அந்த நபரின் வாய்ஜாலத்துக்காகவேகூட திரைப்படங்கள் சில நாட்கள் ஜாஸ்தியாக ஓடலாம். அப்படியே அந்த நபர் பெண்ணாக இருந்தால் நளினமாக நடனம் ஆடியபடியே சுருக்கத்தை சொல்லலாம்.. கூடவே… ஓகே.. கட்டுரையைத் தொடரலாம்).

திரைக்கதையின் ஆரம்பகால உபயோகம் இதுதான். கூடவே, திரைப்படம் திரையிடும் இடத்தில் இந்தச் சுருக்கத்தை விற்கவும் ஆரம்பித்தனர். உள்ளே கத்தும் ஆளின் குரல் நமக்குப் பிடிக்காவிட்டால், ‘யோவ். பேசாம இருய்யா.. என் கையிலயே கதை இருக்கு’ என்று நாமும் பதிலுக்குக் கத்தலாம்.

இதை அறிமுகப்படுத்தியது – தாமஸ் ஆல்வா எடிசன்.

இப்படித் துவங்கிய துணுக்குத் திரைக்கதையின் சரித்திரம், 1901ல் ஒரு ட்விஸ்ட் எடுக்கிறது. அந்தக் காலத்தில் அதற்கு முந்தைய மிகச்சிறிய படங்களுடன் ஒப்பிட்டால், சற்றே பெரிய படங்கள் வர ஆரம்பித்திருந்த காலகட்டம் இது. ஜோர்ஜ் மெலியஸ் நினைவிருக்கிறதா? Hugo படத்தில் பென் கிங்ஸ்லி ஏற்ற கதாபாத்திரம். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்திலும் புகழின் உச்சத்தில் இருந்த இயக்குநர். இவரது A Trip to the Moon படமும் ஹ்யூகோவில் வரும். அந்தப் படம் எடுக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில், வரிசையாக ஷாட்கள் அமைக்கவேண்டிய கட்டாயத்தால் கதைக்கு ஒரு கண்டின்யூட்டி தேவைப்பட்டது. எனவே பாயிண்ட் பாயிண்டாகத் திரைக்கதையை எழுதிக்கொள்ளத் துவங்கினர்.

1. கதாநாயகி சைக்கிளில் வருகிறாள்
2. சைக்கிள் பஞ்ச்சர் ஆகிறது
3. அப்போது எதிரே தியாகராஜ பாகவதர் குதிரையில் பாடிக்கொண்டே வருகிறார்
4. அவரது அன்றலர்ந்த முகத்தைப் பார்த்துக் கள்வெறி கொள்கிறாள் நாயகி
5. வசந்தருது மன மோகனமே என்று பாகவதர் அடுத்த பாடலை ஆரம்பிக்கிறார்

இப்படி.. (இது ஒரு ஜாலிக்கு எழுதியது. மெலியஸ் படமாக்கிய காலத்தில் வசனம் இல்லை என்பதை நினைவில் கொள்க).

இவைகளில் என்னென்ன காட்சிகள் எந்த வரிசையில் வரவேண்டும் என்பது மட்டுமே இருந்தன. அந்தக் காட்சிகளில் யார் யார் எப்படியெல்லாம் நடிக்கவேண்டும் என்பது இல்லை. ஸ்பாட்டில் இயக்குநர் இந்த லிஸ்ட்டைப் பார்த்து அங்கேயே அவசரமாக யோசித்து, பாத்திரங்களிடம் நடிக்கச்சொல்ல, அவர்களும் அதேபோன்று நடித்தனர்.

இதற்கு ஓரிரு வருடங்களுக்குப் பின், இந்த ஒன்லைன் ஆர்டர் கொஞ்சம் விரிவாகியது. ‘கதாநாயகி சைக்கிளில் வருகிறாள்’ என்பதை

1 மதராஸ் மாநகரின் சாலை

‘கதாநாயகிக்கு பதினைந்து வயது. ஒல்லியான திரேகம். இரட்டை ஜடை. பளபளப்பான உடை. மீன் போன்ற கண்கள். கடல்தாண்டிய தேசத்தில் இருந்து கப்பலில் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட சைக்கிள் என்ற வாகனத்தில் ஏறி அமர்ந்து தனது கால்களால் பெடல் என்று சொல்லப்படும் சாதனத்தை மிதிக்கிறாள். இதனால் அந்த ஒட்டுமொத்த சைக்கிள் என்ற சாதனமே முன்னால் நகர்கிறது. கைப்பிடியில் அமுக்கினால் ‘கிணுகிணு’ என்று இனிய சத்தத்தை எழுப்பும் ’பெல்’ என்ற சாதனமும் இந்த சைக்கிளில் உண்டு. அதையும் அவ்வப்போது அமுக்கி, சாலையில் செல்லும் இளைஞர்களின் இதயத்துடிப்பை ஏற்றிக்கொண்டே இப்படியாக சைக்கிளை வேகமாக மிதித்துக்கொண்டே சாலையில் வருகிறாள் சந்திரகாந்தா’.

என்று எழுதத் துவங்கினர். இதுதான் நவீனத் திரைக்கதையமைப்பின் ஒரிஜினல் பிறப்பிடம். ஒவ்வொரு காட்சியை எழுதும்போதும் அது எங்கே நடக்கிறது என்பது வரிசையான நம்பர்கள் மூலம் தெரியப்படுத்தப்பட்டது. இப்படி வசனங்கள் இல்லாமல் வரிசையான விவரிப்புகள் மூலம் அப்போதைய படங்களுக்குத் திரைக்கதை எழுதப்பட்டது.

அக்காலத்தில் ஒரே சீனுக்குள் பல்வேறு ஷாட்களாகக் கட் செய்யும் உத்தி கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை. எனவே இந்த ஒட்டுமொத்த சீனும் ஒரே முறையில் (டேக்கில்) படமாக்கப்பட்டது. அக்காலத்தில் The Great Train Robbery என்று ஒரு படம் வந்தது. மொத்தம் 14 சீன்களால் ஆன படம் இது. ஒவ்வொரு சீனும் காமெராவை அப்படியே வைத்துப் படமாக்கியது. இதில் கடைசி சீனாக, ’ரவுடிகளின் தலைவன் பார்ன்ஸ் என்பவனின் லைஃப் சைஸ் உருவம் (க்ளோஸ் அப் என்ற வார்த்தை அப்போது கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை) தெரிகிறது. அந்த உருவம் திடீரென்று ஆடியன்ஸைப் பார்த்து சுடுகிறது. இதனால் ஆடியன்ஸுக்கு எழும் பயமும் பீதியும் அவசியம் படத்தின் வெற்றிக்குத் தேவை. இந்தக் காட்சியை முதலாவதாகவோ கடைசியாகவோ வைக்கலாம்’ என்ற குறிப்பு இடம்பெறுகிறது. இந்த வீடியோவை யூட்யூப்பில் பார்த்தால் அதன் அடியே இருக்கும் ‘About’ மீது க்ளிக் செய்து சீன் பை சீனாக விரியும் திரைக்கதையைப் படிக்கலாம்.

இது திரையரங்கில் ஓடியபோது இந்த ஒவ்வொரு காட்சியையும் உரக்கப் படித்தே விவரித்தனர்.

(கோவையில் செண்ட்ரல் தியேட்டரில் என் சிறுவயதில் படம் பார்க்கையில் வெளியே பெரிய கரும்பலகையில் முழுப்படத்தின் சுருக்கமும் எழுதப்பட்டிருக்கும். அதுகூட இப்படிப்பட்ட உத்திதான்).

இதன்பின் சில வருடங்களில் திரைப்படங்களில் வசனங்கள் இடம்பெற்ற ஸ்லைட்கள் உள்ளே நுழைக்கப்பட்டன. எனவே மேலே பார்த்த திரைக்கதை வடிவத்தில் ஆங்காங்கே ‘Insert Title’ என்று போடப்பட்டு வசனங்கள் எழுதப்பட்டன. இப்படி உருவான திரைக்கதையில் ஒவ்வொரு காட்சியும் கச்சிதமாக நம்பர் போடப்பட்டு, அதில் வரும் வசனங்களுமே சரியாக வரிசைப்படுத்தப்பட்டன. அதன்பின் லொகேஷன் விபரங்கள் ப்ரிண்ட் செய்யப்பட்டன. இதில் வெளிப்புற, உட்புற லொகேஷன்கள் பட்டியலிடப்பட்டு, ஒவ்வொரு லொகேஷனிலும் எந்தெந்த சீன்கள் படமாக்கப்படப்போகின்றன என்பது குறிக்கப்பட்டது. இதன்பின் நடிக நடிகையர் விபரங்கள். பின்னர் ஒரு பக்கத்தில் கதைச்சுருக்கம். இப்படியாக எல்லா விபரங்களும் இந்தக் காலகட்டத்தில் திரைக்கதையில் இடம்பெற்றன. இதுதான் இப்போது உபயோகிக்கப்பட்டுவரும் திரைக்கதையின் துவக்க வடிவம்.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் ஒரு காலத்தில் பின்பற்றப்பட்டுவந்த திரைக்கதை வடிவம் – இடதுபக்கத்தில் சீனின் விபரங்கள் & வலதுபக்கத்தில் சீனின் நிகழ்வுகள் என்பது – ஒரிஜினலாக ஹாலிவுட்டில் இக்காலகட்டத்தில்தான் உருவானது. இது இன்னொரு வகையான திரைக்கதை வடிவம்.

இதன்பின்னர் CUT TO என்ற வார்த்தை ஹாலிவுட்டில் உருவானது (1930க்கள்). இந்த வார்த்தையால் எக்கச்சக்க நேரம் மிச்சமானது. இதற்கு முன்பெல்லாம் எங்காவது கட் செய்யவேண்டும் என்றால் ‘இதனால் இயக்குநருக்குச் சொல்லிக்கொள்ளப்படுவது என்னவென்றால், இந்த இடத்தில் இருந்து கதாநாயகனும் கதாநாயகியும் கனவில் கானங்கள் இசைக்கும் கந்தர்வலோகத்துக்குச் செல்லும் இடத்துக்கு நேரே சென்றுவிடலாம் என்று கேட்டுக்கொள்ளப்படுகிறது’ என்பது போலத்தான் பெரும்பாலும் எழுதப்பட்டுவந்தது. மிகவும் மரியாதையாகத்தான் திரைக்கதையில் திருத்தங்களும் செய்துவந்தனர். அதெல்லாம் CUT TO என்பதால் சுருங்கியது. நேரடியான கட்டளைகள் பிறப்பிக்கப்படத் துவங்கின.

இதன்பின்னர் வேகமாக வளர்ந்த ஹாலிவுட் திரைக்கதையமைப்பு, ஐம்பதுகளிலேயே கிட்டத்தட்ட இன்று பின்பற்றப்படும் அமைப்பைத் தொட்டுவிட்டது. அவ்வப்போது மிகச்சிறிய மாறுதல்கள் நிகழ்ந்து, இப்போது ஹாலிவுட் திரைக்கதையின் Structure அங்கு எல்லோராலும் இம்மி பிசகாமல் பின்பற்றப்பட்டும் வருகிறது.

இதுதான் ஹாலிவுட் திரைக்கதையமைப்பின் சரித்திரம். ‘திரைக்கதை’ அன்பதைப் பார்க்கத்துவங்கும் முன்னர் அதன் சரித்திரம் முக்கியம் என்பதால் இதையெல்லாம் கவனித்தோம்.

எக்கச்சக்கமான படங்கள் வெளியாகும் தமிழ்நாட்டில் ஏன் மிகச்சில படங்களே வெற்றிபெறுகின்றன? எதனால் பிற படங்கள் தோல்வியடைகின்றன?

இதுதான் மில்லியன் டாலர் கேள்வி. இந்தக் கேள்விக்கான பதில் தெரிந்துவிட்டால், அவசியம் நம்மால் வெற்றிப்படங்களை எடுத்துக் குவிக்க முடியும். ஆனால் இந்தக் கேள்விக்குப் பதில் காண்பது அவ்வளவு சுலபம் இல்லை. இருந்தாலும், ஓரளவு இதற்கான பதிலுக்கு அருகே சென்று பார்க்க முடியும்.

இந்தக் கேள்விக்குப் பதில் தேடும் முயற்சியில், எல்லாவற்றுக்கும் முதலில் நாம் பார்க்கவேண்டியது – தமிழ் மக்களின் திரைப்பட ரசனை. 1916ல் ஆர். நடராஜ முதலியாரால் முதல் தமிழ் மௌனப்படமான ‘கீசக வதம்’ உருவான காலத்தில் இருந்து இன்றுவரை தமிழ்ப்படங்கள் எந்த வகையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன? இதற்கான பதிலில்தான் நம்முடைய முதல் கேள்வியின் விடை இருக்கிறது.

ஆரம்பகாலத்தில் புராணப்படங்களே தமிழ்ப்படங்களின் பெரும்பான்மையான படங்களாக இருந்தன. அதன்பின்னர் மெதுவாக சமூகப்படங்கள் வெளியாக ஆரம்பித்தன. இப்படி முப்பதுகளில் ஆரம்பித்த தமிழ் பேசும் படங்களின் இயக்குநர்களில் ராஜா சாண்டோ குறிப்பிடத்தக்கவர். ’மேனகா’ என்ற சமூகப்படத்தை 1935விலேயே இயக்கியவர். இதுதான் தமிழின் முதல் சமூகப்படம் என்று சொல்லப்படுகிறது (இணையம்). வடுவூர் துரைஸ்வாமி ஐயங்காரின் துப்பறியும் நாவலான ‘மேனகா’வைத் தழுவி டி.கே.ஏஸ் சகோதரர்கள் எழுதிய நாடகம் இது. அந்த நாடகமே ராஜா சாண்டோவால் திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டது. இதன்பின் பல இயக்குநர்களின் வருகையால் பலப்பல படங்கள் வெளியிடப்பட்டன. எல்லிஸ் .ஆர். டங்கன், டி.ஆர். சுந்தரம் (மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ்), கே.சுப்ரமண்யம், Y.V. ராவ், சி.வி. ராமன் போன்ற இயக்குநர்கள் முப்பதுகளில் ஏராளமான ஹிட்களைக் கொடுத்தனர். நாற்பதுகளின் துவக்கத்தில் ஏ.வி. மெய்யப்ப செட்டியாரின் ‘சபாபதி’ வெளியானது. இதன் பிறகு பி.யூ.சின்னப்பா, எம்.கே. தியாகராஜ பாகவதர் போன்றவர்களின் காலம். பின்னர் ஐம்பதுகளில் ‘பராசக்தி’ வெளியானது. கிருஷ்ணன் பஞ்சு, ஸ்ரீதர், பீம்சிங், பி.ஆர். பந்துலு, யோகானந்த் (இவரும் டி.ஆர், சுந்தரமும் முப்பதுகளில் இருந்தே கிட்டத்தட்ட 30 வருடங்களாக இயக்குநர்களாக இருந்தவர்கள்), M.A திருமுகம், ஏ.பி. நாகராஜன், கே.எஸ். கோபாலகிருஷ்ணன் போன்ற இயக்குநர்கள் பிரபலம் அடைந்தனர். அதன்பின்னர் பாலசந்தரில் இருந்து பாரதிராஜா, பாலு மகேந்திரா, மகேந்திரன், மணி ரத்னம் என்ற வரிசை, இன்றைய கௌதம், செல்வராகவன் என்று தொடர்ந்துகொண்டிருக்கிறது.

இத்தனை படங்களையும் ஒருமுறை எடுத்துப் பார்த்தால் (நான் இவற்றில் பெரும்பாலான படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன்), ஒரு உண்மை புரியும். ஆரம்பகாலத்தில் இருந்தே தமிழ்ப்படங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட டெம்ப்ளேட்டையே பின்பற்றி வருகின்றன. தமிழில் மொத்தம் ஒருசில வகையான படங்களே இருக்கின்றன. துவக்கத்தில் இருந்து இன்றுவரையான அதே வகையான படங்களை எளிதாக வகைப்படுத்திவிடலாம்.

புரியும்படி சொல்கிறேன். இதோ சில வகைகள்.

புராணப்படங்கள் – முதல் பேசும் படமான ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’வில் இருந்து சம்பூர்ண ராமாயணம், மாயாபஜார், பார்த்திபன் கனவு, கர்ணன், தசாவதாரம் (பழைய படம்), இம்சை அரசன் 23ம் புலிகேசி என்று இவைகளை வகைப்படுத்தலாம். ஒருகாலத்தில் தமிழில் மிகப்பெரிய ஆடியன்ஸைக் கொண்டிருந்த வகை இது. இந்த வகையில் சில உட்பிரிவுகளும் உண்டு. புராண செண்ட்டிமெண்ட் (ஹரிச்சந்திரா, கண்ணகி, மணாளனே மங்கையின் பாக்கியம், கணவனே கண்கண்ட தெய்வம்), புராண சாகஸம் (பார்த்திபன் கனவு, வஞ்சிக்கோட்டை வாலிபன், ஆயிரத்தில் ஒருவன், விக்கிரமாதித்யன்), புராண ஹாரர் (வேதாள உலகம், ஜெகன்மோகினி), புராணப் பொழுதுபோக்கு (மாயாபஜார், உத்தம புத்திரன், கொஞ்சும் சலங்கை, காஞ்சித் தலைவன், இம்சை அரசன் 23ம் புலிகேசி), புராண பக்தி (சிவகவி, நந்தனார், குமண குசேலா, திருவிளையாடல், திருவருட்செல்வர்) ஆகியவை.

தமிழ்ப் புராணப்படங்களின் விதிகள் என்னென்ன?

எடுத்துக்கொண்ட வகைகளுக்கு ஏற்பக் கதை அமையவேண்டும். புராண செண்ட்டிமெண்ட் என்றால், பிரதான கதாபாத்திரத்துக்கு ஏதேனும் மிகப்பெரிய சோதனை நிகழவேண்டும். அந்தச் சோதனையில் இருந்து மீண்டு வருவதற்கு அந்தப் பாத்திரம் எக்கச்சக்கமான கஷ்டங்களைச் சந்திக்கவேண்டும். மிகப்பெரிய இழப்புகளையும் அந்தப் பாத்திரம் சந்திக்கும். இறுதியில், கடவுள்/முனிவர்/சத்தியம்/நேர்மை ஆகிய விஷயங்களில் ஏதேனும் ஒன்றோ பலவோ அந்தப் பாத்திரத்துக்கு உதவிபுரிந்து இழந்த வாழ்க்கையை அந்தப் பாத்திரம் மறுபடி கைக்கொள்ளவேண்டும் (இதில் மிக rare விதி ஒன்றும் உண்டு. அது – கண்ணகி போல, இழந்த வாழ்க்கையை மீண்டும் பெறாமல் போய்விடுவது). எந்தப் புராணப்படமாக இருந்தாலும் இந்த விதியைப் பார்க்கலாம். இப்படிக் காட்டப்படும் கதாபாத்திரம், ஒருவித மாற்றத்தையும் அடையும். துவக்கத்தில் ஈகோ பிடித்த நபராக இருந்து, முடிவில் வாழ்க்கையில் பக்குவத்தை அடைந்திருக்கும். உதாரணம் – உத்தமபுத்திரன், திருவருட்செல்வர்.

குணச்சித்திரம் – சிவாஜியின் ஃபேவரைட் ஏரியா. பெரும்பாலும் சோகம் கலந்த ஜானர். இதற்கு உதாரணங்களே தேவையில்லை என்னும் அளவுக்கு எக்கச்சக்கமான படங்கள் தமிழில் உள்ளன.

நகைச்சுவை – சபாபதியில் இருந்து இன்றைய தெனாலிராமன் வரை நகைச்சுவைப் படங்கள் ஏராளம். சில படங்களில் அப்போது உச்சத்தில் இருக்கும் நட்சத்திரங்களும் நடித்திருக்கலாம். ஆனால் நகைச்சுவை நட்சத்திரங்களின் மார்க்கெட்டை உறுதிப்படுத்தும் வகையிலான படங்களே இதில் பெரும்பாலானவை.

நகைச்சுவைப் படங்களின் விதிகள் என்னென்ன?

ஒவ்வொரு நகைச்சுவைப் படத்திலும் பெரும்பாலும் நடைமுறை வாழ்க்கையின் சாதாரண கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெறும். இந்தப் பாத்திரங்களுக்கு ஏதேனும் பிரச்னை நடக்கும். அந்தப் பிரச்னையை அந்தப் பாத்திரம் எப்படி எதிர்கொண்டு வெற்றிபெறுகிறது என்பதே இப்படங்களின் கதையாக இருக்கும். கூடவே  பெரும்பாலான படங்களில்  யாராவது ஒரு ஆசாமி, முரண்டு பிடிக்கும் கதாபாத்திரமாக இருப்பார். அவரை எப்படி இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் திருத்துகின்றன என்பதுதான் கதையாகவும் இருக்கும். சில படங்களில் ஹீரோவேகூட இப்படிப்பட்ட முசுடாக இருக்கலாம்.  ‘பலே பாண்டியா’வில் எம்.ஆர். ராதா முசுடு கேரக்டர்.  ’காதலிக்க நேரமில்லை’ – ரவிச்சந்திரன் கதாபாத்திரத்துக்கு வேலையில் பிரச்னை நேர்ந்து, தனது தந்தையாக நடிக்கச்சொல்லி முத்துராமனை அணுக, இருவரும் அடிக்கும் லூட்டிகள்தான் கதை. பாலையாதான் இதில் முசுடு. மணல் கயிறு – ஹீரோ கிட்டுமணி (எஸ்.வி.சேகர்) போடும் எட்டுவித கட்டளைகளை நாரதர் நாயுடு எப்படி சமாளித்து அவனைத் திருத்துகிறார் என்பதுதான் படம். (விசுவின் இந்த மிடில் க்ளாஸ் நடுத்தர வயது ஹீரோ பாத்திரம் பிரச்னைகளைத் தீர்க்கும் டெம்ப்ளேட் தமிழில் 80களில் புகழ்பெற்று விளங்கியது). வசூல்ராஜா எம்.பி.பி.எஸ் – முசுடான பிரகாஷ் ராஜ்ஜை எப்படி கமலின் பாத்திரம் திருத்துகிறது என்பது கதை. இதேதான் தெனாலியிலும் (அது What about Bob படத்தின் காப்பி என்றாலும்) இருக்கும். இறுதியில் ஜெயராம் திருந்துவார். ’சிங்காரவேலன்’ மனோரமா, ஜெய்ஷங்கர் & குஷ்பு கூட்டணியும் இப்படிப்பட்டதே. இப்படிப்பட்ட நகைச்சுவைகளில் பொதுவாக யாரும் சாவதில்லை. திருந்துதல்தான் க்ளைமேக்ஸ்.

இந்த நகைச்சுவையிலேயே ஒருவித த்ரில்லர் ஜானரும் அவ்வப்போது இடம்பெறுவதுண்டு. ‘சிதம்பர ரகசியம்’ ஒரு உதாரணம். கொலை – மர்மம் – அப்பாவி ஹீரோ அகப்படுதல் – அதனை சிஐடி விசு சைக்கிளில் வந்து விடுவித்தல் என்ற கதை. ஹாலிவுட்டின் பழையகாலப் படங்களில் சிஐடி சைக்கிளில் வருவார். இதே ஃபார்முலாதான் விசு மற்றும் பாக்யராஜால் (நான் சிகப்பு மனிதன்) பின்பற்றப்பட்டது. அதேபோல் பாக்யராஜ் இந்த வகைப்படங்களில் கில்லி.

ஆக்‌ஷன் – இதுதான் தமிழின் அதிகபட்சப் படங்களின் ஜானர். இதில் கதைக்காக கஷ்டப்படவே தேவையில்லை. அநியாயத்தைக் கண்டு பொங்கும் ஹீரோவுக்கு என்னென்ன பிரச்னைகள் என்பதுதான் பெரும்பாலான ஆக்‌ஷன் படங்களின் கதை. இதன் உட்பிரிவாக ஆக்‌ஷன் காமெடி, ஆக்‌ஷன் – உளவாளி, ஆக்‌ஷன் – மார்ஷியல் ஆர்ட்ஸ், ஆக்‌ஷன் த்ரில்லர் போன்றவைகளைச் சொல்லலாம். ஆக்‌ஷன் காமெடி வகைப்படங்கள் தமிழில் கொஞ்சம் கம்மி. எண்பதுகளில் இவை ஏராளமாக வெளிவந்தன. ரஜினியின் ஃபார்முலா இது. சிவாஜியில் சில காட்சிகளில் இதனைக் காணலாம். அண்ணாமலை, வீரா, முத்து போன்றவை சில உதாரணங்கள். ஆக்‌ஷன் – உளவாளி (Spy thriller) படங்களாக கமலின் விக்ரம், ஆரம்பம், சிஐடி சங்கர், தாய்நாடு போன்றவைகளைச் சொல்லலாம். இதுவும் அறுபதுகள் மற்றும் எண்பதுகளின் இன்றியமையாத ஜானர். ஆக்‌ஷன் – மார்ஷியல் ஆர்ட்ஸ் ஜானரில் பாயும் புலி, எனக்குள் ஒருவன், மான் கராத்தே, இந்தியன், எம்.குமரன் போன்றவை உதாரணம். ஆக்‌ஷன் த்ரில்லர் என்ற வகையில் நீயா?, மூன்றெழுத்து, நான், துணிவே துணை, துப்பாக்கி, மங்காத்தா, சூரியன், காக்க காக்க, அந்நியன் என்று எக்கச்சக்கமான உதாரணங்கள் இருக்கின்றன.

ஹாரர் – இந்த ஜானர் எண்பதுகள் வரையிலும் மிகவும் ஆக்டிவாக இருந்து, பின்னர் தேய்ந்துவிட்டது. அதே கண்கள், பதிமூன்றாம் நம்பர் வீடு, மைடியர் லிஸா, சந்திரமுகி, யாவரும் நலம், பீட்ஸா, முனி, காஞ்சனா, நாளைய மனிதன், 48 மணி நேரம், 24 மணி நேரம், நூறாவது நாள், பிள்ளை நிலா, சிவப்பு ரோஜாக்கள் போன்றவை மிகச்சில உதாரணங்கள். ஹாரரில் இரண்டு வகைகள் இருக்கின்றன. பேய்ப்படங்கள் என்பன ஒரு வகை. பேய் இல்லாமல் ஆடியன்ஸின் மன உணர்ச்சிகளுடன் விளையாடும் படங்கள் இன்னொரு வகை. இந்த இரண்டு வகைப் படங்களுமே மேலே இருக்கின்றன.

ஹாரர் படங்களில் பெரும்பாலும் ஒரு வீடு சம்மந்தப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். உலகெங்குமே அப்படித்தான். இந்த வகையான வீட்டைச் சம்மந்தப்படுத்தி எடுக்கும் படங்களுக்குச் சில விதிகள் உள்ளன.

வீடு என்பது ஒரு கட்டுப்பட்ட, சிறிய இடமாக இருக்கவேண்டும். சில படங்களில் வீடாக இல்லாமல் ஒரு அபார்ட்மெண்ட் (யாவரும் நலம்), ஒரு சிறிய காலனி, ஒரு நாடகக்கூடம் (48 மணி நேரம்) என்றும் இருக்கலாம். இங்கு எதேனும் ஒருவிதமான பாவச்செயல் நடைபெறும். கொலை, கற்பழிப்பு, தற்கொலை போன்றவை. இதனால் ஏதேனும் ஒரு தீயசக்தி கிளம்பி, அந்த இடத்தில் இருக்கும். அந்தச் செயல்களுக்குக் காரணமானவர்களை அது பழிவாங்கத் துவங்கும். இதன்பிறகு என்ன? அந்த சக்தியிடமிருந்து தப்பிப்பதே கதை.

இதில் கவனிக்கத்தக்க விஷயம் என்னவென்றால், ஆடியன்ஸை பயமுறுத்துவதில் வெற்றி காணவேண்டும் என்பதே. அப்படி இல்லாமல் ஏனோதானோ என்று எடுத்தால் படம் டப்பா ஆகிவிடும். புதிய திருப்பங்கள், மர்மங்கள், ஆடியன்ஸை டகாலென்று அலற வைப்பது ஆகியவை இங்கே அவசியம். உலகின் எந்த மொழியைச் சேர்ந்த மனிதனாக இருந்தாலும் அவனால் இப்படிப்பட்ட படங்களைப் பார்த்து அலறமுடியும் என்பது ஹாரர் படங்களின் அட்வாண்டேஜ்.

காதல் – இதுவும் தமிழில் எக்கச்சக்கமாக வந்த ஜானர்தான். இதற்கு உதாரணமே தேவையில்லை. மேலே சொல்லப்பட்ட அத்தனை ஜானர்களுடனும் காதலைச் சேர்த்துப் படமாக அளிக்கமுடியும்.

இந்த அடிப்படை ஜானர்களோடு இவைகளில் ஒன்றையோ பலவற்றையோ கலந்து வெளிவந்தவைதான் இதுவரை வந்திருக்கும் தமிழ்ப்படங்கள். உதாரணமாக, எம்.ஜி.ஆர் நடித்து 1963ல் வெளிவந்த ‘கலைஅரசி’ திரைப்படம், தமிழில் வெகு அரிதான ஜானரான சைன்ஸ் ஃபிக்ஷனைச் சேர்ந்தது. ஆனால் அடிப்படையில் இது ஒரு ஆக்‌ஷன் படம்தான். அதேபோல் ‘பையா’ ஒரு Road Movie. ஆனால் அதுவுமே ஒரு ஆக்‌ஷன் படம்தான்.  அன்பே சிவத்தை நன்றாகக் கவனித்தால் அது ஒரு road movie.  ஆனால் குணச்சித்திரத் தன்மையுடையது. அடிப்படை ஜானர்கள் என்பன இவைதான்.

நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத விரும்புகிறோம் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். முதலில் அது எந்த ஜனரைச் சேர்ந்தது என்பதில் தெளிவாக இருக்கவேண்டும். ‘படத்துல ஒரு பாட்டுல பறக்கும் தட்டு வருது. அதனால இது சைன்ஸ் ஃபிக்ஷன் தான்’ என்றெல்லாம் விதண்டாவாதம் செய்யாமல், ஒழுங்காக நமது ஜானரைத் தெரிந்துகொள்வது நல்லது.

அதன்பின், இதற்கு முன்னால் தமிழில் அந்த ஜானரில் வெளிவந்துள்ள படங்கள் என்னென்ன என்பதிலும் தெளிவாக இருக்கவேண்டும். காரணம், நாம் மனதில் வைத்திருக்கும் அதே கதையை அந்தப் படத்தில் யாராவது ஏற்கெனவே வைத்திருக்கலாம். தமிழில் அப்படிப்பட்ட படங்களை அடையாளம் கண்டபின்னர், உலக அளவிலும் அப்படிப்பட்ட படங்கள் என்னென்ன வந்திருக்கின்றன என்பதில் ஒரு ஹோம்வொர்க் செய்தல் நலம். காரணம், காட்சிகள் அதேபோன்று இருக்கக்கூடாது என்பதால்தான். அப்படி தற்செயலாக அமைந்தால்கூட, வெகு எளிதில் அது ‘காப்பி’ என்று சமுதாயம் சொல்லி, அப்படத்தை ஒதுக்கிவிடலாம்.

இப்படி ஹோம்வொர்க் செய்வதன் இன்னொரு பயன், புதிய காட்சிகளுக்கு ஏராளமான ஐடியாக்கள் அப்படிப்பட்ட படங்களில் இருந்து கிடைக்கும். ஐடியா என்றால் அது காப்பி அல்ல. நமது மனதில் இருக்கும் கதையை எப்படி வித்தியாசமாக வெளிப்படுத்துவது என்பது அதே ஜானரில் அமைந்த படங்களைப் பார்த்தால் தெரிந்துவிடும். அவற்றில் இல்லாத காட்சிகளை அமைத்தால் போதும். கூடவே கதாபாத்திரங்கள் எப்படிக் கையாளப்படுகின்றன, இசை, கேமரா, எடிட்டிங் ஆகியவை எப்படி இருக்கின்றன போன்ற நல்ல ஐடியாக்கள் எளிதில் நமக்குக் கிடைக்கும். இதனால்தான் ‘இதற்குமுன் வந்துள்ள ஒவ்வொரு படத்திலிருந்துமே நான் திருடுகிறேன்’ என்று க்வெண்டின் டாரண்டினோ சொல்லியிருக்கிறார்.

இந்தக் கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் தமிழ் மக்களின் திரைப்பட ரசனையைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்று நான் ஆரம்பித்ததன் நோக்கம் இதுதான். இப்படிப்பட்ட ஜானர்களில் நமது கதை எந்த ஜானர், அதன் முன்னோடிகள் எவை என்பது திரைக்கதை எழுதுவதற்கு மிகவும் அவசியம்.

அதேபோல், தமிழில் வந்துள்ள படங்கள் 99% மசாலாக்களே. ‘கமர்ஷியல் படம்’ என்று பொதுவாக அழைக்கப்படும் வகை இவை. ரித்விக் கடக், சத்யஜித் ரே போன்றவர்கள் இந்திய சினிமா அரங்கை (உலக சினிமா அரங்கையும்தான்) கலக்கிக்கொண்டிருந்த அறுபதுகளிலும்கூட தமிழில் அப்படிப்பட்ட முயற்சிகள் எதுவுமே வரவில்லை. டாப் ஸ்டார்களான எம்.ஜி. ஆர், சிவாஜி கணேசன் போன்றவர்கள்கூட தங்களது படங்கள் கமர்ஷியல் மசாலாக்களாகத்தான் இருக்கவேண்டும் என்பதில் உறுதியாக இருந்தனர். தமிழில் வெகு அரிதாக வந்திருக்கும் கலைப்படங்களாக ‘வீடு’, ‘சந்தியாராகம்’ போன்றவை இருக்கின்றன. (கலைப்படங்கள் என்ற பெயர் எனக்குப் பிடிக்காது. உலக சினிமாக்கள் என்பதும்தான். ஆனால் இந்த வகைப் படங்களுக்குப் பெயரே இல்லாததால் அப்படி அழைக்கவேண்டியிருக்கிறது). ஆனால் அப்படிப்பட்ட படங்களை பாலுமகேந்திரா முதன்முதலில் எடுக்கவில்லை. சினிமாவில் தனது பெயர் நன்றாக எஸ்டாப்ளிஷ் ஆனபின்னர்தான் துணிந்து இறங்கினார். இருந்துமே வணிக ரீதியில் அவை தோல்விகள்தான். காரணம், தமிழ் சினிமா ஆடியன்ஸை ஆதியில் இருந்து மசாலாக்களுக்குத்தான் எல்லா இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் நடிகர்களும் தயார் செய்து வந்திருக்கின்றனர்.

ஆடியன்ஸுக்குத் தேவையெல்லாம் சில காமெடிகள், சில பாடல்கள், சில சண்டைகள், கவர்ச்சிகரமான உடையில் கதாநாயகி என்பதுபோன்ற ஒரு ஃபார்முலாவாகவே தமிழ்ப்படங்கள் எழுபதுகள் வரையில் ஆகிவிட்டிருந்தன. இதற்கு முழுமுதல் காரணம் நடிகர்களும் இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும்தான். எப்போதாவதுதான் இந்த நிலை மாறியது. இதனால் என்ன ஆகிவிட்டது என்றால், இன்றுவரை ஆடியன்ஸான நமது மனம் இப்படிப்பட்ட விஷயங்களைத்தான் ஒரு படத்தில் எதிர்பார்க்கிறது. நன்றாக மனதைத் தொட்டு யோசித்துப் பாருங்கள். ஒரு படம் வெளியாகியிருக்கிறது என்றால் அதைப் பார்க்கவேண்டும் என்று நாம் எப்படி முடிவு செய்கிறோம்? பெரும்பான்மையான மக்கள், ஒரு படம் ஜாலியாகப் போகிறதா என்று யோசித்துத்தான் அந்தப் படத்தைப் பார்க்க முடிவு செய்கின்றனர். மிகச்சிலர்தான் படம் தரமாக இருக்கிறதா என்று யோசிக்கின்றனர்.

எனவே, தமிழ் சினிமா ஆடியன்ஸான நாம் பிறப்பில் இருந்தே மாசாலாவை நோக்கி மூளைச்சலவை செய்யப்பட்டுத்தான் சினிமா பார்க்க வருகிறோம். இதில் எனக்கு சந்தேகமே இல்லை. இந்த மூளைச்சலவையால், வீடு போன்ற படங்கள் தியேட்டரில் ஓடியபோது காட்டு மிருகங்கள் போல ஆடியன்ஸ் ஊளையிட்டு அந்தப் படங்களை ஓடவிடாமல் செய்தனர். காரணம், அவர்களது மனதில் பதிந்துபோயிருக்கும் கவர்ச்சி, காமெடி, சண்டை எதுவுமே அதில் இல்லை. எனவே அவர்களுக்கு அது ஒரு படமே இல்லை. இதற்கு மீடியாவும் இன்னொரு காரணம். தரமான விஷயங்கள் என்று உலக அரங்கில் இருக்கும் எதுவுமே தமிழ் மக்களுக்குச் சுட்டிக்காட்டப்படுவதில்லை. காரணம் – அவைகள் போணியாகாதவை. நன்றாக யோசித்துப் பார்த்தால், தமிழில் இருந்து உலக சினிமா அரங்கில் கம்பீரமாகத் திரையிட்டுக் காட்டக்கூடிய படமாக இதுவரை நாயகன், ஆரண்ய காண்டம் போன்ற மிகச்சில படங்களே உள்ளன.  நேற்று எடுக்கப்பட்ட கொரியன் படங்கள் கூட Cannes திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்படும் வேளையில் (கொரியன் படங்கள் சாதாரணமானவை அல்ல. அங்கு கில்லிகள் ஜாஸ்தி), தமிழ் மட்டும் ஏன் இப்படி?

இன்னொரு விஷயம் – உலக அரங்கில் தரமான படங்கள் எவை என்பது நமக்குத் தெரிவதில்லை. அட –ஆரண்ய காண்டத்தையே ignore செய்த கும்பல் தானே நாமெல்லாம்? காரணம், தமிழ்நாட்டில் எல்லா அம்சங்களிலும் மசாலாதான் ஆதிக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருக்கிறது. எதுவாக இருந்தாலும் அதனோடு Pesudo (போலி) என்ற அடைமொழியைச் சேர்த்துக்கொண்டால் அதுதான் இன்றைய தமிழகத்தின் ரசனை. தற்போது இது மாறிவருவது தெரிகிறது. காரணம், மக்களுக்குத் தரமான விஷயங்கள் பற்றித் தெரிய ஆரம்பித்துவிட்டது. இணையத்தின் உதவியால். எனவே இந்த pseudo நிலை சீக்கிரம் மாறும் என்று எதிர்பார்க்கிறேன்.

நான் சொல்லவந்த விஷயம் என்னவென்றால், இப்படிப்பட்ட நிலையில் முதல் படமே ஒரு ’உலகப்படமாக’ இருந்தால், டப்பா டான்ஸாடுவது உறுதி. எனவே முடிந்தவரை தரமாக, வித்தியாசமாக, க்ளிஷேவாக இல்லாமல் ஒரு திரைக்கதையை எழுதவேண்டும் என்று நாம் யோசித்துப் பார்க்கவேண்டும். அப்படி யோசிக்கும்போதுதான் அது எந்த ஜானர் என்பதில் நாம் தெளிவாக இருக்கவேண்டும். ஜானர் முடிவானபின்னர் ஹோம்வொர்க் செய்யவேண்டும். அதில் எக்கச்சக்கமான தகவல்கள் நமக்குக் கிடைக்கும்.

இதன்பின்னர் என்ன செய்வது?

இந்தத் தொடரின் இரண்டாம் அத்தியாயமான சென்ற கட்டுரையில் தமிழில் திரைக்கதை எழுதுவதன் ஆரம்ப நிலைகளைப் பார்த்தோம். அதை அப்படியே கட் செய்துவிட்டு வேறொரு பக்கம் செல்லலாம். அதன்பின் விட்டதைத் தொடருவோம்.

ஹாலிவுட்டில் திரைக்கதைப் பிதாமகர்கள் எக்கச்சக்கம். ஒவ்வொருவருமே அவரவர் வழிமுறைகளில் கில்லி. ஹாலிவுட்டின் முதல் திரைக்கதை குரு என்று நமக்கெல்லாம் நன்றாகத் தெரிந்த ஸிட் ஃபீல்டை தாராளமாகச் சொல்லலாம். இவருக்கு அடுத்து ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த நபர் – ராபர்ட் மெக்கீ (Robert Mckee). ஸிட் ஃபீல்டுக்குப் பிறகு திரைக்கதை வகுப்புகள் எடுக்க ஆரம்பித்து (1984ல் துவங்கி) இன்றுவரை உலகின் நம்பர் ஒன் திரைக்கதைப் பயிற்சியாளராக விளங்குகிறார். இவரது மிகப்பிரபலமான திரைக்கதைப் புத்தகம் – ‘Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting’ உலகெங்கும் பலராலும் பின்பற்றப்படுகிறது. ஸிட் ஃபீல்டின் Screenplay புத்தகமும் ராபர்ட் மெக்கீயின் Story புத்தகமும் ஒன்றாகச் சேர்ந்து உலகெங்கும் உருவாக்கியுள்ள திரைக்கதை எழுத்தாளர்கள் ஏராளம். முறையாகத் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பயில நினைக்கும் நபர், இந்த இரண்டு புத்தகங்களை நன்றாகப் படித்தாலே போதுமானது. ஆனால் ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தைப் போல இல்லாமல் ராபர்ட் மெக்கீயின் புத்தகம், புரிந்துகொள்ள சற்றே கடினமானது. ராபர்ட் மெக்கீ தனது திரைக்கதை செமினார்களை எந்த நாட்டில் கொடுத்தாலும் இந்தப் புத்தகத்திலிருந்து இம்மி பிசகாமல் அதே வார்த்தைகள், அதே உதாரணங்கள் என்று ஒரே விஷயத்தைத்தான் 1984லிருந்து சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனாலும் அவரது திரைக்கதை வகுப்புகளுக்கு வரும் கூட்டம் அபரிமிதமானது. ஸிட் ஃபீல்டைப் போலவே ராபர்ட் மெக்கீயும் பல முன்னணி ஸ்டுடியோக்களுக்குத் திரைக்கதை கன்ஸல்ட்டண்ட்டாக செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்.

இவரது ‘Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting’ புத்தகத்தை நமது இந்தத் தொடரில் பிரித்து மேயப்போகிறோம். ஸிட் ஃபீல்டை எப்படி விரிவாகக் கவனித்தோமோ அப்படி ராபர்ட் மெக்கீயையும் விரிவாகக் கவனித்தால்தான் ஒரு நாணயத்தின் இரண்டு பக்கங்களையும் கவனித்த திருப்தி ஏற்படும். கூடவே, ராபர்ட் மெக்கீ மற்றும் ஸிட் ஃபீல்டைப் படித்தாலே திரைக்கதை எழுதுவதன் சூட்சுமங்கள் அத்தனையும் கைவந்த கலையாகிவிடும் என்பதால், இந்தத் தொடரின் சில அத்தியாயங்களுக்குப் பிறகு ராபர்ட் மெக்கீயின் புத்தகத்தை முதலிலிருந்து கடைசிவரை தமிழுக்கு ஏற்றபடி தமிழ் உதாரணங்களுடன் கவனிக்கப்போகிறோம்.

அந்த வகையில் ஸிட் ஃபீல்ட் திரைக்கதைப் பயிற்சிகளில் சிவாஜி என்றால், ராபர்ட் எம்.ஜி.ஆர் போல. ஆனால், எம்.ஜி.ஆர் மற்றும் சிவாஜி அறுபதுகளில் தமிழ்த் திரையுலகின் ஜித்தர்களாக இருந்தபோது இன்னொருவரும் இவர்களுக்கு இணையாகப் பிரபலமாக இருந்தார். அவருக்கு எக்கச்சக்க ரசிகர்கள் இருந்தனர். எம்.ஜி.ஆர் மற்றும் சிவாஜி படங்கள் பட்டிதொட்டியெல்லாம் ஓடியபோது இவரது படங்களுமே அவர்களுக்கு இணையாக ஓடின. எம்.ஜி.ஆர் & சிவாஜி போல இல்லாமல் தனக்கென்றே ஒரு ஜாலியான இமேஜை வளர்த்துக்கொண்டு இன்றுவரை பலராலும் நினைவுகூரப்படும் அவர்தான் – ஜெமினி கணேசன்.

இதை அப்படியே ஹாலிவுட்டுக்குக் கொண்டுசென்றால், ஸிட் ஃபீல்ட் தனது மென்மையான, நட்பான அணுகுமுறையால் (யாருடனும் எப்போதுவேண்டுமானாலும் பேசுவார்; இனிமையான நபர்; செமினார் முடிந்தபிறகும் பொறுமையாக எல்லாருடைய கேள்விகளுக்கும் பதில் சொல்வார்) உலகெங்கும் உள்ள திரைக்கதை எழுதுபவர்களின் மனதில் நம்பிக்கையை விதைத்துக்கொண்டே இருக்கையில் தனது தடாலடி அணுகுமுறையால் (செமினார்களில் கேள்விகள் கேட்கப்படக்கூடாது; புதிதாக எதையும் சொல்லப்படமாட்டாது; அதே ஒரே புத்தகம்தான் இன்றுவரை; F**k என்ற வார்த்தையை அளவுக்கு அதிகமாக உபயோகிக்கும் நபர்) உலகம் முழுதும் உள்ள திரைக்கதை எழுத்தாளர்களை இன்ஸ்பையர் செய்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. ஆள் ஒரு மாதிரி பேசினாலும், திரைக்கதை முறைகளில் எக்கச்சக்கமான அறிவு உள்ளவர். ராபர்ட் மெக்கீயின் திரைக்கதை வகுப்புகள் எப்படி இருக்கும் என்பதற்கு உதாரணமாக இதோ இந்த ஒரு நிமிட வீடியோவைப் பார்க்கலாம்.

இதில் ராபர்ட் மெக்கீயாக நடித்திருப்பவர் ப்ரையன் காக்ஸ் (Brian Cox). இந்தக் காட்சி இடம்பெற்ற படம் – Adaptation (2002). இதில் நிகலஸ் கேஜ், மிகவும் நெகட்டிவ் மனநிலையில் உள்ள திரைக்கதை ஆசிரியர். கதைப்படி ராபர்ட் மெக்கீயின் செமினாருக்குச் செல்கிறார். அங்கே அரிதாகவே வழங்கப்படும் கேள்வி நேரத்தில் ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறார்.’எனது கதையில் யாருக்கும் எந்தப் பிரச்னையும் இல்லை. யாரும் மாறுவது இல்லை. பொதுவாக உலகில் நடப்பதுபோலவே இப்படி இருந்தால் என்ன பிரச்னை?’. இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீயின் பதிலைக் கவனியுங்கள். அதுதான் திரைக்கதை எழுதுவதன் அடிப்படை. Conflict. முரண்பாடுகள் இருந்தால்தான் அது ஒரு முழுமையான திரைக்கதை. இதைப்பற்றி ஸிட் ஃபீல்ட் எக்கச்சக்கமாகச் சொல்லி இங்கே கருந்தேளிலும், தினகரன் வெள்ளிமலரில் ‘திரைக்கதை எழுதலாம் வாங்க’ தொடரிலும் விபரமாக எழுதியிருக்கிறேன். ராபர்ட் மெக்கீயின் கருத்துமே அதுதான். இதைப்பற்றி இன்னும் விரிவாக ராபர்ட் மெக்கீயின் புத்தகத்தைப் பார்க்கையில் கவனிப்போம். இப்போது வீடியோ.

எப்படி? இந்த வீடியோ, முற்றிலும் ராபர்ட் மெக்கீயை ஸ்டடி செய்து எடுக்கப்பட்டதுதான். அவரது திரைக்கதை வகுப்புகள் இப்படித்தான் இருக்கும். மிகவும் கண்டிப்பான ஒரு நபராகவே தன்னைக் கட்டமைத்துக்கொண்டவர் ராபர்ட் மெக்கீ.

இப்படியாக, ஹாலிவுட்டின் திரைக்கதை சரித்திரத்தில் ஸிட் ஃபீல்ட் சிவாஜியாகவும், ராபர்ட் மெக்கீ எம்.ஜி.ஆரைப் போலவும் செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், தடாலடியாக ஜெமினி கெணேசன் போல துள்ளிக்கொண்டே உள்ளே நுழைந்தவர்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் (Blake Snyder).

ப்ளேக் ஸ்னைடர் யார்? அவருக்கும் திரைக்கதை எழுத்துக்கும் என்ன சம்மந்தம்? ஆனானப்பட்ட ஸிட் ஃபீல்டையும் ராபர்ட் மெக்கீயையும் விட இவர் என்ன பெரிய அப்பாடக்கரா?

திரைக்கதை எழுதச் சொல்லிக்கொடுப்பவர்களுக்கும், உண்மையில் சினிமாவில் நுழைந்து கஷ்டப்பட்டுத் திரைக்கதை எழுதக் கற்றுக்கொண்டு அதன்பின் சிறந்து விளங்குபவர்களுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் எளிதாகப் புரிகிறதுதானே? அதே வித்தியாசம்தான் ஸிட் ஃபீல்ட், ராபர்ட் மெக்கீ & குழுவினருக்கும் ப்ளேக் ஸ்னைடருக்கும் பொருந்தும். ஸிட் ஃபீல்டும் ராபர்ட் மெக்கீயும் ஆரம்பகாலங்களில் திரைக்கதைகள் எழுதியிருந்தாலும், பிரபலமான திரைக்கதைப் பயிற்சியாளர்களாக ஆனபின்னர் திரைக்கதைகள் எழுதியதில்லை (அல்லது எழுதிய திரைக்கதைகள் சரியாக வந்ததில்லை). ஆனால் ப்ளேக் ஸ்னைடர் ஹாலிவுட்டின் வெற்றிகரமான திரைக்கதை எழுத்தாளர்களில் ஒருவர். Spec Script என்னும் வகையில் கில்லாடி. அதாவது, திரைக்கதை எழுதும் நபர் ஒருவர் தானாகவே ஒரு கருவை யோசித்து, எந்த ஸ்டூடியோவும் தன்னை அணுகாதபோதே முழுத் திரைக்கதையையும் முடித்துவிட்டு, அதன்பின்னர் அதனை ஸ்டூடியோக்களுக்கு விற்க முயல்வதுதான் Spec Scripts. ஹாலிவுட்டின் பிரபலமான வார்த்தைகளில் ஒன்று. எண்பதுகளில் மிகப் பிரபலமாக விளங்கிய ஒரு வார்த்தையும்கூட. Thelma & Louise (Callie Khouri), Good Will Hunting (Ben Affleck & Matt Damon), American Beauty (Alan Ball), The Boondock Saints (Troy Duffy), Lethal Weapon (Shane Black), The Matrix (The Wachowski Brothers) போன்றவை இப்படி எழுதப்பட்டவைதான். இந்தத் திரைக்கதைகள் எழுதப்பட்ட காலங்களில் இவற்றின் திரைக்கதை எழுத்தாளர்களை யாருக்குமே தெரியாது. ஆனால் இந்தத் திரைக்கதைகள் ஒவ்வொன்றும் ஆறு இலக்க எண்களில் ஸ்டுடியோக்களுக்கு விற்கப்பட்டதன்பின்னர் இந்தப் படங்களும் அவற்றை எழுதியவர்களும் மிகப்பிரபலம் அடைந்தனர். தமிழ் சினிமாவில் இன்றுவரை வெகு சாதாரணமாக நடக்கும் இந்த வேலை, ஹாலிவுட்டில் தற்போது கொஞ்சம் அரிது.

இப்படிப்பட்ட Spec Script உலகில் புயல் போல நுழைந்து கலக்கியவர்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர். 1989ல் ஸில்வெஸ்டர் ஸ்டாலோன் நடித்த ‘Stop! Or My Mom will Shoot’ படம் வெளியானபோது ஹாலிவுட்டில் இவர் புகழ் பரவியது. அந்தப் படம் பாக்ஸ் ஆஃபீஸில் சரியாகச் செல்லாதபோதும், தனக்கே உரிய ஒரு மார்க்கெட்டை ப்ளேக் ஸ்னைடர் எளிதாக அடையாளம் கண்டுகொண்டார். அதுதான் குடும்பத்தோடு ரசிகர்கள் சென்று சிரித்து மகிழும் படங்கள். இந்த ஜானரில் மொத்தம் பன்னிரண்டு Spec Scriptகளை ப்ளேக் ஸ்னைடர் எழுத, அவை அத்தனையும் மில்லியன்களில் விலைபோயின. தனது புகழின் உச்சத்தில் ஸ்பீல்பெர்க்குக்கே ஒரு திரைக்கதையை விற்றார் ப்ளேக் ஸ்னைடர் (Nuclear Family). அது திரைப்படமாக எடுக்கப்படவில்லை என்றாலுமே, ஸ்னைடர் அதில் எக்கச்சக்கமாக சம்பாதித்தார். அவர் விற்ற பன்னிரண்டு திரைக்கதைகளில் மொத்தம் இரண்டே இரண்டுதான் திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டன (Stop! or My Mom Will Shoot ஒன்று. பின்னர் Blank Check இன்னொன்று. சமீபத்தில் வெளியாகியிருக்கும் Ride Along, தொண்ணூறுகளில் ஸ்னைடர் எழுதிய (அல்லது விவாதித்த) கதைதான்.

தனது புகழின் உச்சத்தில் இருந்தபோது ப்ளேக் ஸ்னைடர் எழுதிய புத்தகம், இன்றுவரையில் திரைக்கதை ஆர்வலர்களுக்கிடையே மிகவும் பிரபலம். திரைக்கதைத் துறையில் இருந்ததால் அவரது புத்தகம் மிக எளிதாகவும் உண்மையாகவும் திரைக்கதை எழுதும் கலையை போதித்தது. ஹாலிவுட்டில் இப்படித் தான் கற்றுக்கொண்ட கலையைப் பற்றிப் புத்தகம் எழுதிய திரைக்கதையாளர்கள் மிகவும் கம்மி என்பதாலும், ப்ளேக் ஸ்னைடரின் புத்தகம் எக்கச்சக்கப் புகழ் அடைந்தது. அந்தப் புத்தகத்தின் பெயர் – Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need’. இந்தப் புத்தகத்தின் வெற்றியைத் தொடர்ந்து, இன்னும் இரண்டு புத்தகங்கள் இதே Save the Cat சீரீஸீல் எழுதினார் ப்ளேக் ஸ்னைடர். திரைக்கதை வகுப்புகளும் எடுக்க ஆரம்பித்தார். அதிலும் அதிரடி வெற்றியை ஈட்டினார். ஆனால் – மிகவும் வெற்றிகரமான திரைக்கதை எழுத்தாளர் + ஆசிரியராக சரசரவென்று புகழேணியில் ஏறிக்கொண்டிருந்த வேளையில் தனது 52வது வயதில் ஆகஸ்ட் 2009ல் நுரையீரல் அடைப்பால் (Pulmonary Embolism) திடீரென்று இறந்துவிட்டார் ப்ளேக் ஸ்னைடர்.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் தனது புத்தகத்தை எழுதிய 2005ல் ராபர்ட் மெக்கீ தனது 64வது வயதில் நுழைந்திருந்தார். ஸிட் ஃபீல்ட் இன்னும் மோசம். அவருக்கு வயது எழுபது. இப்படி இரண்டு பழைய தலைமுறை ஆட்களிடம் திரைக்கதை வகுப்பு படித்துக்கொண்டிருந்தவர்களுக்கு, 48 வயது ப்ளேக் ஸ்னைடர் ஜெமினி கணேசன் போலத்தான் தெரிந்தார். மிகவும் கேஷுவலான ‘ஹாய் மேன்’ அப்ரோச், ஆசிரியராகத் தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளாமல் ஒரு நண்பன் போலத் திரைக்கதை சொல்லிக்கொடுக்கும் விதம் என்று சக இளைஞனாக இருக்கும் ஒரு நபரிடம் நாமுமே எளிதாகப் பழகிவிடுவோம்தானே?

இதே காரணத்தால், ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat!The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need’ புத்தகமும் படிக்க மிகவும் எளிமையானதாக இருக்கும். வந்த புதிதில் அபரிமிதமாக விற்றுத் தீர்ந்த புத்தகமாகவும் அது இருந்தது. யார் வேண்டுமானாலும் ஸிட் ஃபீல்டையோ அல்லது ராபர்ட் மெக்கீயையோ படித்துவிடமுடியாது. ஸிட் ஃபீல்டாவது பரவாயில்லை. ஆனால் ராபர்ட் மெக்கீயை கேஷுவலாகப் படிக்க முயற்சித்தால் பேதி அவசியம். காரணம் அதில் உள்ள விஷயங்களைத் தெரிந்துகொள்ள, திரைக்கதையைப் பற்றி நன்றாக முதலில் தெரிந்திருக்கவேண்டும். ஆனால் ப்ளேக் ஸ்னைடரை உலகில் உள்ள எவரும் படிக்கலாம் என்பது அவரது ப்ளஸ் பாயிண்ட்.

அப்படிப்பட்ட புத்தகத்தில் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லியிருப்பதையும் முழுதாகவே, மிகவும் எளிமையாகப் பார்க்கப்போகிறோம். இதுதவிர இன்னும் சில திரைக்கதை ஜித்தர்களின் (Paddy Chayefsky, Michael Hauge, Joseph CVampbell, Linda Seger போன்றவர்கள் சில உதாரணங்கள்) புத்தகங்களையும் இந்தத் தொடரில் நாம் கவனிக்கப்போகிறோம் என்பதால்தான் இந்தத் தொடர் எப்போது முடியும் என்பதே தெரியாது என்று சொன்னேன்.

ஓகே. இப்போது, சென்ற அத்தியாயத்தில் விட்ட இடத்தில் இருந்து தொடருவோம்.

நமது திரைப்படம் என்ன ஜானர் என்று நமக்குத் தெரிந்துவிட்டது. குட்டியூண்டாக நமது மனதில் இருக்கும் கருவும் வெளிவரத் துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது. இனி நாம் செய்யவேண்டியது என்ன? தடதடவென்று எங்காவது அமர்ந்து திரைக்கதையை (அது என்னவென்று தெரியாமலேயே) எழுதிவிடவேண்டுமா?

‘அதெல்லாம் வாணாம் மச்சி’ என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து. மனதில் இருக்கும் கதையின் கரு தெரிந்தவுடன், அந்தக் கருவை முடிந்தவரை வளர்த்து, அழகான + சுவாரஸ்யமான ஒன்லைன் ஆக்கவேண்டும் என்பதே ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் முதல் பாடம். இந்த ஒன்லைன் வேலைதான் ஹாலிவுட்டில் LogLine என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழில் கோடம்பாக்கத்தில் இது ஒன்லைன் எனவும் சப்ஜெக்ட் எனவும் கூறப்படும்.

அது ஏன் இந்த ஒன்லைனை நன்றாக ஆக்கவேண்டும்?

நாம் சொந்தத் தொழில் செய்யப்போகிறோம். உலகையே பிடறி முடியைப் பிடித்து உலுக்கி நம் பக்கம் திரும்பவைக்கக்கூடிய ஒரு அட்டகாசமான வியாபார உத்தி நம்மிடம் இருக்கிறது. அதெல்லாம் வேறு யாருக்குமே தோன்றவும் தோன்றாது. உண்மையாக உழைத்தால் கோடிகளில் நாம் புரண்டு விளையாடுவது உறுதி என்று வைத்துக்கொள்வோம். முதல் படியாக, பேங்க் லோன் கேட்டு உள்ளே செல்கிறோம். அந்தப் பணம் சாங்ஷன் ஆனால் கோடிகள் உறுதி. அதில் சந்தேகமில்லை. மேனேஜர் அமைதியாக தனது கேபினில் அமர்ந்திருக்கிறார். கையில் உள்ள ஃபைல்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். உள்ளே நுழைகிறோம்.

“சார்….”

மேனேஜர் முகத்தை நிமிர்த்துகிறார். முகத்தில் கேள்விக்குறி. “பேசுய்யா’ என்று அர்த்தம்.

“சார்.. வந்து.. என்கிட்ட ஒரு ப்ளான் இருக்கு. அந்தப் ப்ளான் சக்சஸ் ஆச்சின்னா ஜாக்பாட்தான் சார்.. ரொம்ப நாள் யோசிச்ச ப்ளான் சார்.. ஊர்லகூட எல்லாரும் பாராட்டினாங்க.. இந்தப் ப்ளான் அவசியம் ஃபெய்லியர் ஆகாது சார்.. என்னால அடிச்சி சொல்லமுடியும் சார்..”

மேனேஜர் யோசிக்கிறார். ‘பயபுள்ள ப்ளான் ப்ளான்னு சொல்றான்.. ஆனா என்னன்னு சொல்லமாட்றானே’..

“தம்பி.. விபரமா சொல்லுப்பா”

“சார்.. இந்த கூழாங்கல்லு இருக்குல்ல சார்..அதுல இருந்து கரண்ட் தயாரிக்கலாம் தெரியுமா உங்களுக்கு?”
(நன்றி – பட்டுக்கோட்டை பிரபாகர். ‘பிருந்தாவனமும் நொந்த குமாரனும்’ – உங்கள் ஜூனியர் வெளியீடு).

அடுத்த நொடியே மேனேஜர் கத்தும் கத்தலில் செக்யூரிடி நம்மைப் பிடித்து ரோட்டில் வீசிவிடுகிறார்.

மனம் முழுக்க அட்டகாசமான ப்ளான் இருந்தாலும், அதை சுருக்கமாக உரிய இடத்தில் சொல்லத் தவறியதால் வந்த நிலை இது.

அதுவே, நாம் பலமுறை ரோட்டில் பார்த்த சில மனிதர்களைக் கவனியுங்கள். “சார்.. நாலு நாளா பட்டினி சார். பர்ஸை தொலைச்சிட்டேன்” என்று மிகவும் பரிதாபகரமாக ஒரு குடும்பத்தை வைத்துக்கொண்டு நடிப்பவர்கள், ரயிலில் பிஸ்கெட் கொடுப்பவர்கள், ஒரு ஊரில் இருக்கும் பலரையும் ஏமாற்றிவிட்டுப் பக்கத்து ஊரில் கடை போட்டு அதையே செய்பவர்கள் என்று ஒரு பெரிய கும்பல் இருக்கிறது. அவர்களின் நோக்கம் மோசடி என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. ஆனால் யாரென்றே தெரியாத நபரிடம் தங்களின் மனதில் இருக்கும் ஃப்ராடு நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தாமல் முழுதும் நல்லவர்களாக நடித்து எப்படி முதல் தடவையே நம்பவைக்க முடிகிறது? இவர்கள் தினந்தோறும் சந்திக்கும் மனிதர்களிடம் அந்த சூழ்நிலைக்கேற்றவாறு ஸ்பாண்டேனியஸாகப் பேசுவது ஒரு ஆச்சரியம்.

ஆக, நோக்கம் நல்லதாக இருந்தால் போதாது – அதனை மற்றவர்களின் கவனத்தை ஒரே முறையில் கவருவதுபோல வெளிப்படுத்துவதே முக்கியம் என்பது புரிகிறது அல்லவா?

அதுதான் ஒன்லைனைப் பாலிஷ் செய்வதன் நோக்கம். படத்தின் கதை நன்றாக வரும் என்ற நம்பிக்கை நமக்கு இருக்கலாம். ஆனால் அதனை ஓரிரு வரிகளில், கேட்பவர்களின் கவனத்தை டக்கென்று கவரும் வகையில் சொல்லத் தெரிந்தால்தான் அந்தத் திரைக்கதை வெற்றியடையும். அப்படி நாம் சொல்வதைக் கேட்கும் நபர் ஒரு மிகப்பெரிய தயாரிப்பாளராக இருக்கலாம். அதுதான் அவருடனான முதலும் கடைசியுமான சந்திப்பா இல்லையா என்பதை முடிவுசெய்யும் பிரம்மாஸ்திரம் இந்த ஒன்லைன்தான். நாம் சொல்லும் ஒன்லைனைக் கேட்பவர் யாராக இருந்தாலும் சரி – அந்த ஒன்லைன் அவரது மனதில் ஓடிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும். அதன்மூலம் அவர் கவரப்பட்டு அவரது தொடர்புகள் மூலம் நமக்கு உதவி செய்யவும் எக்கச்சக்க வாய்ப்புகள் உள்ளன. மொத்தத்தில் ஒன்லைன் என்பது நம்மிடம் இருக்கும் மிகவும் சக்திவாய்ந்த ஆயுதம். அதைக் கச்சிதமாகப் பயன்படுத்தினால், வெற்றி உறுதி.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் இதையெல்லாம் சொல்லவில்லை. இது என் சொந்தக் கருத்துதான். இனிமேல்தான் ஒன்லைன்களை எப்படி வெற்றிகரமாக வடிவமைப்பது என்ற ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கூற்றைப் பார்க்க இருக்கிறோம்

றி அழுதுகொண்டா இருப்பார்கள்? இதிலேயே படத்தின் அவுட்டோர் பட்ஜெட்டையும் ஸ்ரீதர் cover செய்வதைக் கவனியுங்கள். ’நெஞ்சம் மறப்பதில்லை’ என்பது அறுபதுகளின் அட்டகாசமான ஒரு மறுபிறவிக் கதை. டைட்டிலிலேயே அந்த உணர்வை ஸ்ரீதர் கொண்டுவந்துவிடுகிறார். (மக்கள் இதுபோன்ற கதையை நம்புவார்களா என்ற சந்தேகத்தில் படத்தின் ஆரம்பத்தில் ஸ்ரீதரே தோன்றி சில மறுபிறவிக் கதைகளைப் பற்றி விளக்குவார்).

இந்தக் காட்சியின் செட்டிங்கில் ஸ்ரீதரின் ஆங்கிலத் திரைப்பட டேஸ்ட் வெளிப்படுவதைக் காணலாம்.

இதேபோல்தான் மணி ரத்னமும் ஷங்கரும். மணி ரத்னத்தின் படங்களை எடுத்துக்கொண்டாலும், ‘இதய கோயில்’, ‘மௌன ராகம்’, ‘அக்னி நட்சத்திரம்’, நாயகன்’, ‘தளபதி’, ‘இருவர்’, ‘அலைபாயுதே’ போன்ற டைட்டில்கள் அவசியம் தங்களுக்குள் ஒரு கதையைக் கொண்டிருக்கின்றன. அதேபோல் ஷங்கர் – ‘ஜெண்டில்மேன்’, ‘இந்தியன்’, ‘ஜீன்ஸ்’, முதல்வன்’ போன்ற படங்களின் டைட்டில்களில் அதையேதான் செய்திருக்கிறார்.

இதுபோன்ற கதைசொல்லும் டைட்டில்களை நமது ஒன்லைனுக்குள் கொண்டுவரவேண்டும் என்பதுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் நான்காவது பாயிண்ட்.

ப்ளேக் ஸ்னைடரையே எடுத்துக்கொண்டால், Nuclear Family என்ற ஒரு படத்தை எழுதினார். பொதுவாக ந்யூக்ளியர் ஃபேமிலி என்னும் டைட்டில், கூட்டாக வாழும் குடும்பத்தினரைக் குறிப்பது. ஆனால் இவரது கதையிலோ ஒரு குடும்பத்தினர் ரேடியோ ஆக்டிவ் அணுக்கதிர்கள் இருக்கும் ஒரு இடத்துக்குப் பிக்னிக் செல்ல, மறுநாள் அவர்கள் அனைவருக்கும் சூப்பர் சக்திகள் கிடைத்துவிடுகின்றன. அனவே நிஜமாகவே அவர்கள் ந்யூக்ளியர் ஃபேமிலிதான். இந்த டைட்டில் எப்படி?

ஒரு ஒன்லைனை பட்டி தட்டுவது அத்தனை சுலபம் அல்ல. அதற்கே பல மாதங்கள் பிடிக்கலாம். குன்ஸாக மனதில் இருக்கும் கதையை இப்படி அழகாக்கவேண்டும் என்றால் அந்தக் கதை முழுக்க நமக்குத் தெரிந்தால்தான் முடியும். அப்படிக் கதை தெரிந்துவிட்டால் திரைக்கதை எழுதுவதும் எளிது. அப்படிப்பட்ட அனுபவத்தைக் கொடுக்கவேண்டும் என்பதால்தான் இந்த ஒன்லைனைக் கச்சிதமாக உருவாக்கவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் தலையாய செய்தி.

பயிற்சி #1

சரி. ஓகே. இனிமேல் எனது தளத்தில் வரும் திரைக்கதைக் கட்டுரைகள் சும்மா படித்துவிட்டுப் போவதைப்போல் இருக்காது. படிப்பவர்களுக்காக சில பயிற்சிகளும் கொடுக்கலாம் என்று இருக்கிறேன்.

இந்த அத்தியாயத்தின் பயிற்சி இதுதான்.

உங்கள் மனதில் கதை எதாவது இருக்கிறதா? அந்தக் கதையை எப்படி ஓரிரு வரிகளில் சுவாரஸ்யமாகச் சொல்வீர்கள்? ஒரே சான்ஸ்தான் உங்களுக்கு இருக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். அந்த சான்ஸ் முடிந்தால் அவ்வளவுதான். அப்படி ஒரு நிலையில், தயாரிப்பாளரிடம் ஒரே ஒரு முறை ஒன்லைனைச் சொல்லி சான்ஸ் வாங்க உங்கள் ஒன்லைனைக் கச்சிதமாக அமைக்க முடியுமா?

முயன்று பாருங்கள். அவசியம் முடியும். அப்படி அமைக்கும்போது இந்தக் கட்டுரையில் நாம் பார்த்த நான்கு விஷயங்களை மறந்துவிடவேண்டாம். (எனக்கு ஒன்லைன்களை அனுப்பவேண்டாம். அவற்றைப் படித்து மார்க் போட எனக்கு நேரம் மிகக்குறைவுதான் என்பதால்). உங்கள் நண்பர்களிடம் அந்த ஒன்லைனைச் சொல்லிப் பார்க்கலாம். அல்லது உங்கள் மனைவி, காதலி(கள்), தோழிகள் ஆகியவர்களிடம் சொல்லிப் பாருங்கள். அவர்களுக்குப் பிடிக்கிறதா இல்லையா என்பது அவர்களின் முகத்தைப் பார்த்தாலேயே தெரிந்துவிடும்.

ஒருவேளை எவ்வளவு முக்கினாலும் ஒன்லைன் செட்டாகவில்லை என்றால் என்ன செய்வது?

அப்போது நமக்குப் பிடித்த படங்களைப் பார்க்கலாம். அவற்றின் ஒன்லைன்களைக் கணிக்க முயலலாம். நமக்கு ஏற்கெனவே தெரிந்த கதை என்பதால் அவற்றின் ஒன்லைனை உருவாக்குவது எளிது. இப்படிச் சிலமுறை செய்வது ஒன்லைன்கள் உருவாக்க நல்ல பயிற்சி.

ஒன்லைனைக் கச்சிதமாக உருவாக்கியபின்னர் என்ன செய்யலாம்

 ஒன்லைனை உருவாக்கியபின் நமது திரைக்கதையில் அடுத்து என்ன செய்யவேண்டும் என்பதைப் பார்க்கலாம்.

நம் கையில் ஒரு அழகான ஒன்லைன் இருக்கிறது. அதிலேயே படத்தின் கதை, படத்தின் ஜானர், அந்தக் கதையில் இருக்கும் நகைமுரண் (irony) ஆகியவை வெளிப்பட்டுவிடுகின்றன. அதனைக் கேட்பவர்கள் எல்லாருக்கும் அந்த ஒன்லைன் பிடித்திருக்கிறது. அவசியம் இந்தக் கதை வெற்றிபெறும் என்பது இதனால் நமக்கும் புரிகிறது. ஒன்லைனை வைத்துக்கொண்டு திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி?

ஒன்லைனை டெவலப் செய்வதன்மூலம்தான் நல்ல திரைக்கதை எழுதமுடியும். ஒன்லைனை டெவலப் செய்வதன் முதல் படி – அந்த ஒன்லைன் யாரைப்பற்றியது என்பதைத் தெளிவாக விளக்கிக்கொள்வது.

எல்லாத் திரைக்கதைகளுமே ஏதோ ஒரு ஜீவராசி/வஸ்துவைப் பற்றியும் (அவர் ஆண், பெண், திருநங்கை, இயந்திர மனிதன், புலி, கரடி, சிங்கம், டைனோஸார், எறும்பு, கிளி, ஓணான் ஆகிய எதுவாகவும் இருக்கலாம். இந்த ஒவ்வொரு விஷயங்களைப் பற்றியுமே இங்லீஷில் படங்கள் இருக்கின்றன), அந்த நபருக்கு நிகழும் சம்பவங்களைப் பற்றியுமேதான் இருக்கும். இருக்கவேண்டும். சும்மா தேமே என்று ஏதோ ஒரு மரத்தையோ, வானத்தையோ, அல்லது இதைப்போன்று எதுவுமே நடக்காத விஷயங்களைப் பற்றியோ எப்போதாவது இருந்திருக்கிறதா? (கலைப்படங்களை விட்டுவிடலாம். அவை வேறு வகை). இல்லையல்லவா?

இந்த விஷயத்தைத்தான் நாம் ஏற்கெனவே நமது வலைத்தளத்திலும் தினகரன் வெள்ளிமலரிலும் சிட் ஃபீல்ட் சொன்னதாகப் பார்த்திருக்கிறோம். அவர் இதனை Subject என்ற ஒரே வார்த்தையால் விளக்கியிருப்பார். ’சப்ஜெக்ட்’ என்றால், ஆக்‌ஷன் (action) மற்றும் கேரக்டர் (Character) என்பதன் கலவை.

Action என்பது, கதையில் நிகழக்கூடிய சம்பவங்கள். கதை எதைப்பற்றி என்று விளக்குவது. Character என்பது, கதையின் பிரதான பாத்திரம். கதை யாரைப்பற்றி என்று விளக்குவது.

Action – எதைப்பற்றி ; Character – யாரைப்பற்றி.

இதைப்பற்றி மேலும் விபரமாகப் படிக்க, இதோ சிட் ஃபீல்ட் தொடரின் இந்தக் குறிப்பிட்ட அத்தியாயத்தைப் படிக்கலாம்.

இப்போது சிட் ஃபீல்டை விட்டுவிட்டு நமது தொடருக்கு வருவோம். சிட் ஃபீல்டின் லிங்க் கொடுத்ததன் காரணம், இந்தக் குறிப்பிட்ட டாபிக் இன்னும் தெளிவாகப் புரியும் என்பதால்தான். சரி. ஏன் நமது ஒன்லைன் எதைப்பற்றி (அல்லது) யாரைப்பற்றி என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்? ஒன்லைன் தெளிவாக வந்தபின் ஏன் உட்கார்ந்து திரைக்கதையை ஆரம்பித்துவிடக்கூடாது?

காரணம், இன்னுமே நமது திரைக்கதையில் வரப்போகும் சீன்களை வரிசையாக நாம் உருவாக்கவில்லை என்பதால்தான். சீன் வரிசை இல்லாமல் எழுத அமர்ந்தால் சில பக்கங்கள் தாண்டியபின்னர் மனம் அலைபாய ஆரம்பித்து, திரைக்கதை எதுவோ ஒரு பக்கத்தில் முழுதாக ப்ரேக் போட்டு நின்றுவிடும். ‘திரைக்கதை எழுதுதல்’ என்ற வேலையை நாம் ஆரம்பிக்க இன்னும் எக்கச்சக்க விஷயங்களைத் தாண்டவேண்டும். அதில் ஒன்லைன் முதலாவது. அதன்பின் அடுத்த விஷயம் இப்போது பார்க்க இருப்பது.

எதைப்பற்றி (அல்லது) யாரைப்பற்றி.

எந்தக் கதையாக இருந்தாலும், எந்தச் சம்பவமாக இருந்தாலும் அதில் இடம்பெறும் நபரைப் பொறுத்துதானே அந்தச் சம்பவம் சுவாரஸ்யம் ஆகிறது? நீங்களே யோசித்துப் பாருங்கள். உங்கள் நண்பர்கள் உங்களிடம் எதாவது அவர்களுக்கு நடந்த சம்பவத்தையோ அல்லது அவர்களின் நண்பர்களுக்கு நடந்த சம்பவத்தையோ சொல்லும்போது அந்தச் சம்பவம் எப்போது சுவாரஸ்யம் ஆகிறது? குறிப்பிட்ட சம்பவத்தில் வரும் நபர் அபத்தமாகவோ சாமர்த்தியமாகவோ புத்திசாலித்தனமாகவோ விரைவாகவோ மெதுவாகவோ கோபமாகவோ எதாவது சம்பவத்தை செய்யும்போதுதானே? அந்த நபர் அந்த நேரத்தில் என்ன செய்கிறார்? அதை எப்படிச் செய்கிறார்? இதுதான் அந்தச் சம்பவத்தின் சுவாரஸ்யத்தைத் தீர்மானிக்கிறது.

இதேபோல்தான் திரைக்கதையும். அதிலும் சம்பவங்கள் வருகின்றன. ஆசாமிகள் வருகின்றனர். அவர்களில் ஒரு பிரதான கதாபாத்திரம் வருகிறது. அது ஆணாகவோ பெண்ணாகவோ திருநங்கையாகவோ இன்னும் மேலே சொன்ன எதுவாகவேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். அதை வைத்து அந்தத் திரைக்கதை எழுதப்பட்டிருந்தால் அதுதான் ஹீரோ. அந்த ஹீரோவுக்கு நிகழும் சம்பவங்கள் – சோதனைகள் – சிக்கல்கள் – எப்படியெல்லாம் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன என்பதே திரைக்கதை. இதெல்லாம் சிட் ஃபீல்ட் தொடரைப் படித்த நண்பர்களுக்கு அவசியம் தெரியும் என்றாலும், அவ்வப்போது ரிபீட் செய்யப்படுவதன் நன்மையையும் சென்ற கட்டுரையில் எழுதியிருக்கிறேன்.

இதனால், அந்த ஹீரோ என்னும் கதாபாத்திரத்தின் குணம் என்பது முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஹீரோ கோபக்காரனா, ரொமாண்டிக் நபரா, அமைதியானவனா, குறும்புத்தனமானவனா? இத்தகைய குணம் மிகவும் அவசியம். அந்த குணத்தைப் பொறுத்துதான் திரைக்கதையில் முக்கியமான சம்பவங்களூக்கு அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ரியாக்‌ஷன் இருக்கும். அதேபோல், படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸ், ஆரம்பத்தில் இருந்து இறுதிவரை அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் கூடவே இருக்கவேண்டும்.

‘கஜினி’ படத்தில் (மொமெண்ட்டோ காப்பியை விட்டுவிடுவோம்) ஹீரோ சஞ்சய் ராமசாமியை எப்படிப் பலருக்கும் பிடித்தது? அந்தக் கதாபாத்திரம் அப்படி வடிவமைக்கப்பட்டிருந்ததே காரணம். அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு வலுவான நோக்கம் ஒன்று இருந்தது (காதலியின் கொலைக்குப் பழிவாங்குவது). ஆரம்பத்தில் இருந்து அந்த நோக்கத்தை நோக்கியே அந்தக் கதாபாத்திரம் பயணித்துக்கொண்டிருக்கிறது. சஞ்சய் ராமசாமியின் குணம் என்ன? அமைதியான நபர். நல்லவர். இத்தகைய கதாபாத்திரம், காதலி இறந்தபின் அதற்கு நேர் எதிரான குணத்துக்கு மாறிவிடுகிறது. இருந்தாலும் ஆடியன்ஸுக்கு அந்தப் பாத்திரத்தை இன்னுமே பிடிக்கவே செய்தது. காரணம் சஞ்சய் ராமசாமி பழிவாங்குவதற்கு உறூதியான காரணம் இருந்ததால் ஆடியன்ஸ் சஞ்சய் ராமசாமியைக் கடைசிவரை விரும்பினர். பரிதாபப்பட்டனர்.

இதேதான் ‘ஜெண்டில்மேன்’ அர்ஜுன், ‘அலைபாயுதே’ மாதவன், ‘எங்கேயும் எப்போதும்’ ஜெய், ’வாலி’ அஜீத், ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ கமல், ‘காக்க காக்க’ சூர்யா, ’முந்தானை முடிச்சு’ பாக்யராஜ், ‘முள்ளும் மலரும்’ ரஜினி என்று எத்தனையோ கதாபாத்திரங்களை ஆடியன்ஸ் விரும்பக் காரணம். உங்களுக்கு மனதில் நிற்கும் கதாபாத்திரங்கள் என்னென்ன என்று யோசித்துப் பாருங்கள். அவற்றை உங்களுக்கு ஏன் பிடித்தது? அந்தப் பாத்திரங்களின் குணங்களை ஓரிரு வரியில் சொல்ல முடியுமா? (கோபக்காரன், நல்லவன், சூது பிடித்தவன் இப்படி)..

எனவே, ஆடியன்ஸுக்கு நமது ஹீரோவைப் பிடிக்கவேண்டும். படம் ஓடும்போது ‘அடப்போங்கய்யா @&*%$!&@’ என்று சொல்லிவிட்டு ஆடியன்ஸ் எழூந்து வெளியே சென்றுவிடக்கூடாது. மாறாகக் கடைசி வரை நம் ஹீரோவோடு அவர்களும் பயணப்படவேண்டும். இப்படிப்பட்ட ஹீரோவை உருவாக்குவதே மிகவும் முக்கியம். அதற்குத்தான் ‘கதை யாரைப்பற்றி?’ என்ற கேள்விக்குத் தெளிவான விடை இருக்கவேண்டும். ஆனால் அதேசமயம், இப்படிப்பட்ட அல்லோரும் விரும்பும் ஹீரோவை மட்டும் உருவாக்கிவிட்டு, அவனுக்கேற்ற சம்பவங்களை உருவாக்காமல் இருந்தால் அது எடுபடாது. ஹீரோவின் குணநலன்கள் சம்பவங்களின் தீவிரத்தோடு நேராகத் தொடர்புடையவை. ஒரு போலீஸின் மண்டையில் துப்பாக்கியை வைத்து ஓங்கி அடித்துவிட்டு ‘துப்பாக்கி வெச்சிருக்கேன்.. சிரிக்குற??’ என்று பேசுவதன்மூலம் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் குணம் எளிதில் புரிந்துவிடுகிறது அல்லவா? எனவே, சென்ற அத்தியாயத்தில் பார்த்த ஒன்லைனில் வரும் சம்பவமும் முக்கியம். அதுதான் அந்தப் படத்தில் ஹீரோவின் வேலை. எனவே திரைக்கதை அந்தச் சம்பவத்தைத்தான் விரிவாகக் கையாளப்போகிறது.

என் கருத்தை pause செய்துவிட்டு ப்ளேக் ஸ்னைடருக்கு வருவோம்.

எந்த ஒன்லைனாக இருந்தாலும் சரி – முதன்முதலில் இப்படிப்பட்ட ஒரு ஐடியா நமது மனதில் தோன்றியபோது அது மிகவும் லேசான ஒரு ஐடியாவாகத்தான் இருக்கும். அதுவும் துண்டுதுண்டாகத்தான் தோன்றியிருக்கும். முதலில் தோன்றும்போதே பக்காவாக இருக்கவே இருக்காது. அதாவது ‘வேலையில்லாத ஹீரோ’ என்பது திடீரென்று தோன்றியிருக்கும். அல்லது ஹீரோவின் குணம் தோன்றியிருக்கும். அல்லது ‘ஊர்லயே பயங்கரமான வில்லன்’ என்று வில்லனின் குணம் தோன்றியிருக்கும். இல்லாவிட்டால் ‘ஹீரோ பஸ்ல போகும்போது ஒரு அடிதடி நடக்குது. டக்குனு அதைத் தடுக்குறான்’ என்று ஒரு சம்பவம் தோன்றும். இப்படிப்பட்ட துண்டுகளை ஒன்றிணைத்துதான் ஒரு திரைக்கதை உருவாகிறது. இந்தத் துண்டுகள் மட்டுமே திரைக்கதை எழுதப் போதுமானவை அல்ல. இப்படிச் சில எண்ணங்கள் தோன்றியபின்னர் உட்கார்ந்து யோசித்தே திரைக்கதை செதுக்கப்படுகிறது.

இப்படித் தோன்றிய எண்ணங்களில் இருந்து ஒரு ஒன்லைனை எப்படி உருவாக்குவது என்று இப்போது நமக்குத் தெரியும். ஆனால் உருவாக்கிய ஒன்லைனை எப்படி இன்னும் பிரமாதமாக ஆக்குவது?

1. ஹீரோ ஆடியன்ஸால் விரும்பப்படவேண்டும்
2. ஹீரோவின் பயணம் பல சிக்கல்களால் நிறைந்திருக்கவேண்டும்
3. ஹீரோவின் லட்சியம், மிக மிக அடிப்படையானதாக (Primal) இருக்கவேண்டும்

இந்த மூன்றுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடரால் முக்கியமாகக் கூறப்படுகின்றன. இப்படிப்பட்ட அம்சங்களும் முடிந்தவரை ஒன்லைனில் சேர்க்கப்பட்டால் அந்த ஒன்லைன் மிகவும் பலம் பெறுகிறது.

எப்படி?

சென்ற அத்தியாயத்தில் நாம் கவனித்த ஒன்லைனையே எடுத்துக்கொள்வோம். அப்போதுதான் இது இன்னும் எளிதாக இருக்கும்.

’நான்கு வேலையில்லாத மொக்கைகள் அமைச்சர் பையனைக் கடத்திப் பணம் கேட்கும் நோக்கில் கிட்நாப் செய்யும்போது பையன் பணத்துடன் தப்பித்து, இந்த நால்வரையும் உலகின் நம்பர் ஒன் சைக்கோ போலீஸ் வெறித்தனமாகத் துரத்தினால் என்ன ஆகும்?’

இதில் உள்ள சில வார்த்தைகளைக் கவனியுங்கள். ‘மொக்கை’, ‘வேலையில்லாத’, உலகின் நம்பர் ஒன் சைக்கோ’, ‘வெறித்தனமாக’ போன்ற வார்த்தைகள். இவை எப்படிப்பட்ட எஃபக்ட்களைக் கொடுக்கின்றன? இந்த வார்த்தைகள் இல்லாமல் இந்த ஒன்லைனை எழுதினால் அது இப்படி இருக்கும்.

நான்கு ஆட்கள் அமைச்சர் பையனைக் கடத்திப் பணம் கேட்கும் நோக்கில் கிட்நாப் செய்யும்போது பையன் பணத்துடன் தப்பித்து, இந்த நால்வரையும் போலீஸ் துரத்தினால் என்ன ஆகும்?’

எப்படி இருக்கிறது? எந்த ஒன்லைன் அட்டகாசமாகவும் குறும்புத்தனமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கிறது?

நாம் மேலே பார்த்த மூன்றுமே இந்த ஒன்லைனில் இருக்கின்றன. எப்படி என்று பார்ப்போம்.

1. ஹீரோவை மக்கள் விரும்பவேண்டும் – ’வேலையில்லாத மொக்கைகள்’ என்னும்போதே அவர்களைப் பற்றிய குணங்கள் படிப்பவர்களுக்கு ஓரளவு தெரிகின்றன. உடனடியாக ‘தாடி’, ‘அழுக்கு உடை’, ‘ரூம்’, பணத்துக்கு சிங்கியடித்தல்’ போன்ற விஷயங்களை மூளை தானாக நமது மனதில் உருவாக்குகிறது. இத்தோடு சேர்ந்து அதே ஒன்லைனில் ’பணத்துக்காக அமைச்சர் பையனைக் கடத்துகிறார்கள்’ என்பதும் கன்வே ஆகிறது. அமைச்சர் பையன் தப்பித்துவிட்டான் என்ற செய்தியும் இருக்கிறது. கூடவே இவர்களை உலகின் நம்பர் ஒன் சைக்கோ போலீஸ் துரத்துகிறது என்னும் செய்தியும் இருக்கிறது. இதனால் இவர்கள்மேல் பரிதாப உணர்ச்சி வருகிறது. ‘சைக்கோ போலீஸ்’ என்றதும் அந்தப் போலீஸைப் பற்றியும் மனதில் ஒரு பிம்பம் தன்னிச்சையாக உருவாகிறது. இதுதான் முதல் பாயிண்ட். ஒன்லைனில் நாம் சேர்க்கும் adjectives – உரிச்சொல்கள் (அதாவது ‘சூப்பர்’, அட்டகாசமான’, ‘படுமொக்கையான’ போன்ற – ஒரு விஷயத்தை ஏற்றவோ இறக்கவோ பயன்படுத்தப்படும் சொற்கள்) கச்சிதமாக அதைப் படிப்பவர்களின் மனதில் அந்தக் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய பிம்பங்களை உருவாக்கவேண்டும். இந்தப் பிம்பங்கள் தன்னிச்சையாகவே அவர்கள் அந்தக் கதாபாத்திரங்களை ஓரளவு புரிந்துகொள்ளவைத்துவிடும். அது நமக்கு நல்லது. நமது ஒன்லைன் எளிதாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிடும்.

2. ஹீரோவின் பயணம் பல சிக்கல்களால் நிறைந்திருப்பது – இந்த ஒன்லைனில் சென்ற பேராவில் நாம் பார்த்த விஷயங்கள் ஹீரோக்களின் பயணங்கள் சிக்கலாக இருப்பதைத்தானே உணர்த்துகின்றன? கடத்தலில் சொதப்பி அதனால் சைக்கோ போலீஸ் துரத்த இவர்கள் ஓடுகிறார்கள் என்பது சிக்கலான பயணம்தானே? ’பயணம்’ என்றதும் ஆட்டோக்ராஃப் சேரன் போல ஹீரோ நிஜமாகவே ஊர் ஊராகப் பயணிக்கவேண்டும் என்று எண்ணக்கூடாது. பயணம் என்பது ஹீரோ அடைய நினைக்கும் லட்சியம் நடக்கிறதா இல்லையா என்பதுதான்.

3. ஹீரோவின் லட்சியம் மிக அடிப்படையானதாக (primal) இருப்பது – வேலையில்லாமல் சுற்றும் மொக்கைகள், கடத்தலின் மூலம் பணம் சம்பாதிப்பது என்பது எதனை உணர்த்துகிறது? இதன்மூலம் வரும் பணத்தில் வசதியாக வழ்வார்கள் என்பதுதானே? நல்ல வாழ்க்கை தேவை. Primal என்பது இதுபோன்ற அடிப்படையான உணர்ச்சிகள்தான். உயிர்வாழ்தல், காதல், காமம், பொறாமை, பசி போன்றவையெல்லாம் அடிப்படை உணர்ச்சிகள். நமது கதையில் இப்படிப்பட்ட அடிப்படை உணர்ச்சிகள் வரவேண்டும். உதாரணமாக, ஹீரோ வில்லன் விரோதம் என்றால், சும்மா ஒரு மொக்கையான சம்பவமாக அது இல்லாமல், மிக உறுதியான காரணமாக (ஹீரோ வில்லனால் தனது பெற்றோரை இழந்திருக்கிறான்) இருக்கவேண்டும். அடிப்படையான ஒரு உணர்ச்சி நமது கதையில் இருக்கவேண்டும். பல படங்களில் ஹீரோ பாத்திரம் மெல்ல மெல்ல ஒரு மாறுதலுக்கு உட்படும். இந்த மாறுதல் எதை நோக்கிப் போகிறது என்று கவனித்தால், எதாவது ஒரு அடிப்படை உணர்ச்சியாகத்தான் அது இருக்கும். காதலில் வெல்வது, மனிதனாக மாறுவது போன்றவை. இந்த அடிப்படை உணர்ச்சிகள், படம் பார்ப்பவர்களின் வாழ்விலும் நடந்திருக்கும். அவைதான் அவர்களை அந்தப் படத்தை விரும்பவைக்கும்.

மேலே சொல்லப்பட்ட மூன்று பாயிண்ட்களும் இந்த ஒன்லைனால் நிறைவேறுகின்றன அல்லவா?

பயிற்சி #2

இப்போது அடுத்த பயிற்சி. சென்ற வாரம் கொடுத்த பயிற்சியை முடித்திருப்பீர்கள். உங்கள் ஒன்லைனை உருவாக்கியிருப்பீர்கள். இப்போது அந்த ஒன்லைனில் இப்படிப்பட்ட adjectives (பில்டப் வார்த்தைகள்) இருக்கின்றனவா என்று கவனியுங்கள். இல்லை என்றால் அவைகளை உருவாக்குங்கள். அவற்றின்மூலம் கதாபாத்திரங்களின் குணங்கள் எளிதாகப் புரியவேண்டும். கூடவே அந்த ஒன்லைனில் ஹீரோ/ஹீரோக்களின் பயணம் விளக்கப்பட்டிருக்கிறதா? அந்தப் பயணம் சிக்கலாக இருக்கிறதா? அந்த ஒன்லைனைப் படித்தால் அதில் ஏதாவது அடிப்படையான உணர்ச்சி பிரதிபலிக்கிறதா?

இந்த விஷயங்களைக் கவனியுங்கள்.

எடுத்ததுமே இது வந்துவிடாது. பல வார்த்தைகளைப் போட்டு மாற்றிப் பார்த்தால்தான் கச்சிதமான ஃபீலிங் செட்டாகும். அப்படி செட்டானால்தான் நமது ஒன்லைன் முழுமை அடைந்திருக்கிறது என்பது அர்த்தம். இது எல்லாமே ஏன் என்றால், நமது ஒன்லைனைக் கேட்பவர்கள்/படிப்பவர்கள் மனதில் நன்றாகப் பதிந்து அவர்கள் இதனை விரும்பவேண்டும் என்பதற்காகத்தான்.