இத்தனை அத்தியாயங்களிலும் ஒன்லைனையேதான் பார்த்துவருகிறோம். காரணம், அதுதான் ஒரு திரைக்கதை உருவாவதில் மிகப்பெரிய பங்கு வகிக்கிறது. ஒன்லைன் கச்சிதமாக உருவானால்தான் அதைத்தொடர்ந்து திரைக்கதையும் உருவாகும். ஒருசிலர் இப்படி இல்லாமல் நேராகவே திரைக்கதையை உருவாக்கலாம். ஆனால் பெரும்பாலானவர்களுக்கு இப்படிப்பட்ட ஸ்டெப்கள்தான் படிப்படியாக நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க உதவும் என்பதால் இப்படி வரிசையாகப் பார்த்து வருகிறோம்.

ரைட்.

தமிழில் திரைப்படங்கள் வந்த காலத்திலிருந்து கவனித்தால், சில கதைகள் ஒரேபோன்று இருப்பதைக் கவனித்திருக்கலாம். உதாரணமாக சில கதைகளை கவனிப்போம். தமிழ்த் திரையுலகின் முதல் சூப்பர்ஸ்டார் M.K தியாகராஜ பாகவதரில் இருந்து தொடங்கலாம். தியாகராஜ பாகவதரைத் தமிழின் பிரபல நடிகராக மாற்றிய படம் – சிந்தாமணி (1937). இதன் கதையை கவனித்தால், ’ஒரு கடவுள் பக்தர், பெண் பித்துப் பிடித்து அந்தப் பெண்ணின் பின்னால் அலையும்போது சோதனைகள் ஏற்படுதல்; பின்னர் கடவுள் இந்த நபருக்கு அந்தச் சோதனைகள் மூலம் தக்க பாடம் புகட்டுதல்; அதன்பின் அவர் கடவுள் பக்தராகி ஞாநியாக ஆகிவிடுதல்’ என்பதுதான். அக்காலத்தில் இந்த வேடத்துக்கு பாகவதரை விட்டால் யாருமில்லை. இதே கதையில் ‘பெண் பித்து’ என்பதைக் காதல் என்று மாற்றி, சோதனைகளின்போது கடவுள் கைகொடுக்காமல் அந்த நபர் இறந்துபோவது என்று மாற்றினால், பாகவதரின் அடுத்த சூப்பர்ஹிட்டான ‘அம்பிகாபதி’ (1937) ரெடி. இந்த இரண்டு படங்கள்தான் பாகவதரைத் தமிழகத்தின் சூப்பர்ஸ்டாராக்கிய முதல் படங்கள்.

பாகவதரின் அடுத்த படமாகிய ’திருநீலகண்டர்’ என்பது நாம் பார்த்த முதல்வகைக் கதை. பக்தன், சோதனை, கடவுள் அருள் என்ற டெம்ப்ளேட். அதற்கு அடுத்த படமாகிய அசோக்குமாரும் அச்சுப்பிசகாமல் இதே கதை. இந்தக் கதையில் கடவுள் மட்டும் மாறுவார் (புத்தர்). இதற்கடுத்த படமாகிய ‘சிவகவி’ – டிட்டோ இதே கதை. அதன் பின வந்த ‘ஹரிதாஸ்’ படமுமே அப்படியே இதே கதையைக் கொண்டிருந்தது. இந்தக் கதைகளில் ஆங்காங்கே சில கதாபாத்திரங்கள் மட்டும் மாறுவார்கள். அதேபோல் தியாகராஜ பாகவதரின் கதாபாத்திரமும் ஒரு படத்தில் நல்லவன், இன்னொரு படத்தில் அப்பாவி, இன்னொரு படத்தில் மைனர் என்று மாறும். கதாநாயகிகள் டி.ஆர். ராஜகுமாரி, கண்ணாம்பா, N.C வசந்தகோகிலம், T.A மதுரம், பானுமதி என்று மாறுவார்கள். அதேபோல், அவரது ஒவ்வொரு படத்திலும் பாடல்கள் அட்டகாசமாக இருக்கும். தியாகராஜ பாகவதரே அவைகளை அவரது பிரமாதமான குரலில் பாடுவார். இதுதான் பாகவதரின் சக்ஸஸ் ஃபார்முலா. (பாகவதரின் பாடல்களை இப்போதும் ரசித்துக் கேட்கலாம். எனது இசைத்தட்டு நூலக நாட்களில் இருந்தே அவரது பாடல்களைப் பலமுறை கேட்டிருக்கிறேன். சலிக்கவே சலிக்காது. அவரது குரல் அப்படிப்பட்டது).

அடுத்து எம்.ஜி.ஆரை எடுத்துக்கொள்ளலாம். 1936ல் ’சதி லீலாவதி’யில் அறிமுகமாகி (எம்.ஜி.ஆருகு வயது 19), 1949ல் பி.யூ. சின்னப்பாவின் ‘ரத்னகுமார்’ திரைப்படம் வரை (32 வயது வரை) குணச்சித்திர வேடங்களிலேயே நடித்துக்கொண்டிருந்த எம்.ஜி ராமச்சந்திரன், 1950ல் வெளியான ’மந்திரிகுமாரி’யில்தான் பரவலான கவனத்தைப் பெற்றார். அதுவரை தியாகராஜ பாகவதர், சின்னப்பா போன்றவர்களின் நிழலிலேயேதான் அவரால் இருக்க முடிந்தது. 1950ல் அந்தக் காலகட்டம் முடிந்து, அடுத்த தலைமுறை துவங்கியபோது எம்.ஜி.ஆரின் சகாப்தமும் துவங்கியது. இதன்பின் வரிசையாக ’மருதநாட்டு இளவரசி’, ‘மர்மயோகி’, ‘சர்வாதிகாரி’ என்று சரித்திரப் படங்கள். பின்னர் ‘அந்தமான் கைதி’, ‘என் தங்கை’ என்று சில சமூகப்படங்கள், பின்னர் மறுபடியும் எக்கச்சக்கமான சரித்திரப் படங்கள் (1954ல் இருந்து 1963 வரை ஏராளமான சரித்திரப் படங்களில் எம்.ஜி.ஆர் நடித்திருக்கிறார்), பின்னர்தான் எம்.ஜி.ஆரின் சூப்பர்ஹிட் சமூகப்படங்கள் ஒவ்வொன்றாக வெளியாகின.

இந்தப் படங்கள் எல்லாவற்றிலும் ஒரேபோன்ற கதைதான் இருக்கும் என்பது எம்.ஜி.ஆர் படங்களைப் பார்த்தவர்களுக்கு இந்நேரம் புரிந்திருக்கும். ஏழைகள், தாய், தங்கை, தொழிலாளிகள் ஆகியவர்களின் ஆதரவாளராக, பண்ணையார்கள், ஜமீந்தார்கள், தொழிலதிபர்கள், கடத்தல்காரர்கள் ஆகியவர்களின் எதிரியாக, அழகிய பெண்களின் காதலனாக, சில சண்டைக்காட்சிகள் மற்றும் புரட்சிப் பாடல்கள் வழியாக, கூடவே வரும் நகைச்சுவை நடிகர்களுடன் அவ்வப்போது காமெடியாகப் பேசி நடிக்கும் ஃபார்முலா எம்.ஜி.ஆரின் டெம்ப்ளேட். அக்காலத்தின் அசைக்கமுடியாத கதையமைப்பு இது. ’எம்.ஜி.ஆர்’ என்றதும் தோன்றும் ஏழைப்பங்காளன் இமேஜ்தான் அவரது பெரும்பாலான படங்களின் டெம்ப்ளேட்.

இதற்கு நேர் ஆப்போஸிட்டாக இருந்தது சிவாஜியின் டெம்ப்ளேட். கிட்டத்தட்ட எம்.ஜி.ஆர் பிரபலமாகிக்கொண்டிருந்த காலகட்டத்திலேயே ‘பராசக்தி’ (1952) மூலம் அறிமுகமாகி, சரமாரியாக எக்கச்சக்கமான படங்களில் நடித்துத் தள்ளியவர் சிவாஜி. அவரது ஆரம்பகாலப் படங்கள் ஆக்‌ஷன் படங்களே. அறிமுகமான புதிதிலேயே வில்லனாகவும் (’திரும்பிப்பார்’) நடித்தவர். பின்னர் ‘மனோஹரா’ வெளிவந்தது. உடனேயே மறுபடியும் ‘அந்தநாள்’ படத்தில் நெகட்டிவ் கதாபாத்திரம். சில நகைச்சுவைப் படங்களிலும் நடித்திருக்கிறார் (’கல்யாணம் பண்ணியும் பிரம்மச்சாரி’, ’சபாஷ் மீனா’). ஆரம்பச் சில வருடங்கள் எம்.ஜி.ஆரைப் போலவே இவருக்கும் தனிப்பாணி அமையாமல், நகைச்சுவை, ஆக்‌ஷன், சமூகப்படங்கள், சரித்திரப் படங்கள், வில்லன் என்று கலந்துகட்டி அடித்து, 1959ல் ‘வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன்’ படத்தில்தான் இவரது தனிப்பாணி இவருக்கு அமைந்தது என்பது என் கருத்து. அதன்பின் வரிசையாக சிவாஜியின் நடிப்பை வெளிப்படுத்தும் பாத்திரங்கள் அமைந்தன.

சிவாஜியின் முத்திரைக் கதாபாத்திரங்கள், பல சோதனைகளை சந்திப்பார்கள். வாழ்க்கையின் பல பாடங்கள் இவர்களுக்குக் கிடைக்கும். நாட்டுக்காகவோ, விடுதலைக்காகவோ, நண்பனுக்காகவோ தியாகம் செய்வார்கள்/உயிரை விடுவார்கள். மகளை, இழந்த காதலியை நினைத்து ஏங்குவார்கள். இவரது பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் தியாகிகளாகவோ, பல சோதனைகளைத் தாங்குபவர்களாகவோ இருப்பது வழக்கம். இடையிடையே ஒரு நகைச்சுவைப் படம், ஒரு சரித்திரப் படம், ஒரு ஆக்‌ஷன் படம் என்று அவ்வப்போது வெளிவரும். ’சிவாஜி’ என்றதும் நம் மனதில் என்ன தோன்றுகிறது? இப்படிப்பட்ட தியாக சிகரமான பாத்திரங்கள்தானே?

இந்தக் காலகட்டத்தில் ஜெமினி கணேசனும் மிகவும் பிரபலம். இவரது படங்கள் ஜாலியாக இருப்பது வழக்கம். ‘கல்யாணப் பரிசு’ (இறுதியில் சோகம்), ‘தேனிலவு’, ’மிஸ்ஸியம்மா’, ‘மாயாபஜார்’ போன்றவை இவரது ஆரம்பகால ஹிட்கள். ’மிஸ்ஸியம்மா’ இன்றுமே மிகவும் ஜாலியான ரொமாண்டிக் படம். அக்காலத்தில் படு வித்தியாசமான கதையாக இருக்கும். இதன்பின்னர் ஜிமினிக்கு அவரது ரொமாண்டிக் ஃபார்முலா அமைந்தது. இடையிடையே சரித்திர ஆக்‌ஷன்கள் (’வஞ்சிக்கோட்டை வாலிபன்’, ‘பார்த்திபன் கனவு’, ‘கொஞ்சும் சலங்கை’) நடித்திருந்தாலும், பெரும்பாலும் ஜெமினி கணேசனின் படங்கள் பார்த்தவர்களுக்கு உடனடியாக நினைவு வருவது அவரது ரொமாண்டிக் கலந்த ஜாலியான நடிப்புதான்.

இதற்கு அடுத்த தலைமுறையை எடுத்துக்கொண்டால், மேலோட்டமாகவே பார்த்தால்கூட, எம்.ஜி.ஆரை அப்படியே ரஜினிக்குப் பொருத்தலாம். எந்த எம்.ஜி.ஆர் படத்திலும் கச்சிதமாகப் பொருந்தி நடிக்க ரஜினியால் முடியும். அதேபோல் எந்த ரஜினி படத்திலும் பிரமாதமாகப் பொருந்த எம்.ஜி.ஆரால் முடியும். அதுவேதான் சிவாஜி கணேசனுக்கும் கமல்ஹாஸனுக்கும் பொருந்தும். இந்த இருவரும் மற்றவரின் எந்தப் படத்திலும் பொருந்திவிடுவார்கள். அப்படியென்றால் ஜெமினி கணேசன்? அவருக்குத்தான் மறுபிறவி போலவே கார்த்திக் இருக்கிறாரே? கார்த்திக்கின் எந்தப் படத்திலும் தூள் பறத்த ஜெமினியால் முடியும். ஜெமினியின் படங்களிலும் கார்த்திக் அசால்ட்டாக நடித்துப் பேர் வாங்கிவிடுவார்.

உலகத்தில் எந்த நாட்டின் சினிமாக்களை எடுத்துக்கொண்டாலும் இதுதான் வழக்கம். ஒவ்வொரு தலைமுறையிலும் இருக்கும் எந்த நடிகரையும், அவருக்கு முந்தைய தலைமுறையில் இருந்த ஒரு நடிகருடன் பொருத்திப் பார்க்க முடியும். ஹிந்தியை எடுத்துக்கொண்டால் தர்மேந்திராவுக்கும் சல்மான் கானுக்கும் நூறு மடங்கு பொருந்திப் போவதைக் காணலாம். ராஜ் கபூர் – ஷா ருக் கான், திலீப் குமார் – அமீர்கான், தேவ் ஆனந்த் – அனில் கபூர் என்று இந்தப் பட்டியல் போகும். மிகச்சில விதிவிலக்குகளாக அமிதாப் பச்சன் போன்றவர்கள் இருந்தாலும், இன்னும் சில ஆண்டுகளில் அமிதாப்புடன் பொருத்திப் பார்ப்பதற்கு வேறு ஒரு ஹீரோ தோன்றலாம்.

இதுவேதான் ஹீரோயின்களுக்கும் பொருந்தும். கண்ணாம்பா – சுஜாதா/கமலா காமேஷ், டி.ஆர். ராஜகுமாரி – சில்க் ஸ்மிதா, சரோஜாதேவி – அமலா/குஷ்பு/சிம்ரன்/சமந்தா, பத்மினி – அம்பிகா/ராதா/ஷோபனா, தேவிகா – ஸ்னேஹா/நதியா என்று ஒப்பிட முடியும்.

ஹாலிவுட்டில் ராபர்ட் டி நீரோ – டேனியல் டே லூயிஸ், மார்லன் ப்ராண்டோ – டாம் ஹாங்க்ஸ், க்ளார்க் கேபிள் – டாம் க்ரூஸ்/ப்ராட் பிட் போன்று ஒப்பீட்டை நிகழ்த்தலாம்.

அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரத்தை நமது மனதில் நினைத்தவுடன் ‘இதற்கு இந்த நடிகர்தான் சரி’ என்று தோன்றுகிறதல்லவா? அந்த எண்ணம்தான் இத்தகைய ஒப்பீடுகளை நமது மனதில் நிகழ்த்துகிறது. எனவே, நமது ஒன்லைன் உருவானதும் பலமுறை அதற்கான நடிகர்களும் நமது மனதில் தோன்றிவிடுவார்கள். உடனேயே அதன்பின் எப்போது கதையை யோசித்தாலும் அவர்களை வைத்தேதான் மனதில் எண்ணங்கள் ஓடும். நாம் மேலே பார்த்த வகைகளில் அந்தந்தக் காலகட்டத்தில் எந்தெந்த நடிகர்கள் சரியாக வருவார்கள் என்பது இதனால் எளிதில் நமக்குத் தானாகவே புரிந்துவிடும். அத்தகைய பாத்திரங்களுக்கு அவர்களைப் போட்டால், முதலில் அறிமுகமாகும்போதே ஆடியன்ஸ் அவர்களைப் பார்த்ததும் கதையைப் பற்றிய ஒரு முடிவுக்கு வந்துவிடுவார்கள். இதனால் கதையை எஸ்டாப்ளிஷ் செய்ய நாம் மெனக்கெட வேண்டியதும் இல்லை. முதல் காட்சியில் ரஜினியின் அறிமுகம் அதிரடியாக ஆரம்பித்து, அதன்பின் அவர் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் அழுதுகொண்டு, தங்கைக்காக வருத்தப்பட்டு, வாழ்க்கையில் அடிபட்டு, சோகப்பாடல்கள் இரண்டைப் பாடி, இறுதியில் இறந்துவிட்டால் நமக்கு எப்படி இருக்கும்? அதை ஆடியன்ஸ் எதிர்பார்க்கமாட்டார்கள் என்பதால் அப்படிப்பட்ட படம் ஓடும் வாய்ப்பு குறைவு. இந்தக் கதாபாத்திரம் கமலுக்கே/சிவாஜிக்கே மிகவும் பொருந்தும். இந்த இருவரும்தான் இப்படிப்பட்ட பல பாத்திரங்களைச் செய்திருக்கிறார்கள். ’நடிப்பு’ என்றாலே கமலையோ அல்லது சிவாஜியையோதானே நாம் நினைத்துப் பார்க்கிறோம்? (ஆரம்பத்தில் கமல் பல ஆக்‌ஷன் படங்களை மிகச்சிறப்பாகச் செய்திருந்தாலும் இப்போது அதுவா நமக்கு நினைவு வருகிறது?).

ஆடியன்ஸின் இந்தப் பொதுவான மனநிலையை எப்போதாவது அசைத்துப் பார்க்கலாம். ரவிச்சந்திரன் ‘ஊமை விழிகள்’ படத்தில் வில்லனாக வந்ததைப்போல்.

எனவே, ஆதியில் இருந்து இப்போதுவரை எல்லாமே ஏற்கெனவே வந்ததுதான். அந்தந்தக் காலகட்டங்களுக்கு ஏற்ப நடிகர்கள்/நடிகைகள் மட்டுமே மாறுவதுதான் 90% படங்களுக்கு நடக்கிறது. கூடவே, திரைக்கதையை எப்படியெல்லாம் மாற்றிக்கொடுத்து இந்தப் படங்கள் நினைவு வராமல் சமாளிக்கிறோம் என்பதிலும் நமது சாமர்த்தியம் இருக்கிறது. அதேபோல், இந்த ஒரேபோன்ற கதைகளைப் பற்றித் தெரிந்திருந்தாலும், ஆடியன்ஸ் இவைகளை மறுபடி மறுபடி பார்க்கவே விரும்புகிறார்கள் என்பதும் உளவியல் உண்மைதான். இதுபோன்ற பாத்திர அமைப்புகளை ‘Archetypes’ – ’ஆர்கிடைப்’ என்று இங்லீஷில் சொல்வார்கள். ப்ளேக் ஸ்னைடர் இதுபோன்ற ஹாலிவுட் ஆர்கிடைப்களை உதாரணமாகக் கொடுக்கிறார்.

இத்தனை கதையையும் இந்த அத்தியாயத்தில் சொன்னதன் காரணம், ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் சில பாயிண்ட்களில் உள்ளது. நமது கதை எதுவாக இருந்தாலும் சரி- எப்போது ஆடியன்ஸ் அந்தக் கதையில் சுவாரஸ்யம் காட்டுவார்கள் என்றால், கீழ்க்கண்ட இந்த விஷயங்கள் அதில் இருந்தால்தான்:

1. நமது கதையின் பிரதான பாத்திரத்துடன் ஆடியன்ஸ் தங்களை எளிதில் சம்மந்தப்படுத்திக்கொள்ளவேண்டும்
2. அந்தப் பாத்திரத்திடமிருந்து ஆடியன்ஸ் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்
3. அந்தப் பாத்திரத்தின் பின்னால் ஆடியன்ஸ் செல்ல உறுதியான காரணங்கள் இருக்கவேண்டும்
4. அந்தப் பாத்திரம் வெற்றிபெற்றே ஆகவேண்டும் என்று ஆடியன்ஸ் நினைக்கவேண்டும்
5. கடைசியாக, அந்தப் பாத்திரத்தின் தேவைகள் மிக மிக அடிப்படையாக (primal) இருக்கவேண்டும்

இந்தப் பாயிண்ட்களை விளக்கவே தேவையில்லை. நமது பிரதான பாத்திரம் இப்படி இருந்தால்தான் ஆடியன்ஸால் அந்தப் படத்தைத் திரும்பத் திரும்ப வந்து பார்க்கமுடியும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கூற்று.

பயிற்சி # 3

இப்போது, இந்த அத்தியாயத்தில் கொடுக்கப்பட்ட நடிகர்களைப் பற்றிய விபரங்களை யோசித்துப் பாருங்கள். அவர்களது பல படங்களை நீங்கள் பார்த்திருக்கலாம். அந்தப் படங்கள் பார்கக் ஆரம்பிக்கும்போதே அந்த நடிகரின் டெம்ப்ளேட்படிதான் பார்க்க ஆரம்பித்தீர்களா? அதாவது, நீங்கள் எதிர்பார்த்த டெம்ப்ளேட் அந்த நடிகர்களின் படங்களில் இருந்ததா? ஒருவேளை அப்படி இருக்கவில்லை என்றால், அது ஏன் என்றும் யோசியுங்கள்.

அடுத்ததாக, உங்கள் மனதில் இருக்கும் ஒன்லைனை யோசிக்கும்போது எந்த நடிகர் உங்கள் மனதில் நினைவு வருகிறார்? ஏன்? இதையும் விபரமாக யோசித்துப் பாருங்கள்.

இதன்பின்னர், மேலே பார்த்த ஐந்து பாயிண்ட்களும் நீங்கள் பார்த்த படங்களில் உங்களுக்குக் கிடைத்ததா? சில படங்களை உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டு, இவைகள் அவற்றில் இருக்கின்றனவா இல்லையா என்று யோசித்துப் பார்க்கலாம்.

திரைக்கதை அமைப்பைப் பற்றிப் படிப்பவர்களுக்கு ஸிட் ஃபீல்டின் 3 Act Structure என்பது மிகவும் முக்கியம். திரைக்கதையின் அமைப்பு எப்படிப்பட்டது என்பதை முதன்முதலில் படம் வரைந்து பாகம் குறித்தவர் அவர். அவரது மூன்று பாகத் திரைக்கதை அமைப்புதான் இன்றுவரை ஹாலிவுட்டிலும் இந்தியாவிலும் பலராலும் பின்பற்றப்படுகிறது. மிகவும் எளிதில் இதனைக் கற்றுக்கொண்டுவிடலாம் என்பது இதன் இன்னொரு அட்வாண்டேஜ்.

ஸிட் ஃபீல்டின் மூன்று பாக திரைக்கதை அமைப்பு பற்றி எனது கட்டுரையை இதோ இங்கே படிக்கலாம். இதை ஒருமுறை படித்துவிட்டு வந்தால் இந்த அத்தியாயம் இன்னும் எளிதாகப் புரியும் வாய்ப்பு அதிகம்.

Syd Field அவரது Screenplay புத்தகத்தை எழுதியபின்னர், அவரைப் போலவே இன்னும் சில திரைக்கதை Gurus உருவாயினர். அவர்களில் இப்போது நாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் Blake Snyder, Robert Mckee, Linda Seger, Michael Hauge, John Truby, Christopher Vogler போன்றவர்கள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். இவர்கள் அனைவரையும், இன்னும் சிலரையும் பற்றி விபரமாக இந்தத் தொடரில் பின்னால் கவனிக்கப்போகிறோம். இப்படி வளர்ந்த திரைக்கதை எக்ஸ்பர்ட்கள் அனைவருமே ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்கென்று ஒரு திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்கினர். இவர்களின் வகுப்புகளுக்குப் போய் அமர்ந்தால், ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்கென்றே தாங்கள் உருவாக்கிய இந்த அமைப்புகள் பற்றி அருமையாக விளக்குவதைக் காணலாம். இவர்களைப் பொறுத்தவரையில் திரைக்கதை என்பது இவர்களின் அமைப்புப்படியேதான் இனம் காணப்படுகிறது. இவர்களின் அனுபவத்தில் பல திரைப்படங்களைப் பார்த்து ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்கென்றே உருவாக்கிய அமைப்பு இது.

இந்தப் பத்தி புரியவில்லை என்றால் எளிமையான ஒரு உதாரணத்தைக் கவனிப்போம். அதன்மூலம் இந்த ‘திரைக்கதை அமைப்பு’ என்னும் விஷயம் புரிந்துவிடும்.

பூமியில் இருந்து வானத்தை நோக்குகிறோம். ஒரு விஞ்ஞானி, அங்கு இருக்கும் கணக்கற்ற நட்சத்திரங்களைப் பார்த்து ஆய்வு செய்து அவற்றின் தோற்றத்தைப் பற்றி விபரமாக அவரது பார்வையில் எழுதுகிறார். ஒரு ஆன்மீகவாதியோ, இறைவன் என்னும் சக்தியின் ஆற்றலைக் கண்டு வியந்து அவற்றைப் பற்றி அந்தக் கண்ணோட்டத்தில் எழுதுகிறார். அவற்றைப் பார்க்கும் ஒரு தாய், தனது குழந்தைக்கு அங்கே கரடி, முயல் ஆகியவை தெரிகின்றன என்று சொல்லி உணவு ஊட்டுகிறாள். வானம் என்பது பொதுவாக இருந்தாலும், அதனை நோக்கும் கண்ணோட்டங்கள் வேறுபடுகின்றன. ஒவ்வொருவருக்குமே அவரவர் நோக்கு உண்மையாகத்தான் இருக்கும்.

இதுபோல்தான் திரைக்கதை அமைப்புகளும். முதல் பார்வைக்கு ஒவ்வொருவரின் கண்ணோட்டத்திலும் அமைந்துள்ள அவரவர்களின் திரைக்கதை அமைப்புகள் வெவ்வேறாக இருக்கலாம். ஆனால் அவைகளை நன்றாகப் புரிந்துகொண்டால், ’நல்ல திரைக்கதை’ என்ற லட்சியத்தை நோக்கி நம்மை அழைத்துச் செல்பவனவே இந்த வெவ்வேறு திரைக்கதை அமைப்புகள் என்பது புரிந்துவிடும். நமக்கு எந்தத் திரைக்கதை அமைப்பு நன்றாகப் புரிகிறதோ அதனைப் பின்பற்ற வேண்டியதுதான்.

இப்படித்தான் Blake Snydeரின் திரைக்கதை அமைப்பும். அதேசமயம் நாம் ஏற்கெனவே பார்த்ததுபோல், பிற திரைக்கதை வல்லுநர்களுக்கும் ப்ளேக் ஸ்னைடருக்கும் இருக்கும் பெரிய வித்தியாசம் என்னவெனில், பிறர் திரைக்கதைகளைப் பற்றிப் பேசியே சம்பாதிக்கையில் ஸ்னைடர் திரைக்கதைகளை எழுதி சம்பாதித்துக்கொண்டிருந்தார். எனவே, திரைக்கதை எழுதுவதில் எக்ஸ்பர்ட் ஒருவரின் திரைக்கதை அமைப்பு அவசியம் எல்லோருக்கும் பயன்படக்கூடியது என்பதில் சந்தேகமில்லை.

அதேசமயம், ’திரைக்கதை அமைப்பு என்பது ஏன்? எந்தவித திரைக்கதை அமைப்பும் இல்லாமலேயே (எந்த டெம்ப்ளேட்டையும் பின்பற்றாமலேயே) ஏன் ஒரு திரைக்கதையை எழுதக்கூடாது? இந்தத் திரைக்கதை அமைப்புகள் அவசியம் நமது க்ரியேட்டிவிடியை மழுங்கடிக்கின்றன. செக்குமாடு போல குறிப்பிட்ட பாதையையே இந்த அமைப்புகளைப் பின்பற்றுவதன்மூலம் நாம் செய்கிறோம். இது தவறு’ என்பதும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க எண்ணம்தான். திரைக்கதை அமைப்பு பற்றிய எதிர் கருத்துகள் இவை.

இதிலும் ஒரு உண்மை இருக்கத்தான் செய்கிறது. இருந்தாலும், உலகெங்கும் கமர்ஷியல் படங்களுக்கான ஃபார்முலா என்னவாக இருக்கிறது? ’ஆடியன்ஸை சுவாரஸ்யப்படுத்தவேண்டும்’ என்பதுதானே அந்த ஒரே ஃபார்முலா? அதுதானே உலகெங்கும் பல நாடுகளின் திரைப்படங்களையும் ஓட வைக்கிறது? அப்படி ஆடியன்ஸை சுவாரஸ்யப்படுத்த என்னென்ன செய்யவேண்டும் என்பதுதான் இந்தத் திரைக்கதை அமைப்புகளால் விளக்கப்படுகிறது. எந்தப் படமாக இருந்தாலும் ஹீரோ/ஹீரோக்கள், வில்லன்/வில்லன்கள், ஒரு லட்சியம், அதை நோக்கிய பயணம், இடையூறுகள், இறுதியில் சுபம் என்பதுதான் மனிதன் தோன்றிய நாட்களில் இருந்தே நாடகங்கள்/கதைகள்/புதினங்கள்/கவிதைகள்/திரைப்படங்கள் ஆகியவற்றின் கருக்களாக இருக்கின்றன. இதுதான் மனித குலத்தின் ஒரே டெம்ப்ளேட். ஒருவேளை ‘சுவாரஸ்யம்’ என்பதன் விளக்கத்தை இப்போதிலிருந்து உலகெங்கும் ஒரே சமயத்தில் நாம் மாற்ற ஆரம்பித்தால் இந்த நிலை இன்னும் 21343 வருடங்களில் மாறக்கூடும். உதாரணமாக, இனிமேல் விறுவிறுப்பான காட்சிகள் என்பவை சுவாரஸ்யம் இல்லை; அவற்றுக்குப்பதில் சோகக்காட்சிகள்தான் சுவாரஸ்யம்; அல்லது ஒரே இடத்தை காமெரா அரைமணிநேரம் காட்டுவதுதான் பரபரப்பு என்றெல்லாம் நாம் மாற்ற முயற்சிக்கலாம்.

Jokes Apart, ஐரோப்பியப் படங்கள் பெரும்பாலும் இந்தத் திரைக்கதை அமைப்புகளுக்குள் வருவதில்லை. அட்லீஸ்ட் அறுபதுகள், எழுபதுகளில் அப்படித்தான் இருந்தது. ஆனால் அதன்பின்னர் அங்கும் இந்த டெம்ப்ளேட் உருவாகிவிட்டது என்றுதான் சொல்லவேண்டி இருக்கிறது.

இதனால்தான் ‘திரைக்கதை அமைப்பு’ என்பது மிகவும் முக்கியம். அட்லீஸ்ட் தற்போதைய சமயத்திலாவது.

இதுவரை ஒன்லைன்களை எப்படி உருவாக்குவது என்று பார்த்தோம். அதன்பின் பிரதான கதாபாத்திரத்துக்குரிய சில முக்கியமான அம்சங்களைக் கவனித்தோம். இனி, ப்ளேக் ஸ்னைடர் வழங்கும் திரைக்கதை அமைப்பைப் பார்த்துவிட்டு அவற்றில் இருப்பவற்றை விளக்கமாகவும் நோக்குவோம்.

ஹாலிவுட்டில் தற்போது 110 நிமிடத் திரைப்படங்கள்தான் 95% எடுக்கப்படுகின்றன. எனவே அந்தத் திரைக்கதைகளும் 110 பக்கங்கள்தான் இருக்கவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகின்றன. அப்படி ஒரு 110 பக்க திரைக்கதை ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டால், இதோ ப்ளேக் ஸ்னைடரின் திரைக்கதை அமைப்பு இவ்வாறுதான் இருக்கும்.

The Blake Snyder Beat Sheet

PROJECT TITLE:
GENRE:
DATE:

1. Opening Image (1);
2. Theme Started (5);
3. Set-up (1-10);
4. Catalyst (12);
5. Debate (12-25);
6. Break into Two (25);
7. B Story (30);
8. Fun and Games (30-55);
9. Midpoint (55);
10. Bad Guys Close In (55-75);
11. All is Lost (75);
12. Dark Night of the Soul (75-85);
13. Break into Three (85);
14. Finale (85-110);
15. Final Image (110);

இந்த ஒவ்வொரு விஷயத்தைப் பற்றியும் விபரமாகப் பார்க்கப்போகிறோம். எனவே இது புரியாவிட்டாலும் கவலைப்படவேண்டாம்.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் அவரது ஒவ்வொரு திரைக்கதையையும் பற்றித் தயாரிப்பாளர்களிடம் விவாதிக்கச் செல்லும்போதெல்லாம் இந்த விஷயங்களை ஒரு ப்ரிண்ட் அவுட் எடுத்து அவற்றில் ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டுக்கும் ஓரிரு வரிகளில் சுருக்கமாக அவரது கருத்தை எழுதிக்கொள்வது வழக்கம். இந்தப் பதினைந்து அம்சங்களை முழுதாக எழுதி முடிக்காமல் அவர் எந்த மீட்டிங்குக்கும் சென்றதில்லை. எனவே இவற்றின் முக்கியத்துவத்தை இதிலிருந்து அறியலாம்.

இதோ இனி ஒவ்வோன்றாகப் பார்க்கலாம். கூடவே ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் மட்டுமே செல்லுபடியாகும் இந்த அமைப்பு எப்படித் தமிழ்ப் படங்களில் உபயோகப்படுத்தப்படலாம் என்பதையும் கவனிப்போம்.

ப்ளேக் ஸ்னைடரின் Beat Sheet என்ற திரைக்கதை அமைப்பு எப்படிப்பட்டது?

எல்லாவற்றுக்கும் முதலில் ஸிட் ஃபீல்ட் தொடங்கிவைத்த திரைக்கதை அமைப்பு மிகவும் எளிமையானது. ‘அறிமுகம் (அல்லது) ஆரம்பம், எதிர்கொள்ளல் என்ற நடுப்பகுதி, தெளிவான முடிவு’ என்பதே அவர் உருவாக்கிய வடிவமைப்பு. இவற்றில் இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களைச் சேர்த்து, சில திருப்பங்களை உள்ளே வைத்தால் (Pinch 1, Midpoint & Pinch 2), முழுமையான ஒரு திரைக்கதை அமைப்பு கிடைத்துவிடுகிறது. அதனைக் கீழே படத்தில் பார்க்கலாம். இந்த அமைப்பைப் பற்றி மேலும் தெரிந்துகொள்ள இதோ ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தைப் பற்றிய தொடரைப் படிக்கலாம்.

திரைக்கதை எழுதுவது ‘இப்படி’

இவருக்குப் பிறகு வந்த திரைக்கதைப் பயிற்சியாளர்கள் அனைவருமே, ஒன்று- இந்த அமைப்பை அடிப்படையாக எடுத்துக்கொண்டு தங்களது அமைப்பை நிறுவினார்கள்; அல்லது- ஸிட் ஃபீல்டின் அமைப்பைக் கரித்துக்கொட்டிக்கொண்டே தங்களது அமைப்புகளை உருவாக்கினார்கள். அப்படி உருவாக்கப்பட்டவை அனைத்துமே மிகவும் விரிவாகவும் அமைந்தன. காரணம், ஏற்கெனவே ஒரு திரைக்கதை அமைப்பு பிரபலமாக இருக்கும்போது நாம் நமது அமைப்பை உருவாக்கினால் அவசியம் அதைவிடவும் detailedஆகத்தானே அமைப்போம்?

அப்படித்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடரும் அவரது திரைக்கதை அமைப்பை விரிவாக பல படிகளில் உருவாக்கினார். இதில் கவனிக்கப்படவேண்டிய அம்சம், ப்ளேக் ஸ்னைடர் ஸிட் ஃபீல்டின் பள்ளியைச் சேர்ந்தவர். தமிழில் இலக்கியத்தில் பல பள்ளிகள் இருப்பதைப்போலவே திரைக்கதை அமைப்பிலும் இரண்டு பள்ளிகள் உண்டு. முதல் பள்ளி, ஸிட் ஃபீல்ட் பள்ளி. இதில் இருப்பவர்களில் ப்ளேக் ஸ்னைடர் முக்கியமானவர். இரண்டாம் பள்ளி, ஸிட் ஃபீல்டை எதிர்ப்பவர்கள் பள்ளி. இதைத் துவக்கியவர் ராபர்ட் மெக்கீ. இப்போது இருக்கும் பல திரைக்கதைப் பயிற்சியாளர்கள் இந்தப் பள்ளிதான். ஆனால் ஸிட் ஃபீல்டோ அனைவர் மேலும் அன்பு செலுத்தினார். அவருக்குப் பின்னர்தானே அனைவரும் உருவானார்கள்? அதனால்தான்.

சென்ற கட்டுரையில் பார்த்த ப்ளேக் ஸ்னைடரின் திரைக்கதை அமைப்பை இன்னொருமுறை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம்.

The Blake Snyder Beat Sheet

PROJECT TITLE:
GENRE:
DATE:

1. Opening Image (1);
2. Theme Started (5);
3. Set-up (1-10);
4. Catalyst (12);
5. Debate (12-25);
6. Break into Two (25);
7. B Story (30);
8. Fun and Games (30-55);
9. Midpoint (55);
10. Bad Guys Close In (55-75);
11. All is Lost (75);
12. Dark Night of the Soul (75-85);
13. Break into Three (85);
14. Finale (85-110);
15. Final Image (110);

ஒவ்வொன்றாகப் பார்க்கலாம்.

FADE IN.

INT. PURPLE HAZE PUB – BANGALORE. AFTERNOON – HAPPY HOURS.

பப்பின் வண்ணமயமான, பல badgeகள் தொங்கவிடப்பட்ட கதவின் அருகே இருவர் மட்டும் அமரும் மேஜை.  அதில் நாம். சுற்றிலும் எண்பதுகளின் ராக் சூப்பர்ஸ்டார்களின் படங்கள். அளவான இடைவெளியில் மேஜைகள். தொண்ணூறுகளில் உலக ஃபேமஸான பப். இப்போது ஒன்றிரண்டு பேர் மட்டும்தான் இருக்கின்றனர். அந்தப் பப்பின் ப்ளஸ் பாயிண்ட் – அட்டகாசமான Rock பாடல்கள். அதனால்தான் அங்கு அடிக்கடி செல்வது நமக்குப் பிடிக்கும். எப்போதாவது தனியே. இது அந்த எப்போதாவதான நிமிடம்.

அப்போதுதான் லவ் ஃபெய்லியரில் இருந்து மீண்டு ஜாலியாகப் பப்பில் அமர்ந்து பியர் அருந்திக்கொண்டிருக்கிறோம். அந்தப் பெண்ணுக்கும் நமக்கும் wavelength செட் ஆகவில்லை. எனவே காதல் கட். ஒவ்வொரு ஸிப் பியரை உறிஞ்சும்போதும் மூளையைத் தாக்கும் போதையில் இண்டர்கட்டாக மின்னல் போல அவளது முகம்.

கதவு திறக்கிறது. அங்கே ஒரு பெண் வருகிறாள். நமக்கு எதிரே உள்ள மேஜையில் அமர்கிறாள். ஜீன்ஸ். Scorpions குழுவின் படம் போட்ட டிஷர்ட். அலட்சியமான – ஆனால் காஸ்ட்லி backpack. அவளிடம் ஒரு கம்பீரம் உள்ளது. பின்னணியில் ஓடும் Simple Plan பாடல் – Addicted – அப்போதுதான் தொடங்குகிறது. நமக்கு உடனடியாக மனம் உடைகிறது.  உள்ளே போன பியரால் பழைய காதலியின் ஈரம் கலந்த நினைவுகள். ஆனால் அந்தப் பாடலை அவள் முணுமுணுத்துக்கொண்டே அங்கிருக்கும் மெனுவைப் பார்க்கிறாள். சர்வரை ஒரு விரலால் அழைக்கிறாள்.

பப்பில் ஓரிருவர்தான் என்பதால் கண்கள் இயற்கையாக அவளை நோக்கிச் செல்கின்றன.  அதுவரை மனதில் இருந்த சோகம் மறைந்து மனம் மெதுவே ஜாலியாக மாறுகிறது.  இண்டர்கட்டில் வந்த பழைய காதலியின் முகம் இப்போது பியரை உறிஞ்சும்போது மழுப்பலாகக் காணாமல் போகிறது. அவளுடன் பேசியே ஆகவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.

சற்று நேரம் பியர் உறிஞ்சிக்கொண்டே அவளைப் பார்த்துக்கொண்டுவிட்டு, இரண்டு பைண்ட்கள் (Pynt) பியர் உள்ளே சென்றதும் ஒரு குருட்டு தைரியத்தில் அவளிடம் சென்று ‘ஹாய்’ என்கிறோம். அவளும் ‘ஹாய்’ என்று சொல்லிவிட்டுப் புன்னகை செய்கிறாள். எப்படி இருக்கும்? ‘மே ஐ ஜாய்ன்?’. ‘ஷ்யூர்’. அவள் எதிரே அமர்கிறோம். சர்வர் நமது பியர் பிட்சரை மேஜைமேல் வைத்துச் செல்கிறார். அங்கே இருக்கும் டிவியில் பாடல் மாறி, இப்போது ஜிமி ஹென்ட்ரிக்ஸ். மிதமான வெளிச்சம். அந்தப் பெண்ணின் காதில் இருக்கும் பெரிய வளையம் உள்ளே என்னமோ செய்கிறது. அங்கிருக்கும் பியர், சிகரெட் வாடையை மீறிக்கொண்டு அந்தப் பெண்ணின் பெர்ஃப்யூம். அப்போதுதான் தெரிகிறது – மெல்லிய புன்னகையோடு அந்தப் பெண் நம்மையே இத்தனை நேரம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறாள் என்பது.

அந்த நேரத்தில் சர்வர் அந்தப் பெண் ஆர்டர் செய்திருந்த வோட்காவை வைத்துவிட்டு நகர்கிறார். அவள் பியர் ஆர்டர் செய்யவில்லை. வோட்கா என்பதால் இரண்டு ரவுண்டில் கிளம்பிவிடுவாள் என்று நமக்கு உள்ளே தோன்றுகிறது. எதையாவது பேசவேண்டும். நம்பர் வாங்கவேண்டும். அவளுடன் வெளியே செல்லவேண்டும். அவள் பெயர் என்ன?

‘பேசு….பேசு’..

மிகச்சரியாக அதே நேரத்தில் அவளது ஃபோன் அடிக்கிறது. ’ஹேய் ப்ரவீன் —- யா ஐம் இன் பர்ப்பிள் ஹேய்ஸ்.. யூ கமிங்? —–நோ நோ ஐம் கோன்னா ஃபினிஷ் இன் அ ஃப்யூ மின் —- ஓகே. வில் வெய்ட் இன் ப்ரிகேட். அவ்ர் யூஷ்வல் ஸ்பாட் இன்..(செல்லில் தெரியும் டைமைப் பார்க்கிறாள்).. எக்ஸாக்ட்லி ட்வெண்டி மின் ஃப்ரம் நௌ——-cya’

நம்மைப் பார்க்கிறாள். ‘யா…’. வோட்காவை வேகமாக அருந்த ஆரம்பிக்கிறாள். சர்வரிடம் பில் கொண்டுவரும்படி சிக்னலும் செய்துவிட்டாள்.

இந்த நேரத்தில் என்ன பேசமுடியும்? நாம் எதிர்பார்த்தது வேறு; அங்கே நடப்பது வேறு. வெகுசில நிமிடங்களில் அங்கிருந்து அவள் போய்விடுவாள். யாரோ ப்ரவீன் என்பவனைச் சந்திக்கப்போகிறாள். நமக்கு இருப்பது இன்னும் ஐந்து நிமிடம் என்றால் ஜாஸ்தி. அதன்பின் பில்லைக் கட்டிவிட்டு வெளியேறிவிடுவாள். இந்த நேரத்தில் நாம் பேசப்போவதுதான் அவள் நம்முடன் இனி இருக்கப்போகிறாளா இல்லை நம்மை சுத்தமாக நினைவே இருக்காமல் அவள் வாழ்க்கையைப் பார்த்துக்கொள்ளப்போகிறாளா என்பதை முடிவுசெய்யப்போகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால் நமது வாழ்க்கையே அந்த வெகுசிலநிமிடங்களில்தான் முடிவாகப்போகிறது. லஃவ் ஃபெய்லியர் வாழ்க்கை + குடி + சிகரெட்டா, இல்லை இந்தப் பெண் + எப்போதாவது பியர் + எப்போதாவது சிகரெட்டா?

இந்த இடத்தில் தட்டுத்தடுமாறிக்கொண்டு ‘ஐ…..யாம் ‘ என்றெல்லாம் பேசினால் எந்தப் பயனும் இல்லை. அவளைப் பார்க்கிறோம். அவளும் பார்க்கிறாள். வோட்கா க்ளாஸைக் கீழே வைக்கிறாள்.

’டு யு லைக் ஜிமி ஹென்ட்ரிக்ஸ்’?

யோசிக்கிறாள். ‘சம்டைம்ஸ் யெஸ்.’

‘ஹூம் டு யு லைக்?’

‘well. . . Led Zeppelin‘

அவள் கண்களையே பார்த்துக்கொண்டு, இரண்டு கைகளையும் மேஜை மீது வைத்து அவளை நோக்கி மெதுவே நகர்கிறோம்.

‘இப்போது நீ இங்கே இருந்தால் இங்கே லெட் ஸெப்லின் போடச்சொல்கிறேன். இன்னொரு வோட்கா ஆர்டர் செய்யலாம். எனக்கு பியர் இருக்கிறது. Why don’t you stay?’

அவள் கண்களில் இருந்து நமது பார்வையை நகர்த்தவில்லை. கண்களில் லேசான தயக்கம். ஒரு ஓரத்தில் சிறிதாக நடக்கும் ஒரு அசைவு, நமக்கு நம்பிக்கையைக் கிளப்புகிறது. பேசுகிறாள்.

‘யூ நோ.. ஐ…. காட் டு கோ நவ்… மை ஃப்ரெண்ட் ஈஸ் காலிங்’

இது நமக்கு வைக்கப்பட்ட பொறி. இந்த இடத்தில் பேசாமல் இருந்தாலோ மொக்கையாக ரியாக்ட் செய்தாலோ பெரிய ஜெண்டில்மேன் போல ‘ஷ்யூர். ப்ளீஸ் கேரி ஆன்’ என்றெல்லாம் சிவாஜித்தனமாக நடித்தாலோ அவசியம் எழுந்து போய்விடுவாள். சந்தேகமே இல்லை. ஆனால் அவளை நாம் கன்வின்ஸ் செய்தால் நம்முடன் இருக்க 95% வாய்ப்பு உண்டு.

‘அவனுடன் எத்தனை தடவை பேசியிருப்பாய்? ஆனால் இந்த இடத்தில், உனக்குப் பிடித்த பாடல்களின் நடுவே அமர்ந்து உன்னுடன் பேசும் வாய்ப்பு இனி எனக்குக் கிடைக்காது’.

நம்மையே பார்க்கிறாள். செல்ஃபோனை எடுத்து ‘ப்ரவீன்.. வெரி ஸாரி.. மை ஃப்ரெண்ட் ப்ரியா கால்ட். ஷி ஈஸ் கோயிங் ஔட். நீட்ஸ் மை கம்பனி..ஐல் மீட் யூ டுமாரோ?’ ———— ‘ ஓகே. ஸீ யா’.

புன்னகையுடன் நம்மைப் பார்க்கிறாள்.

ஆட்டம் ஆரம்பம்.

இதுதான் Opening Image.

எந்தப் படத்தையும் நாம் பார்க்கையில் அதன் முதல் காட்சியைப் பார்த்தாலே ஒருவிதமான mood செட் ஆகும். அந்தப் படமே எப்படி இருக்கப்போகிறது என்பதற்கான விஸிட்டிங் கார்டே அந்த முதல் காட்சிதான். அந்தக் காட்சி பிடித்துவிட்டால் அவசியம் படம் முழுக்க நாம் அமரும் வாய்ப்பு ஜாஸ்தி. அப்படிப்பட்ட முதல் காட்சிதான் Opening Image. அந்தப் பெண்ணிடம் சென்று அமர்ந்ததும் நம்மைப் பற்றிய கணிப்பை அந்தப் பெண்ணுக்கு நாம் பேசுவதுதான் வழங்குகிறது. கண்டபடி உளறினால் ‘இவன் ஒரு மொக்கையன்’ என்று எண்ணி வோட்காவை நம் பேண்ட்டில் ஊற்ற வாய்ப்பு உண்டு. மாறாக, நாம் நாமாகவே அந்தப் பெண்ணிடம் பேசினால் நம்முடன் இருக்கவும் வாய்ப்பு உண்டு. முதல் காட்சியைப் பார்த்ததும் ஆடியன்ஸுக்கு எழுந்து ஓடவேண்டும்/வெளியே சென்று தம் அடிக்கவேண்டும்/பசங்க கூட பப்புக்கே போயிருக்கலாம்/க்ளாஸிலாவது அமர்ந்திருந்தால் தூங்கியிருக்கலாம் என்றெல்லாம் தோன்றினால் அந்தப் படம் அவுட். மாறாக முதல் காட்சியைப் பார்த்ததும் அந்தப் படத்தைப் பார்க்கவேண்டும் என்று உள்ளே எதுவோ நம்மிடம் சொன்னால் அவசியம் படம் முழுக்க நாம் அமர்ந்துவிடுவோம் (பின்னால் வரும் காட்சிகள் மொக்கையாக இருந்தாலுமே படம் அவுட்தான். அப்படி இல்லாமல், சுவாரஸ்யமான ஒரு படத்துக்கு அதைவிட சுவாரஸ்யமான ஓப்பனிங் இருக்கவேண்டும்).

இதே கருத்தைத்தான் ஸிட் ஃபீல்ட் ‘இன்ஸைட்டிங் இன்ஸிடெண்ட்’ (Inciting Incident) என்று விளக்குவார். அதனைப்பற்றி இங்கே இன்னும் ஆழமாகப் படிக்கலாம். இதையும் படித்தால் இன்னும் நன்றாகப் புரிதல் டெவலப் ஆகும்.

ப்ளேக் ஸ்னைடர் ‘Opening Image’ என்பதை இன்னும் விளக்குகிறார். ஓப்பனிங் இமேஜ் என்பதுதான் ஒரு ஹீரோவையோ ஹீரோயினையோ படத்தில் வரும் பிரதான பாத்திரங்களையோ ஆடியன்ஸுக்கு அறிமுகம் செய்யும் காட்சி. அவர்கள் என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள்? எந்த சூழ்நிலையில் வாழ்கிறார்கள்? என்பதெல்லாம் இதில்தான் வருகிறது. நமது திரைக்கதையில் முழுதுமாக வரக்கூடிய எந்தப் பாத்திரமும், அப்படிப்பட்ட பயணத்தை ஆரம்பிக்குமுன் எப்படி இருக்கிறது என்பதை இந்த ஓபனிங் இமேஜ் உணர்த்துகிறது. ‘இமேஜ்’ என்றதும் ஒரே ஒரு ஷாட் என்று நினைத்துக்கொள்ளவேண்டாம். ஒரு ஸீன்/சில ஸீன்கள் என்பது இதில் அடங்கும்.

உதாரணமாக, ’வேட்டையாடு விளையாடு’ படத்தில் ராகவனின் அறிமுகம். அந்த ‘கண்ணை நோண்டும்’ காட்சியைப் பார்த்ததுமே படம் இனிமேல் எப்படி இருக்கப்போகிறது என்பது தெரிகிறதுதானே?

இங்லீஷில் இப்படிப்பட்ட ஆரம்பக் காட்சிகள் எக்கச்சக்கமாக இருக்கின்றன. கிட்டத்தட்ட எல்லாப் படங்களுமே முதல் ஷாட்டிலேயே ஆரம்பித்துவிடுவது அங்கே சாதாரணம். சில நாட்களுக்கு முன்னர் வந்த Edge Of Tomorrowவில் இருந்து எழுபது ஆண்டுகள் முன்னர் வெளிவந்த Gone with the Wind படம் வரை எத்தனையோ உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். ஆனால் தமிழை எடுத்துக்கொண்டால் இப்படி முதல் ஷாட்டிலேயே கதை ஆரம்பிப்பது மணி ரத்னத்தின் வருகைக்குப் பிறகுதான் நிகழ்ந்தது. அதற்கு முன்பெல்லாம் எடுத்ததும் பாடல் வரும். இல்லாவிட்டால் எதாவது நகைச்சுவை சம்பவம். இல்லையென்றால் கதைக்கு சம்மந்தமில்லாமல் ஏதோ ஒரு சம்பவம் (இதற்கு ஒருசில விதிவிலக்குகளும் உண்டு). மணி ரத்னத்தின் வருகை அதை மாற்றியது. உதா: மௌன ராகம். படத்தின் முதல் ஷாட்டே குழந்தை ரேவதியின் பல புகைப்படங்கள்தான். அதிலேயே கதையின் mood செட் ஆகிவிடும். பின்னர் ரேவதியின் அறிமுகம். அந்தக் கதாபாத்திரத்தை ஆடியன்ஸ் அறிந்துகொள்வது. இப்படிச் செல்லும் படத்தில் 27ம் நிமிடத்தில் மோகனும் ரேவதியும் டெல்லியில் இறங்கிவிடுவார்கள். எண்பதுகளின் துவக்கத்தில் இருந்து ’தளபதி’ படம் வரும் வரையில் மணி ரத்னத்தின் படங்களை அடித்துக்கொள்ள ஆளில்லை. அந்தக் காலகட்டத்தில் 20 ஆண்டுகள் முன்னோக்கிய படங்களாக அவரது படங்கள் இருந்தன. அவைகள் எல்லாவற்றிலும் முதல் ஷாட்டிலேயே கதை ஆரம்பிப்பதும் இருக்கும். அதன்பிறகு வந்த படங்களில் ஒருசில காட்சிகள் நன்றாக இருந்தாலும் தளபதி வரையிலான படங்களின் ஃபீல் இல்லை (’இருவர்’ & ‘குரு’ நீங்கலாக).

கீழே இருக்கும் உதாரணத்தில் முதல் 3 நிமிடங்கள் எப்படி இருக்கின்றன என்பதைக் கவனியுங்கள். படத்தின் ஒட்டுமொத்தக் கதையுமே அதில் வந்துவிடும்.

மணி ரத்னத்துக்கு முன்னாலும் அப்படிப்பட்ட ஒருவர் இருந்தார். அவர்தான் பாக்யராஜ். பாக்யராஜின் ’ராசுக்குட்டி’ வரையிலான எந்தப் படத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும் இப்படித்தான் முதல் நிமிடத்திலேயே கதை ஆரம்பிப்பது இருக்கும். ’சின்னவீடு’ ஒரு நல்ல உதாரணம். படத்துக்கு வரும் ஆடியன்ஸை முதல் காட்சியிலேயே கவர்ந்துவிடவேண்டும் என்பது அவருக்கு நன்றாகவே தெரிந்திருந்தது என்பதற்கு அவரது படங்களின் முதல் காட்சிகள் உதாரணங்கள்.

கீழே இருக்கும் உதாரணத்தில் டைட்டில் எப்படிப் போடப்படுகிறது என்பதைக் கவனியுங்கள். கூடவே முதல் சில நிமிடங்கள்.

மணி ரத்னத்தின் வருகைக்குப் பிறகு தமிழில் இந்த முதல் காட்சி மேட்டர் நன்றாகவே எடுபட ஆரம்பித்தது. கௌதம் ஒரு உதாரணம். தரணி இன்னொரு உதாரணம். வெற்றிமாறன் மற்றொருவர். இவர்கள் என்று இல்லாமல் மேலும் பலரும் இப்படிப்பட்ட ஓப்பனிங் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக வைக்க ஆரம்பித்து இப்போதெல்லாம் பக்காவாக ஹாலிவுட் பாணி திரைக்கதை அமைப்பைத் தமிழில் உபயோகிப்பது மிக அதிகமாக மாறிவிட்டது. உலகெங்கும் நிரூபிக்கப்பட்ட வெற்றிகரமான திரைக்கதை அமைப்புகள் ஹாலிவுட்டில்தான் மிக அதிகம் என்பதால் அது நல்லதுதான்.

நல்ல திரைக்கதை எழுத்தாளர் என்றால், ஆரம்பத்தில் காண்பித்த காட்சியைப் போலவே அதற்குப் பொருந்தும்படியாக முடியும்போதும் ஒரு காட்சி வைப்பார். கதை ஆரம்பிப்பதற்குமுன்னர் இருந்தவர்கள் கதை முடிந்தபின்னர் எப்படி இருக்கிறார்கள் என்று காட்டும்விதமாக.

இதுதான் Opening Image.

மேலே தலைப்பில் அடைப்புக்குறிக்குள் (1) என்று இருக்கிறதே? அது என்ன?

அதுதான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் கொடுத்திருக்கும் திரைக்கதையின் பக்க எண். முதல் பக்கத்தில் மேட்டர் ஆரம்பித்துவிடவேண்டும் என்பதைத்தான் அது குறிக்கிறது. இந்த சுவாரஸ்யமான ஓப்பனிங் இமேஜ் என்பது முதல் 3-4 பக்கங்களுக்குள் இருக்கலாம். அதாவது திரைப்படத்தின் 3-4 நிமிடங்கள். அதற்குள் எப்படி எல்லாரையும் அறிமுகப்படுத்திவிடமுடியும்? அட்லீஸ்ட் பத்து பக்கங்களாவது வேண்டாமா?

கண்டிப்பாக வேண்டும்தான். ஆனால் ஓப்பனிங் இமேஜ் என்றால் 3-4 பக்கங்களுக்குள் எல்லாரையும் அறிமுகப்படுத்திவிடவேண்டும் என்று யார் சொன்னது? திரைக்கதைக்கு ஒரு சுவாரஸ்யமாக ஆரம்பம் தருவது மட்டுமேதான் இந்த நான்கு பக்கங்களின் நோக்கம். அந்த சுவாரஸ்யமான ஆரம்பத்துடனேயே அறிமுகம் என்பது கண்டிப்பாக இன்னும் சில பக்கங்களுக்கு வரலாம். இந்த நான்கு பக்கங்களில் திரைப்படத்தின் mood செட் செய்துவிட்டு அதன்பின்னர் கூட எல்லாரையும் அறிமுகப்படுத்தலாம். அல்லது கதாநாயகனை மட்டும் முதல் 3-4 பக்கங்களில் அறிமுகப்படுத்திவிட்டு (வேட்டையாடு விளையாடு ராகவனின் அறிமுகக் காட்சி அவ்வளவுதான் இருக்கும். டைட்டில் பாடலை சேர்க்காமல் பார்த்தால்) பின்னர் மற்றவர்களை அறிமுகப்படுத்தலாம்.

படம் பார்க்க வந்த ஆடியன்ஸ் எழுந்து ஓடாமல் ’Just started. It’s rocking!!’ என்று தியேட்டரிலேயே செல்ஃபோனை ஓப்பன் செய்து ஃபேஸ்புக்கிலோ ட்விட்டரிலோ ஸ்டேட்டஸ் போடும் அளவு இருக்கவேண்டும் என்பதுதான் ஓப்பனிங் இமேஜ் என்ற முதல் பாயிண்ட்டின் நோக்கம்.

பயிற்சி #4

1. Opening Image என்பதைப் படித்ததும் நீங்கள் செய்யவேண்டிய பயிற்சி – உங்களுக்குப் பிடித்த சில படங்களைப் பற்றி யோசிப்பது அல்லது பார்ப்பது. ஓப்பனிங் காட்சி எப்படி இருந்தது? அந்த ஓப்பனிங் காட்சியை வைத்தே படத்தின் mood உங்களுக்குப் புரிந்ததா? ஒருவேளை படத்தின் mood ஓப்பனிங் காட்சியில் சரியாகச் சொல்லப்படாமல் இருந்ததா? அப்படியென்றால் அந்த ஓப்பனிங்கை எப்படியெல்லாம் இன்னும் சுவாரஸ்யம் ஆக்கலாம்? ஓப்பனிங் காட்சியில் அறிமுகங்கள் இருந்தனவா? அவை சுவாரஸ்யமாக இருந்ததா? ஓப்பனிங் காட்சியில் சும்மா சுவாரஸ்யத்தை மட்டும்தான் உணர்ந்தீர்களா? இல்லை கதையின் ஆரம்பம் அதில் இருந்ததா?

இந்தக் கேள்விகளுக்குப் பதிலை யோசிக்கும்போது, ஓப்பனிங் இமேஜ் என்பது முதல் 3-4 நிமிடங்கள் மட்டும்தான் என்பதை நன்றாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். இடையே டைட்டில் ஸாங் வந்தால் அதைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டாம். ஸாங் கணக்கில் இல்லாமல் ஓப்பனிங் என்பது 3-4 நிமிடங்களில் இருந்ததா? ஒருவேளை பாடலில் கதை நகர்ந்தால் மட்டும் அதனைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

இதை யோசித்துப் பாருங்கள்.

2. உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களைப் பார்த்து ஓப்பனிங் இமேஜ் பற்றிய ஹோம் வொர்க்கை முடித்துவிட்டபின், உங்கள் மனதில் இருக்கும் ஒன்லைனை யோசித்துப் பாருங்கள். அந்தக் கதைக்கு எப்படிப்பட்ட ஓப்பனிங் காட்சி வைக்கலாம்? மேலே நாம் பார்த்த அத்தனை கேள்விகளுக்கும் அதில் பதில் இருக்கவேண்டும். அந்த ஓப்பனிங் காட்சியைப் பார்த்ததுமே ஆடியன்ஸுக்கு சுவாரஸ்யம் அதிகரிக்கவேண்டும். படத்தைப் பற்றிய எண்ணம் தோன்றவேண்டும்.

ப்ளேக் ஸ்னைடரின் திரைக்கதை உத்திகளைப் பார்த்துக்கொண்டு வருகிறோம். இதோ அவரது திரைக்கதை முறை.

The Blake Snyder Beat Sheet

PROJECT TITLE:
GENRE:
DATE:

1. Opening Image (1);
2. Theme Started (5);
3. Set-up (1-10);
4. Catalyst (12);
5. Debate (12-25);
6. Break into Two (25);
7. B Story (30);
8. Fun and Games (30-55);
9. Midpoint (55);
10. Bad Guys Close In (55-75);
11. All is Lost (75);
12. Dark Night of the Soul (75-85);
13. Break into Three (85);
14. Finale (85-110);
15. Final Image (110);

சென்ற வாரம், முதல் பாயிண்ட்டான Opening Image (1) என்றதைப் பார்த்தோம். அதை இங்கே படிக்கலாம்.

இந்த வாரம், இரண்டாம் பாயிண்ட் – Theme Started (5) என்பதைப் பார்ப்போம்.

ஒரு நல்ல திரைக்கதைக்கு எது அடையாளம்? திரைக்கதை ஆரம்பித்த சில நிமிடங்களில் கதை எதை நோக்கிச் செல்லப்போகிறது என்பது எப்படியாவது – எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வாயிலாகவோ (பெரும்பாலும் அது பிரதான கதாபாத்திரங்களாக இருக்காது) வெளிப்பட்டுவிடும். அந்தக் கதாபாத்திரம், பிரதான கதாபாத்திரத்திடம் நமது திரைக்கதை எங்கே செல்லப்போகிறது என்பதைப்பற்றிய கேள்வியையோ அல்லது வசனத்தையோ பேசும். அப்படிச் சொல்வதை அந்தப் பிரதான கதாபாத்திரம் கவனிக்காது (அல்லது) அதைப் பெரிதாக எடுத்துக்கொள்ளாது. ஆனால் அது பின்னால் உண்மை ஆகிவிடும். அதுதான் நமது திரைக்கதையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் பெரும்பாலும் அடைய நினைப்பதாகவோ, அதன் நோக்கமாகவோ ஆகும்.  இது, சில காட்சிகளாலும் காட்டப்படலாம். அதாவது, பின்னால் நடக்கப்போவதைப் பற்றிய க்ளூக்கள்.

இதை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?

ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்வது ஹாலிவுட்டுக்காக என்பதை மறந்துவிடவேண்டாம். ஹாலிவுட்டில் எல்லாத் திரைக்கதைகளும் முதல் ஷாட்டிலேயே கதையை ஆரம்பித்துவிடும். இதனால் நாம் சென்ற வாரம் பார்த்த Opening Imageஜைப் பார்த்ததும் உடனேயே கதையும் ஆரம்பிப்பதற்கான காட்சிகளும் வந்துவிடும். அப்போதுதான் இந்தப் பாயிண்ட்டும் வரும்.

ஆனால் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இது எப்படிப் பொருந்தும்?

தமிழை எடுத்துக்கொண்டால் தற்போது வரும் பல படங்களில் ஹாலிவுட் திரைக்கதை முறைதான் கையாளப்படுகிறது. எடுத்ததும் கதை துவங்கிவிடுகிறது (பெரும்பாலும்). இருந்தாலும், தமிழில் அறிமுகம் என்பது கொஞ்சம் எக்ஸ்ட்ரா நிமிடங்கள் பிடிக்கக்கூடியது. திரைப்படத்தின் முதல் 10-15 நிமிடங்கள் இதிலேயே சென்றுவிடுகின்றன. அதில் தவறே இல்லை. காரணம் தமிழ் திரைக்கதை முறையில் இதுவரை யாரும் எந்த ஃபார்முலாவையும் எழுதி வைக்கவில்லை. இன்றுவரை ஒவ்வொருவருக்கும் உரிய ஒரு முறைமையில்தான் அனைவரும் திரைக்கதை எழுதிவருகின்றனர் – திரைப்படங்களை இயக்கியும் வருகின்றனர். எனவே ஸிட் ஃபீல்டைத் தவிர பிறரின் திரைக்கதை முறைகளைத் தமிழில் அப்படியே பயன்படுத்துவது சிலசமயம் பிரச்னைகளில் முடியலாம்.

உதாரணமாக, ‘சுப்ரமண்யபுரம்’ படத்தில் கதை ஆரம்பிப்பது – கிட்டத்தட்ட முக்கால் மணி நேரம் கழித்து லாட்ஜில் நடக்கும் காட்சியில்தான். அப்போதுதான் தன் அண்ணனை அவமானம் அடையவைத்தவர்களைக் கொல்லச்சொல்லும் காட்சி வருகிறது. அதுதான் கதையின் துவக்கம். அதுவரை நாம் பார்த்ததெல்லாம் அந்தத் தருணத்துக்காக ஆடியன்ஸைத் தயார் செய்த காட்சிகள்தான். அப்படித் தயார் செய்யும் காட்சிகளுக்கு இத்தனை நீளம் அவசியமும் கூட. அப்போதுதான் ஆடியன்ஸால் இன்வால்வ் ஆகிப் பார்க்க முடியும். இந்தப் படத்தில் ‘ஆரம்பத்தில் பத்தே நிமிடத்தில் கதை துவங்கிவிடவேண்டும்’ என்றெல்லாம் ப்ளேக் ஸ்னைடர் வந்து சொல்லியிருந்தார் என்றால் படமே ஒருவேளை ஃப்ளாப் ஆகியிருக்கலாம்.

ஆனால் அதேசமயத்தில் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் இந்த உத்தி தமிழில் இல்லாமலும் போகவில்லை.

’சூது கவ்வும்’ படத்தில், ஆரம்பத்தில் மூன்று கதாபாத்திரங்களைக் காட்டிவிட்டு தாஸ் பாத்திரத்தைக் காட்டும்போது அவர் என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறார்? ஒரு பெண்ணைக் கடத்த ரெடியாக இருக்கிறார். அந்தக் காட்சியைப் பார்த்ததுமே படம் எப்படி செல்லப்போகிறது என்பது தெரிந்துவிடுகிறதுதானே? அவர் சொதப்புகிறார் என்பது ஷாலு பேசும் வசனங்களால் தெரிகிறது. இது படத்தின் மிக ஆரம்பத்திலேயே வந்துவிடுகிறது. ஸிட் ஃபீல்டாக இருந்தாலும் சரி, ப்ளேக் ஸ்னைடராக இருந்தாலும் சரி, ராபர்ட் மெக்கீயாக இருந்தாலும் சரி – ‘சூது கவ்வும்’ திரைக்கதை உத்திகளுக்குக் கச்சிதமான உதாரணம். இன்னும் சில படங்களும் உள்ளன. ‘கில்லி’, ‘முதல்வன்’, ‘ஆடுகளம்’, ‘இந்தியன்’, ‘ஜெண்டில்மேன்’, ‘பொல்லாதவன்’, ‘காக்க காக்க’, ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ ஆகியவை அவற்றில் முக்கியமான படங்கள். இந்தப் படங்கள் எல்லாவற்றிலும் திரைக்கதைக்கான விதிகள் அவசியம் இருக்கும். மணி ரத்னத்தின் ’தளபதி’ வரையிலான படங்களும் உதாரணங்கள். பாக்யராஜின் ‘ராசுக்குட்டி’ வரையிலான படங்களும்தான். சில படங்கள் இந்த லிஸ்ட்டில் விட்டுப்போயிருக்கலாம்.

இந்தப் படங்கள் மட்டும் கச்சிதமாக திரைக்கதை விதிகளுக்குள் அகப்படுவதன் காரணம் என்ன?

சுவாரஸ்யம் என்பதுதான் மேட்டர். நான் மேலே சொல்லியிருக்கும் படங்களை எத்தனை தடவைகள் வேண்டுமானாலும் பார்க்கமுடியும். அலுக்காது. இவற்றைத் தவிரவும் பல ஹிட்கள் தமிழில் உண்டு. உதாரணம் – ‘சின்னதம்பி’. சின்னதம்பியை உங்களால் எத்தனை முறை பார்க்க முடியும்? (கவுண்டமணி – செந்திலுக்காக பலமுறை பார்ப்பேன் என்று சொல்லக்கூடாது). சின்னதம்பியைப் போன்ற ஹிட்களை ஒருமுறைதான் அதிகபட்சம் பார்க்க முடியும். அதில் சுவாரஸ்யம் மிகவும் கம்மி. செண்ட்டிமெண்ட்டுக்காகவே ஓடிய படம் அது. அதேபோல்தான் ‘கரகாட்டக்காரன்’. கவுண்டமணி – செந்தில் ஹீரோவாக நடித்த படம். பேபி ஷாம்லி ஹீரோயினாக நடித்து பாம்பு, பல்லி, ஓணான் ஆகிய ஜந்துக்களுடன் பேசி, ஆடிப்பாடி நடித்த படங்களும் இந்த கேடகரிதான்.

ஒரு திரைப்படத்தை உங்களால் ஒரு முறைக்கும் மேலே பார்க்க முடிகிறதா? அதில் நடித்த நடிகருக்கு நான் வெறியன், படத்தில் ஒரு ஷாட்டில் நான் வேலை செய்யும் ஆஃபீஸ் வருகிறது, படத்தில் ஒரு பாடலில் பின்னால் நடப்பவர் எனது ஒன்றுவிட்ட சித்தப்பு, படம் முழுதும் காமெடிக்காகவே பார்க்கலாம் என்றெல்லாம் சொல்லக்கூடாது. கதை – அல்லது காட்சிகளின் சுவாரஸ்யத்துக்காகவே ஒருமுறைக்கும் மேல் உங்களை எந்தப் படம் கவர்ந்திருந்தாலும், அதன் திரைக்கதையை நீங்கள் ஸ்டடி செய்யலாம். அது நல்ல படம்தான்.

ஆடியன்ஸை சுவாரஸ்யப்படுத்துவது என்பது ஒரு மிகக்கடினமான வேலை. திரைக்கதை உறுதியாக இருந்தால்தான் அது நடக்கும். அப்படி சுவாரஸ்யப்படுத்தும் எந்தப் படமும் எல்லாத் திரைக்கதை விதிகளையும் தன்னுள்ளே கொண்டிருக்கும் – அப்படி இருக்கிறது என்பதே தெரியாமல். அதுதான் உலகில் வெளிவந்த அத்தனை சுவாரஸ்யமான படங்களுக்கும் பொதுவாக இருக்கும் ஒரே சூத்திரம் – சூட்சுமம் – ஃபார்முலா – எல்லாமே.

அப்படி அனைவரையும் சுவாரஸ்யப்படுத்தும் எல்லாப் படங்களிலும் நாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் ‘Theme Started (5)’ என்ற அம்சம் இருந்தே தீரும். சந்தேகமே இல்லை. சொல்லவரும் கதையின் துவக்கப்புள்ளி. ஆனால் அவ்வளவு முக்கியமாக கவனிக்கப்படாதது. யாரேனும் படத்தில் நடக்கப்போகும் பிரச்னைகளின் மிகச்சிறிய க்ளூவைப் பேசுவது. அல்லது அதைப் பற்றிய காட்சிகள் காட்டப்படுவது.

முதல் ட்ராஃப்ட்டில் இதை வைக்காமல் இருக்கலாம். தப்பே இல்லை. ஆனால் மெதுவாக நமது கதையை செதுக்கும்போது இறுதி வடிவத்தில் இப்படி ஒரு சின்ன க்ளூவை முன்னால் வைத்துப் பாருங்கள். அதன்பின் படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸ், படத்தின் முக்கியமான சம்பவங்கள் வரும்போதெல்லாம் ‘அட.. ஆரம்பத்துலயே அந்தக் கேரக்டர் இதை ஹீரோ கிட்ட கேட்டுச்சே’ என்று ஆச்சரியப்படுவார்கள். இப்படி முன்னும் பின்னும் கோர்ப்பது நல்ல திரைக்கதையின் இன்றியமையாத அம்சம்.

இன்னொரு உதாரணம் – கில்லியில் படம் ஆரம்பிக்கும்போது விஜய்யின் ஜாக்கிங் முடிந்தபின்னர், படம் ஆரம்பித்த இரண்டு மூன்று நிமிடங்களிலேயே வேலு சிலபேரால் கார்னர் செய்யப்படுவான். ‘மாட்டிக்கிட்டியா?’ என்று அவர்கள் கேட்கையில், ‘எந்த ஏரியாலயும் எனக்கு பயம் கிடையாது’ என்று வேலு சொல்வான். அது ஏதோ திணிக்கப்பட்ட பஞ்ச் போலத் தோன்றினாலும், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் முக்கியமான குணம் அது. எதிரியின் ஏரியாவிலும் பயமில்லாத அதே குணத்தால்தான் கதாநாயகியைப் பின்னால் அவன் காப்பாற்றப்போகிறான்.

இன்னும் ஒரு உதாரணம். ‘விஸ்வரூபம்‘ படத்தில் ஆரம்பத்திலேயே புறாக்களுக்கு இரை போடும் காட்சி வரும். அந்தப் படத்தின் போஸ்டர்களிலேயே புறாக்கள் காட்டப்பட்டிருக்கும். இது ஏன் என்று தெரிகிறது தானே? (Update – 20th June 2014 – இந்தக் கட்டுரையைஃபேஸ்புக்கில் ஷேர் செய்தபோது காளிஸ்வரன் என்ற நண்பர் போட்ட கமெண்ட் இது. நமது தொடரைப் படிப்பவர்கள் லேசுப்பட்டவர்கள் இல்லை).

இதுபோன்ற சின்னச்சின்ன – ஆனால் பின்னால் நினைத்துப்பார்க்கும்போது ’ஆமாம்ல… ஆரம்பத்துலயே இது வந்திச்சே’ மொமெண்ட்கள்தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்லும் ’Theme Started (5)’ என்ற இரண்டாவது உத்தி. ‘5’ என்பது ஐந்தாவது பக்கம் என்பதைக் குறிக்கிறது. குத்துமதிப்பாக திரைக்கதையின் ஐந்தாவது பக்கத்தில் இந்த மொமெண்ட் இருக்கவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடர் கருத்து.

திரைக்கதையின் முதல் பத்து பக்கங்கள்தான் செட்டப். ’ஆடியன்ஸ் திரையரங்குக்குள் வந்து அமரும்போது அவர்களை முதல் பத்து நிமிடத்தில் கவரத் தவறினால் அந்தப் படம் ஜெயிபது கடினம்’ என்று ஸிட் ஃபீல்டும் சொல்லியிருக்கிறார். அவரது திரைக்கதை வடிவமைப்பில் Inciting Incident‘ என்ற சொல்தான் இந்த ஆரம்ப சுவாரஸ்யத்தைச் சொல்கிறது. முதல் பத்து பக்கங்களில்தான் அத்தனை கதாபாத்திரங்களும் (குறைந்தபட்சம் 90% பாத்திரங்கள்) அறிமுகப்படுத்தப்படவேண்டும். அவர்களுக்குள் என்னென்ன உறவுமுறைகள், சிக்கல்கள் என்பதெல்லாம் வந்துவிடவேண்டும். பிரதான பாத்திரங்கள் என்ன வேலை செய்கிறார்கள் என்பதும் இருக்கவேண்டும். அவர்களின் தனிப்பட்ட குணாதிசயங்களும் இதிலேயே வந்துவிடவேண்டும். சுருக்கமாக – திரைக்கதையின் துவக்கத்தில் எல்லாரும் என்ன செய்துகொண்டிருந்தார்கள் என்பதற்கு விடை.

கூடவே இன்னொன்றும் முக்கியம். படத்தில் கதாநாயகன் எதை அடையப்போகிறானோ, அது அவனிடம் திரைக்கதை ஆரம்பத்தில் இல்லை என்பதையும் காட்டிவிடவேண்டும். அது இல்லாததால் அவனுக்கு என்ன பிரச்னை என்பது இங்கேயே தெளிவாக இருக்கவேண்டும். வழக்கமான தமிழ் சினிமா க்ளிஷே டெம்ப்ளேட் உங்களுக்கு நினைவிருக்கலாம். பணக்கார ஹீரோயின் – ஏழை ஹீரோ. இங்கேதான் – முதல் பத்து பக்கங்களில்தான் – ஹீரோவின் ஏழை வாழ்க்கை காட்டப்படும். தேமே என்று வாழ்வான். ஒரு சந்தோஷம் இருக்காது. பின்னால் ஹீரோயினைக் கைப்பிடித்ததும் சந்தோஷம் கிடைக்கும்.

கமல்ஹாஸனின் ‘பேசும்படம்’ இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். படம் ஆரம்பிக்கும்போதே ஏழை வேலையில்லாப் பட்டதாரியாக கமலின் கதாபாத்திரம் அறிமுகமாகிவிடும். அந்த ஏழ்மைதான் படத்தின் முதல் பத்து நிமிடங்களில் தெளிவாகக் காட்டப்பட்டிருக்கும். அதன்பின் அவன் ஒரு பணக்காரனை சந்திப்பான். அவனது பணம் நிறைந்த வாழ்க்கைக்கு ஆசைப்பட்டுத்தான் ஆள்மாறாட்டம் செய்வான்.

சில படங்களில் ஹீரோ தேடி அலைவது ஒரு கொலைகாரனாகவோ கொள்ளைக்காரனாகவோ இருக்கலாம். அப்போது இதை எப்படிக் காண்பிப்பது? சிம்பிள். அந்தக் கொலைகாரனின் ஆரம்பகட்ட க்ளூக்கள் – வேட்டையாடு விளையாடு படத்தில் விரல் வீட்டின் வாசலில் தொங்குமே – அப்படிக் காட்டலாம். முதல் பத்து பக்கங்களில் கச்சிதமாக அதில் கதை துவங்குவதைக் காணமுடியும். மேலே நாம் பார்த்த அத்தனை படங்களும் இப்படியே.

கதாநாயகன்/நாயகியின் உலகத்தில் அவர்கள் நினைப்பதை சாதிக்கக் கிளம்புமுன்னர் எப்படி வாழ்ந்து வந்தார்கள் என்பதே இந்த முதல் பத்து பக்கங்கள். முடிந்தவரை சுவாரஸ்யமாக அதனைக் காட்டுதல் நல்லது.

பயிற்சி #5

இந்த வாரம், நீங்கள் அடிக்கடி பார்க்கும் படம் என்று ஒன்று இருந்தால், அதனைப் போட்டுப் பாருங்கள். முதல் சில நிமிடங்களில், நாம் பார்த்த ‘க்ளூ’ மேட்டர் வருகிறதா? அது ஒரு சிறிய அரை நொடி வசனமாகவும் இருக்கலாம். ’முண்டாசுப்பட்டிக்கெல்லாம் போக வேணாம் மாஸ்டர்’ என்பதுபோன்ற க்ளூவாக இருக்கலாம். அங்கு போனால் பிரச்னை என்பது அர்த்தம். ஆனால் படத்தில் பின்னால் அதுதான் நடக்கும். உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களில் அப்படிப்பட்ட விஷயம் என்ன வருகிறது? ஒருவேளை அப்படி இல்லாமல் இருக்கவும் வாய்ப்பு உண்டு. நன்றாகப் பார்த்தும் அது இல்லை என்றால் பரவாயில்லை.

ஒருவேளை உங்கள் படத்தின் திரைக்கதைச் சுருக்கம் உங்கள் கையில் இருந்தால், படத்தின் பின்னால் வரப்போகும் நிகழ்வுகளை இங்கே எப்படி லைட்டாக ஒரு க்ளூவாகக் கொண்டுவருவீர்கள்? யோசித்து வைத்துக்கொள்ளுங்கள். ஒருவேளை கதை முழுதாக ரெடி ஆகாவிட்டால், முதல் ட்ராஃப்ட் முடிந்ததும் உட்கார்ந்து இதனை யோசிக்கவும். ஆடியன்ஸ் மனதில் சுவாரஸ்யத்தைக் கிளப்பும் விஷயம் இது.

பயிற்சி #6

உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களில் டைட்டில்கள், டைட்டில் ஸாங் ஆகியவை இல்லாமல், முதல் பத்து நிமிடங்கள் எப்படி இருக்கின்றன? கதாபாத்திரங்கள் எங்கு இருக்கிறார்கள்? அவர்களுக்குள் என்ன சம்மந்தம்? அவர்களின் சுற்றுப்புறங்கள் எப்படி? ஹீரோ/ஹீரோயினுக்கு என்ன தேவை? அது இல்லாமல் அவர்களின் வாழ்க்கை எப்படி இருக்கிறது? கதாபாத்திரங்களுக்கு ஏதேனும் விசேட மேனரிஸங்கள் (உடல்மொழி) உள்ளனவா? ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் மற்ற கதாபாத்திரத்திடம் இருந்து எப்படி வேறுபடுகிறது?

உங்கள் படத்தில் இதை எப்படி விளக்கியிருக்கிறீர்கள்?

ப்ளேக் ஸ்னைடரின் திரைக்கதை உத்திகளைப் பார்த்துக்கொண்டு வருகிறோம். இதோ அவரது திரைக்கதை முறை.

The Blake Snyder Beat Sheet

PROJECT TITLE:
GENRE:
DATE:

1. Opening Image (1);
2. Theme Started (5);
3. Set-up (1-10);
4. Catalyst (12);
5. Debate (12-25);
6. Break into Two (25);
7. B Story (30);
8. Fun and Games (30-55);
9. Midpoint (55);
10. Bad Guys Close In (55-75);
11. All is Lost (75);
12. Dark Night of the Soul (75-85);
13. Break into Three (85);
14. Finale (85-110);
15. Final Image (110);

இதுவரை Opening Image, Theme Started & Set-up ஆகியவற்றைப் பார்த்திருக்கிறோம். நான்காவது பாயிண்ட்டான Catalyst என்பதிலிருந்து இனி தொடருவோம்.

ஆனால் இங்கே நினைவு கொள்ளவேண்டிய விஷயம் – இந்த எல்லா பாயிண்ட்களும் வந்தே தீரவேண்டும் என்று ஒற்றைக்காலில் நின்றுகொண்டு திரைக்கதை எழுதக்கூடாது. இவைகளில் என்னென்ன பாயிண்ட்கள் நம் கதைக்கு ஒத்துவருகின்றன என்பதைப் புரிந்துகொண்டு செயல்படவேண்டும்.

கேடலிஸ்ட் என்பதற்குத் தமிழில் ‘கிரியா ஊக்கி’ என்பது பொருள் என்பது எல்லாருக்கும் தெரியும். வேதியியலில்(கெமிஸ்ட்ரி), ஒரு குறிப்பிட்ட கெமிகல் ரியாக்ஷனில் வேறு ஒரு பொருளைச் சேர்ப்பதன் மூலம் அதன் வேகத்தை அதிகரிப்பதற்குப் பெயர்தான் கெடாலிஸிஸ் (Catalysis). அந்த ரியாக்ஷன் சீக்கிரம் நடந்து முடியும். ஆனால் அந்த அன்னியப் பொருள் அந்த ரியாக்ஷனின் உள்ளே புகுந்து பங்கேற்காது. அதன் இருப்பே போதுமானது.

பல திரைப்படங்களில் சில சம்பவங்களின் மூலம் கதை துவங்குவதை நாம் பார்த்திருப்போம். ஆனால் அந்த சம்பவங்கள் இயற்கையாக நடக்கும். கதாபாத்திரங்களின் இயல்பு வாழ்க்கையில் நடக்கும் ஒரு சிறிய சம்பவம்தான் கதையைத் துவக்கி வைக்கும். அதுவரை தன் பாட்டுக்கு ஒருவித வாழ்க்கையை வாழ்ந்துவந்த ஹீரோ/ஹீரோயின், இந்த சம்பவத்தினால் தடாலென்று வேறு ஒரு வாழ்க்கையில் எறியப்படுவார்கள். அதிலிருந்து அவர்களின் வழ்க்கையில் விறுவிறுப்பும் சோதனைகளும் அறிமுகமாகும். அப்படியே அந்தத் திரைப்படம் படிப்படியாகக் க்ளைமாக்ஸை நோக்கி நகரும்.

இந்தச் சிறிய சம்பவம்தான் கேடலிஸ்ட்.

முதல் மரியாதையில் ராதாவை சிவாஜி உணரும் தருணம்தான் கேடலிஸ்ட். எங்க வீட்டுப் பிள்ளையில் வீட்டை விட்டு அப்பாவி எம்.ஜி.ஆர் கதாபாத்திரம் ஓட நினைக்கும் தருணம்தான் கேடலிஸ்ட். இந்த இரண்டு சம்பவங்களில்தானே அந்தந்தப் படங்களில் கதை ஆரம்பிக்கிறது? இதுபோல யோசித்தால் எந்தப் படத்துக்கும் ஒரு கேடலிஸ்ட் காட்சி இருப்பதை உணரலாம்.

தினந்தோறும் அலுவலகம் சென்று சோர்வாகத் திரும்பிவரும் வாழ்க்கையை வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். அப்போது ஒரு நாள் காலையில் அலுவலகம் செல்லப் பேருந்து/மெட்ரோ/பைக்/கார்/சைக்கிள் கிளம்பும் நேரத்தில் வேகமாக நடந்து வரும் ஒரு பெண்ணை/தாத்தாவை/பாட்டியை/திருநங்கையை/சிறுமியைப் பார்க்கிறோம். அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் முகத்தில் மிகவும் தீவிரமான ஒரு உணர்வு தெரிகிறது. நம்மைக் கடக்கையில் பொத்தென்று அந்தக் கதாபாத்திரம் விழுகிறது. பரபரப்பாக அதன் அருகே சென்று அதனை எழுப்புகிறோம். அப்போது பின்னாலேயே வரும் இரண்டு ஆட்கள், கையில் இருக்கும் துப்பாக்கியால் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் தலையில் சுட்டு அதனைக் கொன்றுவிடுகிறார்கள். நமக்கு அதிர்ச்சி.

மெல்ல நம்மருகே மண்டியிட்டு அமரும் ஒருவன், ‘எங்கடா அந்தப் பென்ட்ரைவ்?’ என்று கேட்கிறான். நமக்கோ ஒன்றும் புரிவதில்லை. அடுத்த நொடி நமது மண்டையில் இன்னொருவனிடம் இருக்கும் சைலன்ஸர் மாட்டிய துப்பாக்கியின் குழல் பதிகிறது. அவனது இன்னொரு கையில் ஐந்து விரல்களையும் விரித்துக் காட்டி, ஒவ்வொன்றாக மடக்குகிறான். அவகாசம் மிகவும் கம்மி. ஆனால் நமக்கோ ஒன்றும் தெரியாது.

பரபரப்பில் ‘எனக்குத் தெரியாது’ என்று சொல்கிறோம். குழல் இன்னும் அழுத்தமாகப் பதிகிறது. அவனது கையில் இன்னும் இரண்டு விரல்கள்தான் பாக்கி.

அந்த நேரத்தில், நமது ஹீரோ எப்படிப்பட்ட ஆள் என்பதைப் பொறுத்து அந்தக் கதாபாத்திரம் ரியாக்ட் செய்யலாம். இருவரையும் டக்கென்று தள்ளிவிட்டுவிட்டு ஓடலாம்/படக்கென்று அவனது துப்பாக்கியைப் பறித்து இருவரையும் சுடலாம்/மயங்கி விழுவது போல் நடித்து, கிடைக்கும் அவகாசத்தில் தப்பிக்கத் திட்டமிடலாம்/அந்தப்பக்கம் வரும் யாரையாவது அலர்ட் செய்து பரபரப்பை உண்டாக்கலாம்/டகாலென்று நமது வண்டிக்குள் பாய்ந்து அதை இருவரின் மீதும் விடலாம். எதையாவது செய்யாவிட்டால் நாம் காலி.

அப்படித் தப்பித்தபின்னர் வேறு ஒரு இடத்தில் பதுங்கிக்கொண்டே எதேச்சையாக நமது பாக்கெட்டில் கையை விட்டால், அங்கே இருக்கிறது அந்தப் பென்ட்ரைவ். நாம் தாங்கிப் பிடித்த தருணத்தில் நமது பாக்கெட்டில் அது கொலையுண்ட நபரால் நுழைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

இந்தத் தருணத்தில் இருந்து கதை ஆரம்பிக்கிறது. அந்தப் பென்ட்ரைவில் என்ன இருக்கிறது? நம்மைத் துரத்தியவர்கள் யார்? அங்கிருந்து இனி வெளியே போகமுடியுமா? அலுவலகம் செல்லும் நேரத்தில் யாரையோ தாங்கிப்பிடித்து உதவப்போக, நமது வாழ்க்கை மொத்தமாக மாறிவிடுகிறது. எனவே, அந்தத் தருணம்தான் கேடலிஸ்ட்.

கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தியபின்னர், நமது கதையில் முதன்முறையாக எதாவது நடக்குமே – அந்தத் தருணம்தான் கேடலிஸ்ட். இந்தக் காட்சி, ப்ளேக் ஸ்னைடரைப் பொறுத்தவரை திரைக்கதையின் பன்னிரண்டாவது பக்கத்தில் வரவேண்டும் என்பது அவரது கருத்து. அது ஹாலிவுட்டில். தமிழில் இதற்கு எந்தப் பக்க எண்ணும் இல்லை. அறிமுகம் முடிந்து கதை ஆரம்பிக்கும் தருணம் இது. ஆனால் இது இண்டர்வெல் காட்சியாக இருந்தால் கதையில் எக்கச்சக்கப் பிரச்னை என்று அர்த்தம். ஆரம்பத்தில் இருந்து இண்டர்வெல் வரை வெறும் ஜாலி காட்சிகளே இருந்தால், ஆடியன்ஸ் எரிச்சல்தான் அடைவார்கள் இல்லையா? அதனால். ஆரம்பத்தில் எல்லாரையும் அறிமுகப்படுத்தியபின்னர் கதை ஆரம்பிக்கும் இந்தக் காட்சி, குத்துமதிப்பாக நமது திரைக்கதையில் இருபதிலிருந்து முப்பது பக்கங்களுக்குள் வருவது நல்லது. சூது கவ்வும் படத்தின் வேலை போகும் காட்சியைப் போல. வேலை போனதால்தானே டாஸ்மாக் செல்கிறார்கள்? அங்கு சென்றதால்தானே தாஸின் அறிமுகம் கிடைக்கிறது?

இதே காட்சியைத்தான் ஸிட் ஃபீல்ட், Key Incident என்று சொல்வது வழக்கம். கதை துவங்கும் தருணம். அந்த வார்த்தையின் மீது க்ளிக் செய்து எனது ‘திரைக்கதை எழுதுவது இப்படி’ தொடரில் ஸிட் சொல்லியிருப்பதை விபரமாகப் படிக்கலாம்.

இந்தத் தொடரில் அவ்வப்போது ப்ளேக் ஸ்னைடர் சொல்வதையும் ஸிட் ஃபீல்ட் சொன்னதையும் சேர்த்துக் கொடுப்பதன் காரணம், ஒரே விஷயத்தை இருவரும் எப்படியெல்லாம் தங்கள் பாணியில் சொல்லியிருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டத்தான். இந்தத் தருணத்தில் ஸிட் சொன்னதையும் நீங்கள் படித்துவிட்டால் உங்க்களுக்கு அவசியம் இதில் தெளிவு பிறக்கும்.

கதை துவங்கிவிட்டது. இனி என்ன? அப்படியே கதைக்குள் சென்றுவிடவேண்டியதுதானே?

செல்லத்தான் வேண்டும். ஆனால் அதற்குமுன்னர் மனித வாழ்வின் இன்றியமையாத ஒரு பிரச்னையை சந்தித்தாக வேண்டிய கட்டாயம் உள்ளதே?

பொதுவாக நமக்கு ஒரு புதிய வாய்ப்பு கிடைக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். புதிய வேலை/இடப்பெயற்சி/சொந்த வீடு வாங்கும் தருணம்/புதிய வாகனம்/குழந்தை பெற்றுக்கொள்ள முடிவு செய்வது – இப்படி. அந்த எண்ணம் தோன்றியவுடனேயே அதனைச் செய்துவிடுகிறோமா? சில நாட்கள் அதைப்பற்றியே எண்ணிக்கொண்டு, அந்த விஷயத்தைச் செய்தால் வரும் நல்லது கெட்டதுகளை மனதிலேயே அசைபோட்டுப் பார்க்கிறோம்தானே? இந்த அசை போட்டுப் பார்க்கும் காலகட்டம் மிகக் கடினமானது. காரணம், பழைய வாழ்க்கையில் இருந்து இந்தப் புதிய பொருளால் நமக்கு நல்லது நடக்கப்போகிறது என்ற எண்ணத்தால்தான் அதனைச் செய்ய முடிவு செய்தோம். ஆனால் மனதின் ஒரு ஓரத்தில் ‘இனி வாழ்க்கை நல்லதாக இருக்குமா? ஒருவேளை இன்னும் மோசமாகிவிட்டால்?’ என்ற எண்ணம் எட்டிப்பார்த்தபடிதான் இருக்கும். இது எல்லார் வாழ்விலும் நடப்பதுதான். பழக்கப்பட்ட வட்டத்தில் வாழ்ந்தபின் ஒரு புதிய விஷயத்தைச் செய்ய மனம் முதலில் இடம் தராது. அதன்பின் வலுக்கட்டாயமாக அந்த எண்ணத்தை ஒழித்துவிட்டு அந்தப் புதிய விஷயத்தைச் செய்வோம் (அல்லது) அதைச் செய்யாமல் பழைய வாழ்க்கைக்கே திரும்பவும் சென்று விடுவோம்.

இதுதான் Debate. மனப்போராட்டம்.

கதை துவங்கிவிட்டது. உடனே தடதடவென்று ஓடாமல், அந்தக் கதாபாத்திரம் இந்த மாற்றத்தைப் பற்றி நன்றாக யோசித்துப் பார்க்கும். எங்க வீட்டுப் பிள்ளையில் அப்பாவி எம்.ஜி.ஆரின் அக்காவும் குழந்தையும் அவரிடம் மன்றாடும் காட்சி இதுதான். முதல் மரியாதையில் ராதாவின் குரலை மட்டும் உணரும் சிவாஜி, அது யார் என்று அறிந்துகொள்ள முயற்சி செய்வது இதுதான். சூது கவ்வும் படத்தில் வேலை போய்விட்டபின் மூவரும் பேசிக்கொண்டு அது அடிதடியாக முடியும் தருணம் இதுதான். ஒருவேளை எம்.ஜி.ஆர் வீட்டை விட்டு ஓடாமல் திரும்பிப் போய்ப் படுத்திருந்தால் அந்தப் படமே இல்லை. போலவே வேலை போனதுமே ‘சரி விடு மச்சி’ என்று மூவரும் அறையில் இருக்கும் சரக்கையே அடித்துவிட்டுக் குப்புறக் கவிழ்ந்திருந்தால் அந்தப் படமே இல்லை. பிரச்னையைப் புரிந்துகொண்டு அதன்பின் அடுத்த கட்டத்துக்கு இவர்கள் சென்றதுதான் கதையை வளர்த்தியது.

இதுபோன்ற தருணங்கள், ஆடியன்ஸின் மனதில் அவர்களை அறியாமல் அந்தக் கதாபாத்திரங்களோடு அவர்களைத் தொடர்புபடுத்தும். அப்படித் தொடர்புபடுத்தும்போது அவர்கள் அந்தப் பாத்திரங்களை விரும்பத் துவங்குவார்கள். காரணம், அவர்களுமே இப்படிப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களைக் கடந்து வந்திருப்பதால்தான்.

இந்தக் காட்சிகள் திரைக்கதையின் 12ல் இருந்து 25ம் பக்கம் வரை இருக்கவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடரின் கருத்து. அது ஹாலிவுட்டுக்கு. தமிழில் இது சென்ற பகுதியோடு சேர்க்கப்பட்டு, 25 முதல் முப்பது பக்கங்களுக்குள் வரலாம். அல்லது ஒரு பத்து பக்கங்கள் முன்னே பின்னே இருக்கலாம். தவறில்லை.

கதாபாத்திரம் மனக்குழப்பங்களுக்கு ஆளாகி, செய்வதா வேண்டாமா என்று மன உளைச்சல் அடைந்து, இறுதியில் ‘செய்தே விடுவது’ என்று முடிவு செய்யும் அந்தத் தருணம்தான் ப்ரேக் இன் டு டூ. எம்.ஜி.ஆர் வீட்டை விட்டு ஓடுகிறார். சிவாஜி ராதாவைப் பார்த்துவிடுகிறார் (அடி நீதானா அந்தக் குயில்?). சூது கவ்வும் டாஸ்மாக்கில் பிரச்னை நேர்கிறது.

இதைப் படித்ததும் எனது ஸிட் ஃபீல்ட் தொடரைப் படித்த நண்பர்களுக்கு ஒரு கேள்வி எழலாம். ‘இது என்ன ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் ப்ளாட் பாயிண்ட் 1 போல இருக்கிறதே?’ என்று. சந்தேகமே இல்லாமல், ப்ளேக் ஸ்னைடரின் Break in to Two தான் ஸிட் பீல்டின் Plot Point 1. இந்த இரண்டுக்கும் கொஞ்சம் கூட வேற்றுமை இல்லை. இது ஹாலிவுட்டில் 25ம் பக்கத்தில் இருக்கவேண்டும் என்பது ப்ளேக் ஸ்னைடர் கருத்து. தமிழில், சென்ற பகுதியில் பார்த்த குழப்பங்கள் முடிந்தபின்னர், கிட்டத்தட்ட 35-40 நிமிடங்களில் நடக்கும் சம்பவம்.

ஆரம்பத்தில் இருந்து பழைய வாழ்க்கை வாழ்ந்த கதாபாத்திரம், தான் செய்ய விரும்பியதைச் செய்யும் முதல் சம்பவம் முடிந்ததும் என்ன ஆகும்? அந்தப் புதிய உலகில் நடக்க இருக்கும் சம்பவங்கள் துவங்கும். முதல் மரியாதையில் ராதாவைக் காதலிக்க ஆரம்பிக்கிறார் சிவாஜி. அவரது வாழ்க்கையில் திடீரென வசந்தம் வருகிறது. எங்க வீட்டுப் பிள்ளையில் ஹோட்டலில் சாப்பிட்டுக் காசில்லாமல் பயந்தாங்கொள்ளி எம்.ஜி.ஆர் நழுவ, இன்னொரு எம்.ஜி.ஆர் மாட்டிக்கொள்கிறார். ஆள்மாறாட்டம் துவங்கிவிட்டது என்பது புரிகிறது. புதிய எம்.ஜி.ஆரின் கதை இனி துவக்கம். சூது கவ்வுமில் தாஸின் கதையைக் கேட்கிறார்கள் மூன்று நண்பர்களும். தாஸின் உலகத்துக்குள் இவர்கள் வந்துவிட்டார்கள் என்று புரிகிறது. இனி தாஸின் கதைதான் ஆரம்பிக்கப்போகிறது.

இதுதான் B Story. இந்தப் புதிய வாழ்க்கை ஆரம்பிக்கும் தருணம் (அல்லது) காட்சி. சென்ற பாயிண்ட் முடிந்ததும் வரும் காட்சி.

புதிய வாழ்க்கை ஆரம்பித்ததும் என்ன நடக்கும்? அந்த வாழ்க்கையில் ஜாலியான சம்பவங்கள் நடக்க ஆரம்பிக்கும். ஆள் மாறாட்டத்தினால் பயந்தாங்கொள்ளி எம்.ஜி.ஆர் வீர எம்.ஜி.ஆரின் வீட்டுக்குப் போய்விட, வீர எம்.ஜி.ஆர் ரங்காராவையும் சரோஜாதேவியையும் சந்திக்கிறார். சரோஜாதேவியின் பர்ஸைப் பிடுங்கிக்கொண்டு ஓடும் திருடனைப் பிடித்துக்கொடுத்து சரோஜாதேவியின் அன்பைச் சம்பாதிக்கிறார். சூது கவ்வுமில் கிட்னாப்பிங் காட்சிகள் துவங்குகின்றன. ‘கம்ன்னா கம்’ பாடலில் படு ஜாலியாக தெருவில் வருவோர் போவோரையெல்லாம் கிட்னாப்பிங் செய்கின்றனர்.

இதுபோன்ற ஒரு இருபது நிமிட ஜாலி காட்சிகள்தான் Fun and Games. எந்தப் படத்திலும் கதாபாத்திரம் ஒரு முடிவு எடுத்தபின்னர் இது இருக்கும். ஒருவேளை சோகமான படம் என்றால், இவையே ஜாலியாக இல்லாமல் படு சோகமாக இருக்கும். ‘மகாநதி’யில் சிட்ஃபண்ட் இழுத்து மூடப்படும் காட்சிகள் இவை. ஆனால் அதிலுமே ‘பேய்களை நம்பாதே’ என்று ஒரு ஜாலி பாடல் இந்தத் தருணத்தில் வருகிறது.

பாக்கி இருப்பவற்றை வரும் வாரம் பார்க்கலாம்.

பயிற்சி # 7

Catalystஆக நீங்கள் பார்க்கும் படங்களில் வரும் காட்சிகள் என்னென்ன? அதாவது, சாதாரணமாக இருக்கும் நாயகனின் வாழ்க்கை எப்போது அசாதாரணமாக மாறப்போகிறது? அதற்குக் காரணமான சம்பவம் அல்லது ஸீன் என்ன? உங்களால் அதைக் கண்டுபிடிக்க முடிகிறதா? தாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தியபின்னர், நமது கதையில் முதன்முறையாக எதாவது நடக்குமே – அந்தத் தருணம்தான் கேடலிஸ்ட் என்பதை மறக்க வேண்டாம்.

உங்கள் கதையில் இப்படிப்பட்ட காட்சி இருக்கிறதா? இல்லை என்றாலும் கதை முன்னே சென்றால் பரவாயில்லைதான். வலுக்கட்டாயமாக இவைகளைத் திணித்தே ஆகவேண்டும் என்பது அவசியமில்லை.

பயிற்சி # 8

உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களில் ஒருவேளை Catalyst காட்சி இருந்தால், அதற்குப் பின்னர் என்ன ஆகிறது? அறிமுகத்துக்குப்பின் தேமே என்று இருக்கும் ஹீரோவைத் தூண்டி விடும் கேடலிஸ்ட் காட்சிக்குப் பின் ஹீரோ தடால் என்று அந்த மாற்றத்தை உணர்ந்து அடுத்த பக்கம் செல்கிறானா? அல்லது அந்த மாற்றத்தைப் பற்றி யோசிக்கிறானா? யாருடனாவது ஆலோசிக்கிறானா? அதாவது, Debate என்ற மனப்போராட்டம் நடக்கிறதா?

உங்கள் கதையில் கேடலிஸ்ட் இருந்தால், அதன்பின் ஒரு டிபேட் வைக்க முயற்சி செய்யுங்கள். அதுதான் இயல்பு. இது அந்தக் கதாபாத்திரத்திடம் மக்களின் நெருக்கத்தை அதிகரிக்கும்.

பயிற்சி # 9

உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களில் Break in to Two என்ற காட்சி இருக்கிறதா? அவசியம் எல்லாப் படங்களிலும் 100% இடம்பெறும் காட்சி இது. இதைத்தான் ஸிட் ஃபீல்ட் ப்ளாட் பாயிண்ட் 1 என்று சொல்கிறார். கதையில் மாற்றம் நிகழ்ந்து, ஹீரோ டக்கென்று கதைக்குள் போய்விடும் ஸீன். ராணி முகர்ஜியின் மரணம் (ஹேராம்), விருமாண்டி முதுகில் வெட்டப்படுதல் (விருமாண்டி), நாயகர்கள் முண்டாசுப்பட்டிக்குச் செல்ல முடிவெடுப்பது (முண்டாசுப்பட்டி) ஆகியவை சில உதாரணங்கள்.

உங்கள் கதையில் இந்தத் தருணம் என்ன? அதை நன்றாக எழுதியிருக்கிறீர்களா?

பயிற்சி # 10

நீங்கள் பார்க்கும் படத்தில் கதைக்குள் ஹீரோ புகும் காட்சி நடந்தபின் என்ன ஆகிறது? அந்தப் புதிய களத்தில் ஹீரோ சந்திக்கும் சாகஸங்கள் விறுவிறுப்பாகவும் ஜாலியாகவும் சொல்லப்பட்டிருக்கிறதா? எத்தனை நேரம் அப்படிப்பட்ட காட்சிகள் வருகின்றன? ஒருவேளை சோகப் படம் என்றால் இவை சோகமாக இருக்கும். Adventureகள். சாகஸங்கள். ஜாலியான தருணங்கள்.

உங்கள் கதையில் இப்படி எதுவாவது இருக்கிறதா? இல்லை என்றால் இயல்பான சில காட்சிகளை நீங்கள் யோசித்துப் பார்க்கலாம்.