சென்ற அத்தியாயத்தில், திரைப்படத்தின் ஆரம்பக் காட்சியான Inciting Incident மற்றும் திரைப்படத்தின் மைய நிகழ்ச்சியான Key Incident ஆகியவை எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதை சிட் ஃபீல்டிடமிருந்து அறிந்துகொண்டோம். இப்போது, இந்த இரண்டு சம்பவங்களையும் தயார் செய்துகொண்ட பின்பு திரைக்கதை எழுத ஆரம்பித்துவிடலாமா, அல்லது எழுதத்துவங்குமுன் வேறு ஏதேனும் தேவைப்படுகிறதா என்பதைப் பற்றி விரிவாகப் பார்க்கலாம்.
9. Plot Points
கதையை தயார் செய்தாகிவிட்டது. அதாவது, கதையின் ‘ஒன் லைன்’ ரெடி (ராக்கெட் கடத்தப்படுகிறது. கதாநாயகன் அதனை மீட்கிறான் – விக்ரம், மனைவியைக் கடத்திய கிரிமினலை எப்படி வெற்றிகொள்கிறான் போலீஸ் அதிகாரி – காக்க காக்க, சமுதாய அலட்சியத்தால் மகளை இழந்த சுதந்திரப் போராட்டத் தியாகி, அரசு இயந்திரத்தை எப்படித் திருத்த முயல்கிறார்? – இந்தியன், தன்னைக் கொல்ல ஆட்களை ஏவிவிட்ட தாதாவிடமிருந்து எப்படித் தப்பிக்கிறான் அடியாள்? – ஆரண்யகாண்டம்). அடைப்புக்குறிக்குள் கொடுக்கப்பட்ட படங்களின் லாஜிக், அவற்றில் உள்ள உபகதைகள் ஆகியவற்றை ஒருகணம் மறப்போம். படங்களின் பிரதான ஒன் லைனை மட்டும் கவனத்தில் வைப்போம்.
குறைந்தபட்சம் 120 நிமிடங்களுக்கான திரைக்கதையை இப்போது தயார் செய்யவேண்டும். இந்த ஒன்லைனை மட்டும் வைத்துக்கொண்டு அதனை ரெடி செய்ய முடியுமா? ஒரு சில விதிவிலக்குகளால் அது முடியலாம். ஆனால், அவர்களுக்கேகூட, தன்னிஷ்டத்துக்குக் கதையை அலைபாய விடாமல் தடுக்க சில உபகரணங்கள் தேவை. இல்லையெனில், பல லாஜிக் மீறல்களுடன், கேலிக்கூத்தாகவே அந்தத் திரைக்கதை அமையும்.
ஒரு சிறிய உதாரணத்தைக் கொடுக்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். பிரம்மாண்டமானதொரு மலையை ஒரு நபர் ஏற முயற்சி செய்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதி வரையிலும், அடிவாரத்திலிருந்து அவரால் ஏற முடிந்துவிட்டது. சுலபமாக அங்கங்கே இருக்கும் கற்களில் காலை வைத்து, தொங்கி, ஏறிவிட்டார். ஆனால், இப்போது, தரையிலிருந்து நூறடி உயரம் ஏறியாகிவிட்டபின், இஷ்டப்படி ஏற முடியாது. கரணம் தப்பினால் மரணம். ஆகவே, கவனமாக, அந்த நபரின் முன்னால் என்ன இருக்கிறது, அவருக்கு மேலே என்ன இருக்கிறது என்பதைக் கருத்தில் கொண்டு, ஏதேனும் ஒரு மூவ் மட்டுமே ஒரு சமயத்தில் அவரால் செய்ய முடியும். மலையை முழுதுமாக ஏறியபின், வந்த வழியை நன்றாக அலசலாம். ஆனால், ஏறிக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு சமயத்தில் ஒரு மூவ் தான். அதுவும், மேலே ஏற மட்டுமே. தத்தக்கா புத்தக்கா என்று கண்டபடி ஆடினால், தரையில் விழுந்து சாக வேண்டியதுதான்.
இதைப்போன்றுதான் திரைக்கதை எழுதுவதும். ஒரு குறிப்பிட்ட பக்கத்தில் இருக்கும்போது, இதுவரை எழுதிய பக்கங்களையும், இபோது எழுதிக்கொண்டிருக்கும் பக்கத்தையும் மட்டுமே நம்மால் பார்க்க முடியும். பல சமயங்களில், இனிமேல் என்ன எழுதப்போகிறோம் என்பதே குன்ஸாகத்தான் தெரியும். எப்படி நாம் நினைத்த முடிவை அடையப்போகிறோம்? அந்த முடிவை அடைய, கதாபாத்திரங்கள் என்ன செய்ய வேண்டும்? இவையெல்லாமே, பல சமயங்களில் தெரியாமலே போய்விடுவதும் உண்டு. எத்தனை நேரம்தான் கும்மிருட்டிலேயே நடந்துகொண்டிருக்க முடியும்? வழியே தெரியாமல், செக்குமாடு போல் சுற்றிச்சுற்றி வந்துகொண்டு இருக்கவேண்டியதுதான். கும்மிருட்டில், தொலைதூரத்தில் ஒரு வெளிச்சம் தெரிந்தால், அதனை நோக்கி எப்படியாவது நடந்துவிடமுடியும் அல்லவா? அந்த இடத்துக்குச் சென்ற பின்னர், அங்கிருந்து அடுத்த வெளிச்சம் தெரியும் இடம். இப்படிச்சென்றால் மட்டுமே, கும்மிருட்டில் இருந்து வெளியேறி, இலக்கை அடைய முடியும்.
எனவேதான், திரைக்கதை வடிவம் என்பது, மிக மிக முக்கியமான அம்சமாக சிட் ஃபீல்டால் திரும்பத்திரும்ப வலியுறுத்தப்படுகிறது. திரைக்கதை வடிவத்தை, இந்தத் தொடரின் ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் நாம் பார்த்தது நினைவிருக்கிறதா? அதன் வடிவத்தை இங்கேயும் கொடுத்திருக்கிறேன். ஒருமுறை இந்த வடிவத்தை நன்றாகப் பார்த்துக்கொள்ளலாம்.
திரைக்கதை வடிவத்தில் உள்ள ஒரு பிரச்னை என்னவென்றால், இதற்குள் முழுதாக இறங்கியபின்னால், இந்த வடிவம் நமக்குப் புலப்படாத ஒன்றாக மாறிவிடும். அதாவது, இப்படி யோசித்துப் பாருங்கள். இதுவரை சென்றிராத நீளமான நெடுஞ்சாலையில் பயணித்துக்கொண்டிருக்கிறோம். எங்கு பார்த்தாலும் சாலை, மேடு, பள்ளம், மரங்கள், மலைகள் ஆகியவைதான் தெரிகின்றன. கையில் இருக்கும் வரைபடத்தில் அந்த சாலை இருக்கிறது என்று தெரியும். ஆனால், அதில் நாம் இருக்கும்போது, இதுதான் அந்தக் குறிப்பிட்ட இடம் என்பது நமக்குத் தெரியுமா? தெரியாது. இதைத்தான், திரைக்கதை வடிவத்துக்குள் நாம் இருக்கும்போது, அந்த வடிவம் நமக்குப் புலப்படாது என்று சிட் ஃபீல்ட் சொல்கிறார்.
அப்படியானால், திரைக்கதை வடிவத்தைப் பின்பற்றி, வெற்றிகரமாக ஒரு திரைக்கதையை நாம் எழுதுவது எப்படி? கும்மிருட்டில் ஆங்காங்கே மினுக் மினுக்கென்று பளிச்சிடும் மிகச்சிறிய விளக்குகளை எப்படி உருவாக்குவது?
அந்த விளக்குகளின் பெயர் தான் Plot Points – ப்ளாட் பாயிண்ட்ஸ்.
ப்ளாட் பாயிண்ட்ஸ் என்பதன் விளக்கத்தை ஒருமுறை பார்த்துக்கொள்ளலாம்.
ஏதோ ஒரு சம்பவம் அல்லது நிகழ்ச்சி, கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.
இப்போது, திரைக்கதை வடிவத்தைப் பார்ப்போம்.
ஒரு திரைக்கதையில் பல ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் இருக்கலாம். அதில் தவறில்லை. ஆனால், அவற்றில் இரண்டு பிரதான ப்ளாட் பாயிண்ட்களை நாம் தயாராக வைத்திருக்க வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். திரைக்கதையை எழுதத் தயாராகும்போது, அந்தத் திரைக்கதையின் ஆரம்பம், முடிவு மற்றும் இந்தத் திரைக்கதை வடிவத்தில் உள்ள இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் ஆகியவை நம்மிடம் தயாராக இருக்கவேண்டும் என்பது சிட் ஃபீல்டின் கருத்து.
ஒரு திரைக்கதையில் பல ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் இருக்கலாம். அதில் தவறில்லை. ஆனால், அவற்றில் இரண்டு பிரதான ப்ளாட் பாயிண்ட்களை நாம் தயாராக வைத்திருக்க வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். திரைக்கதையை எழுதத் தயாராகும்போது, அந்தத் திரைக்கதையின் ஆரம்பம், முடிவு மற்றும் இந்தத் திரைக்கதை வடிவத்தில் உள்ள இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் ஆகியவை நம்மிடம் தயாராக இருக்கவேண்டும் என்பது சிட் ஃபீல்டின் கருத்து.
இந்தப் படத்தில் நாம் பார்க்கும் ப்ளாட் பாயிண்ட்களின் வேலை ஒன்றே ஒன்றுதான்: கதையை நகர்த்துவது. இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களும், ஒரு வண்டியின் இரண்டு அச்சாணிகள் போல.இந்தத் திரைக்கதை வடிவத்துக்கே அச்சாணிகளாக, அதனைத் தாங்கி நிறுத்துவதே இவைகளின் ஒரே வேலை.
எந்தப் படமாக இருந்தாலும் சரி – பல்ப் ஃபிக்ஷன் போல நான் லீனியராகவோ, கில்லி, விக்ரம், பருத்திவீரன் போன்ற லீனியர் (நேர்க்கோட்டில் செல்லக்கூடிய கதை) படங்களாகவோ அவை இருக்கலாம் – படத்தின் கதை, மேலே படத்தில் உள்ள Beginning என்ற இடத்தில் துவங்கி, End என்ற இடத்தில் முடிகிறது. அப்படி இருக்கக்கூடிய கதை, இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களால் உறுதிப்படுகிறது. அதுவே சிட் ஃபீல்ட் அளிக்கும் சூத்திரம்.
சுருக்கமாக, திரைக்கதையில் முதல் வார்த்தையை எழுதவோ அல்லது டைப் அடிக்கவோ நாம் தயாராவதற்கு முன்னர், நம்மிடம் இருக்கவேண்டிய நான்கு விஷயங்கள் – திரைக்கதையின் ஆரம்பம், முடிவு மற்றும் இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள். இவை கையில் இருந்தால், திரைக்கதையை எழுதும்போது, இருட்டில் தடவித்தடவி நடப்பதற்குப் பதில், நாம் சென்று சேர வேண்டிய இடத்தை நோக்கி, அவ்வப்போது மின்னும் விளக்குகளைத் துணையாகக்கொண்டு, இறுதியில் இலக்கை எட்டி விடலாம். இந்தப் ப்ளாட் பாயிண்ட்களின் ஒரே நோக்கம் – கதையை முன்னோக்கி நகர்த்துவதே.
இப்போது, இந்த ப்ளாட் பாயிண்ட்களை நாம் நன்றாகப் புரிந்துகொள்வதற்காக, சில உதாரணத்தைக் கொடுக்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.
முதல் உதாரணம்: Collateral (2004) – எனது விமர்சனத்தைக் க்ளிக்கிப் படிக்கலாம்.
கொலாடரல் படத்தின் கதை மிக எளியது. அப்படத்தைப் பார்க்காதவர்கள் கூட, இந்த உதாரணத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
டாம் க்ரூஸின் கதாபாத்திரத்தின் பெயர் – வின்ஸெண்ட். கொலையாளி. ஒரே இரவில் ஐந்து பேரைக் கொல்லவேண்டும் என்பது அவனுடைய அஸைன்மெண்ட். இதற்காக, வின்ஸெண்ட் ஏறும் டாக்ஸியின் ட்ரைவர் பெயர் மாக்ஸ் (Jamie Foxx). படத்தில், முதலில் வின்ஸெண்ட் மாக்ஸின் டாக்ஸியில் ஏறும்போது, நாமும் மாக்ஸ் நினைப்பது போல், வின்ஸெண்ட் ஒரு சாதாரண பயணி என்றுதான் நினைப்போம். முதல் கொலை நடந்தபின்னர்தான், மாக்ஸுக்கு மெல்லமெல்ல வின்ஸெண்ட்டைப் பற்றிப் புரிய ஆரம்பிக்கும். மாக்ஸுடன் சேர்ந்து நாமும் படத்தின் கதையைப் புரிந்துகொள்வது போல அமைந்திருக்கும் இப்படத்தின் திரைக்கதை.
படம், மிக சாதாரணமாகவே துவங்குகிறது. வின்ஸெண்ட், லாஸ் ஏஞ்சலீஸ் விமானநிலையத்தில் வந்து இறங்குகிறான். யாரோ ஒரு அந்நியனிடம் இருந்து ஒரு கறுப்புப் பையை வாங்குகிறான். காட்சி அங்கே கட் ஆகி, இரவில் மாக்ஸ் அவனது டாக்ஸியைத் துடைத்துக்கொள்வதைப் பார்க்கிறோம். அவனுக்கு அந்த இரவின் முதல் சவாரி கிடைக்கிறது. ஆனி என்ற பெண் (Jada Pinkett Smith. வில் ஸ்மித்தின் மனைவி). இந்த சம்பவம் தான் இப்படத்தின் Inciting Incident (இன்ஸைட்டிங் இன்ஸிடெண்ட்டின் வேலை, படத்துக்குப் படு சுவாரஸ்யமான ஓப்பனிங் கொடுப்பது). படம் துவங்குகையில், விமானத்தில் வின்ஸெண்ட் வந்து இறங்கும் காட்சி, இன்ஸைட்டிங் இன்ஸிடெண்ட் அல்ல. காரணம், வெறுமனே விமானத்தில் வின்ஸெண்ட் வந்து இறங்கும் காட்சியால் திரைக்கதைக்கு தம்பிடி கூடப் பிரயோஜனமில்லை. ஆனால், முதல் சவாரியை மாக்ஸ் பிக்கப் செய்வது படத்திலேயே மிக முக்கியமான ஒரு நிகழ்வு. ஏன்? படம் பார்த்தவர்களுக்குப் புரியும்.
இதன்பின் என்ன நடக்கிறது? ஆனியுடன் டாக்ஸியில் பேசத்துவங்கும் மாக்ஸ், அவளின்பால் ஈர்க்கப்படுகிறான். அவளுக்கும் அவனைப் பிடித்திருக்கிறது. அவளது அலுவலகத்தில் ஆனியை விடும்போது, அவள் ஒரு வக்கீல் என்றும், மிக முக்கியமான ஒரு கேஸில் பணிபுரிந்துகொண்டிருக்கிறாள் என்றும் மாக்ஸுக்குச் சொல்லிவிட்டு, அவளது கார்டையும் கொடுத்து விடைபெறுகிறாள்.
அதன்பின் வின்ஸெண்ட் மாக்ஸின் டாக்ஸியில் ஏறுகிறான். அவனது ரியல் எஸ்டேட் வியாபாரத்தில், ஐந்து நபர்களிடம் கையெழுத்து வாங்கவேண்டும் என்று மாக்ஸிடம் சொல்கிறான். அப்படி ஐந்து இடங்களுக்குச் செல்வதற்காக, 600 டாலர்கள் கொடுப்பதாகச் சொல்ல, வியாபாரம் ஆரம்பிக்கும் முடிவில் இருக்கும் மாக்ஸ், சம்மதிக்கிறான். முதல் முகவரி நோக்கி வண்டி நகர்கிறது. வின்ஸெண்ட் இறங்கிச் செல்கிறான். சிறிது நேரம் கழிகிறது.
தடால் !
மாக்ஸின் டாக்ஸியின் முன்பக்கக் கண்ணாடியின் மீது ஒரு பிணம் மாடியிலிருந்து விழுகிறது. வாழ்வின் உச்சபட்ச அதிர்ச்சியை அடைகிறான் மாக்ஸ். வின்ஸெண்ட் தான் அவனைக் கொன்றது என்று அறிந்துகொண்டு, பயத்தின் எல்லைக்கே செல்கிறான் மாக்ஸ்.
இதுதான் திரைக்கதையின் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட். திரைக்கதையின் Key Incidentட்டும் இதுதான் (கீ இன்ஸிடெண்ட்- எந்தக் காட்சியால் திரைக்கதையின் போக்கு நமக்குப் புரிகிறதோ – எந்தக் காட்சி திரைக்கதையைத் தாங்கி நிறுத்துகிறதோ, அதுவே கீ இன்ஸிடெண்ட். இன்ஸைட்டிங் இன்ஸிடெண்ட்டால் பலமான ஓப்பனிங் அமைந்தபின், என்ன ஆகிறது என்று உணர்த்தும் காட்சி. அதேபோல், பெரும்பாலும் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட்டும் கீ இன்ஸிடெண்ட்டும் ஒன்றாகவே இருக்கும் என்று பதிநான்காவது அத்தியாயத்தில்பார்த்ததையும் நினைவுகொள்ளுங்கள்).
படத்தின் கதை இந்தச் சம்பவத்திலிருந்துதான் ஆரம்பிக்கிறது. ஏனெனில், இதன்பின், மேலும் நான்கு இடங்களுக்கு அந்தக் கொலையாளியை, தனக்குப் பிடிக்காமலேயே மாக்ஸ் கூட்டிச்சென்றாக வேண்டும். இல்லையெனில், தன்னை அவன் கொன்றுவிடுவான் என்பது மாக்ஸுக்குத் தெரியும். ஆக, மாக்ஸின் மனதில் போராட்டம் ஆரம்பிக்கிறது. இதுதான் கதையின் ஆரம்பம்.
இதன்பின், வரிசையாக ஒவ்வொரு நபராக வின்ஸெண்ட் கொல்கிறான். கொலைகளுக்கு மௌன சாட்சியாக மாக்ஸ். ஆரம்பத்தில் பயந்துகொண்டு, மௌனமாக இருக்கும் மாக்ஸ், மெல்ல மெல்ல ரியாக்ட் செய்ய ஆரம்பிக்கிறான். அவனது எமோஷனல் மாறுதலை இந்தத் திரைக்கதை, சில சம்பவங்களின் மூலம் அழுத்தமாக நம்முன் வைக்கிறது. எப்படி என்றால், ஒரு காட்சியில், வின்ஸெண்ட்டின் கையில் உள்ள ப்ரீஃப்கேஸை, பாலத்தின் மீதிருந்து தண்ணீரில் வீசிவிடுகிறான் மாக்ஸ். இதனால், அடுத்து வின்ஸெண்ட் கொல்லப்போகும் நபர்களைப் பற்றிய விபரம் வின்ஸெண்ட்டுக்குக் கிடைக்காமல் போய்விடுகிறது. இதனால், வின்ஸெண்ட், மாக்ஸையே தனது பாஸிடம் சென்று விபரங்கள் வாங்கிவர நிர்ப்பந்திக்கிறான்.
இப்படி அட்டகாசமான திருப்பங்கள் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் அடங்கியிருக்கும் படம் இது.
இதன்பின் என்ன ஆகிறது? படத்தின் இரண்டாம் ப்ளாட் பாயிண்ட் என்ன?
ஏதோ ஒரு சம்பவம் அல்லது நிகழ்ச்சி, கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.
ஆக, ஒரு திரைக்கதையில் இப்படிப் பல ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் இருக்கலாம் என்றும், அவற்றில் இருந்து இரண்டு முக்கியமான ப்ளாட் பாயிண்ட்களே இந்த இரண்டு பிரதான ப்ளாட் பாயிண்ட்கள் என்றும் தெரிந்துகொண்டோம்.
இனி, தொடருவோம்.
9. Plot Points (தொடர்ச்சி)
Collateral படத்தின் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட் பற்றி சென்ற கட்டுரையில் பார்த்தோம் அல்லவா? மாக்ஸின் கார் மீது மாடியிலிருந்து ஒரு பிணம் தடாலென்று விழுவதே கதையின் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட். அதிலிருந்துதான் மாக்ஸுக்கு வின்ஸெண்ட்டின் நோக்கம் புரிகிறது என்பதால். ஆகவே, கதையும் இப்போது வெகு தீவிரமான தளத்தை நோக்கி நகரத்துவங்குகிறது. இதன்பின் வின்ஸெண்ட்டின் கொலைப்பட்டியல் அடங்கிய சூட்கேஸை மாக்ஸ் ஆற்றுக்குள் வீசிவிடுவதும், ஆகவே அடுத்தது யாரைக்கொல்லவேண்டும் என்பது தெரியாததால், வின்ஸெண்ட் மாக்ஸை நிர்ப்பந்தித்து, பாஸைச் சந்திக்கவைத்து, வின்ஸெண்ட்டாக நடிக்கவைத்து, பாஸிடமிருந்தே லிஸ்ட்டை வாங்கிவரவைப்பதும் நடக்கிறது.
இதன்பின், அடுத்த கொலை நடக்கிறது. இம்முறை மாக்ஸ்தான் கொலைகாரன் என்று போலீஸார் சந்தேகித்து, மாக்ஸைத் துரத்துகிறார்கள். அப்போது, அவர்களையும் கொன்று, மாக்ஸைக் காக்கிறான் வின்ஸெண்ட்.
இதன்பின்னர், மாக்ஸின் டாக்ஸியில் ஏறும் வின்ஸெண்ட், தனது கடைசிக் கொலைக்காக தயார் செய்ய ஆரம்பிக்கிறான். இப்போது, இரண்டு கேள்விகள் மிச்சமிருக்கின்றன. 1. எப்படி வின்ஸெண்ட்டிடமிருந்து மாக்ஸ் இனி தப்பிக்கப்போகிறான்? 2. வின்ஸெண்ட்டின் கடைசிக்கொலையை மாக்ஸ் எப்படித் தடுக்கப்போகிறான்?
வின்ஸெண்ட், வழக்கப்படி மாக்ஸிடம் பேச்சுக்கொடுக்க ஆரம்பிக்கிறான். வின்ஸெண்ட் மற்றும் மாக்ஸுக்கு இடையே நிகழும் இந்தப் பேச்சுதான் படத்தின் உயிர்நாடியாக விளங்குகிறது என்பது இப்படத்தின் பிரதான ஹைலைட். அவர்களது பேச்சினாலேயே இருவரைப் பற்றிய கருத்துகளும், சிந்தனையோட்டங்களும் படத்தில் காண்பிக்கப்படுகின்றன. பேச ஆரம்பிக்கும் வின்ஸெண்ட், மாக்ஸின் கனவான லிமோஸின் கம்பெனி ஒன்றை ஆரம்பிப்பது, நடக்கவே நடக்காத ஒரு பொய் என்று அழுத்தமாக நிறுவுகிறான். இந்தக் கனவு, தன்னைத்தானே சமாதானப்படுத்திக்கொள்வதற்காக மாக்ஸ் செய்யும் ஒரு காம்ப்ரமைஸ் என்று பேசுகிறான் வின்ஸெண்ட். இதை யோசித்துப்பார்க்கும் மாக்ஸுக்கு, வின்ஸெண்ட் சொல்வது உண்மை என்று புரியத்துவங்குகிறது. கடந்த பனிரண்டு வருடங்களாக, இந்தப் போலியான கனவிலேயே வாழ்ந்துவந்ததும், அதனாலேயே வேறு எதுவும் செய்யாமல் செக்குமாடு போல இந்த வாழ்க்கையிலேயே உழன்றுவந்ததும் மாக்ஸுக்கு விளங்குகிறது. இதனால், தனது வாழ்வின் மிகப்பெரிய சோதனைக்கு உள்ளாகிறான் மாக்ஸ். அவனது கனவு சிதைந்துவிட்டது. கூடவே, இந்தக் கொலை முடிந்ததும் எப்படியும் அவனை வின்ஸெண்ட் கொல்லவும் போகிறான். ஆகவே, விட்டேற்றியான ஒரு மனநிலைக்கு வருகிறான் மாக்ஸ். இனிமேல் வருங்காலத்துக்காக வாழ்வதை விட, இதோ இப்போது கடந்துகொண்டிருக்கும் இந்த நொடியில், உயிர்பிழைக்க என்ன செய்யவேண்டும் என்று அவனது மனம் சிந்திக்க ஆரம்பிக்கிறது (இந்த ஸீக்வென்ஸ் அத்தனையுமே மிகச்சில நொடிகளில் படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸுக்கு உணர்த்தப்படுவதைக் கவனியுங்கள்).
ஆக்ஸிலேட்டரை அழுத்துகிறான் மாக்ஸ். வின்ஸெண்ட் தன்னைக் கொல்வதற்கு முன், வின்ஸெண்ட்டைக் கொன்றுவிடவேண்டும் என்ற எண்ணம் அவனது மனதை ஆக்கிரமிக்கிறது. வண்டி, தன்னிலை இழக்கிறது. வின்ஸெண்ட் திடுக்கிடுகிறான். சாலையைப் பிரிக்கும் டிவைடரில் வண்டி மோதி, ஆகாயத்தில் பறந்து, தரையில் சிதறுகிறது.
இதுதான் ப்ளாட் பாயிண்ட் 2.
ஏன்?
இங்கேதான் கதை முடிவை நோக்கித் திரும்புகிறது. சிதைந்த டாக்ஸியில் இருந்து வெளியே வரும் மாக்ஸ், வின்ஸெண்ட் தூரத்தில் ஓடிக்கொண்டிருப்பதையும், அருகே தரையில் படத்துவக்கத்தில் தனது டாக்ஸியில் ஏறிய ஆன்னியின் புகைப்படம் இருப்பதையும் காண்கிறான். அப்போதுதான், கடைசியாக வின்ஸெண்ட் கொல்ல இருப்பது அந்தப் பெண்ணை என்பது மாக்ஸுக்கு உறைக்கிறது.
ஆன்னி வேலைசெய்யும் ஃபெடரல் கட்டிடத்தின் அருகேதான் இந்த விபத்து நடக்கிறது. ஆகவே, தட்டுத்தடுமாறி அங்கிருந்து ஓடுகிறான் மாக்ஸ். ஆன்னியை எச்சரிக்க. அதேசமயம், ஆன்னியை நெருங்கிக்கொண்டிருக்கிறான் வின்ஸெண்ட்.
பொறிபறக்கும் க்ளைமாக்ஸோடு, இப்படம் முடிகிறது.
இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களை கவனித்தால், முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட்டில்தான் இந்தப் படத்தின் கதை துவங்குகிறது என்பதைப் பார்க்கலாம். வின்ஸெண்ட் என்பவன் ஒரு கொலைகாரன் என்று மாக்ஸுக்குப் புரிவதே ப்ளாட் பாயிண்ட் ஒன்றில்தான். அதேபோல், இரண்டாம் ப்ளாட் பாயிண்ட்டில், இதுவரை எதுவும் செய்யத்தோன்றாமல் மௌன சாட்சியாக இருந்துவந்த மாக்ஸ், முதல்முறையாக, டாக்ஸியைக் கவிழ்த்து, வின்ஸெண்ட்டைக் கொல்லத் துணிகிறான். இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களிலுமே, உணர்ச்சிகள் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. வெளிப்புற நிகழ்வுகள், உட்புற நிகழ்வுகளை பாதிக்கின்றன. இதனால் திரைக்கதை அடுத்த தளத்துக்கு நகர்கிறது.
ஆக, ப்ளாட் பாயிண்ட் என்பது, இம்முறையும் பிரதான கதாபாத்திரத்தின் செயலாக இருக்கிறது. இந்த ப்ளாட் பாயிண்ட்களால் பிரதான கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்கள் புரிகிறது. அதே சமயம் கதையும் வேகமாக நகர்கிறது. இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களையும் கவனித்தால், வின்ஸெண்ட் என்பவன் ஒரு மனம் மரத்துப்போன கொலைகாரன் என்பதையும், மாக்ஸின் மனதில் குடியிருக்கும் ஈரத்தையும் நம்மால் கவனிக்கமுடியும்.
எனவே, Collateral திரைக்கதை, ப்ளாட் பாயிண்ட் என்பது எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதற்கு ஒரு கச்சிதமான உதாரணமாக விளங்குகிறது. நமது கதாபாத்திரங்களை கவனமாகத் தேர்ந்தெடுப்பதன்மூலம், விறுவிறுப்பானதொரு திரைக்கதையை இவ்விதம் அமைக்கமுடியும் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். உதாரணமாக, மாக்ஸும் வின்ஸெண்ட்டும் ஒருவருக்கொருவர் மிக அருகிலேயே இருந்துகொண்டு, ஒருவருக்கொருவர் எதிர்வினை புரிந்துகொண்டு, இத்திரைக்கதையை எப்படி விறுவிறுப்பாக்குகிறார்கள் என்பதைக் கவனியுங்கள்.
அடுத்த உதாரணமாக ஸிட் ஃபீல்ட் விளக்குவது – The Matrix.
மேட்ரிக்ஸ் வெளிவந்த புதிதில், திரையரங்கு சென்று பார்த்த எனக்கு ஒரு மண்ணும் புரியவில்லை. ஆங்கில வசனங்கள் புரியாத காலகட்டம் அது. படத்தின் ஸ்டண்ட் காட்சிகளை மட்டுமே ரசித்தும், என்னால் அப்படத்தை மறக்கமுடியவில்லை. அதுபோன்ற ஸ்டண்ட்களை எங்குமே பார்த்திருக்காத காலம் அது.
இப்படத்தைப் பற்றி ஸிட் ஃபீல்ட் என்ன சொல்கிறார் என்று பார்க்கலாம் வாருங்கள்.
இப்படத்தைப் பற்றி ஸிட் ஃபீல்ட் என்ன சொல்கிறார் என்று பார்க்கலாம் வாருங்கள்.
மேட்ரிக்ஸ் எப்படித் துவங்குகிறது?
மேலேயுள்ள காட்சியைப் பாருங்கள்.
முதல் ஷாட்டிலேயே போலீஸ். ஒரு பழைய கட்டிடம். யாரையோ தேடுகிறார்கள். ஒரு கதவு உடைத்துத் திறக்கப்படுகிறது. உள்ளே ஒரு பெண். கைகளைத் தூக்குகிறாள். கட். கட்டிடத்தின் வெளியே, ஒரு கார் வந்து இறங்குகிறது. ஒரு எக்ஸிக்யூட்டிவ் போல உடையணிந்த மனிதன், போலீஸிடம், மேலே சென்ற அத்தனை போலீஸார்களும் இறந்துவிட்டிருப்பார்கள் என்கிறான். நமது எதிர்பார்ப்பு இன்னமும் அதிகமாகிறது. அந்த ஏஜெண்டே மேலே செல்கிறான். கட். போலீஸார் அத்தனை பேரையும், நம்பமுடியாத ஸ்டண்ட்களால் கொல்கிறாள் அந்தப்பெண். அந்தரத்தில் அவள் அப்படியே நிற்கும் அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சி, இந்தப் படத்தின் பிரதான ஷாட்களில் ஒன்று. மார்ஃபியஸ் என்பவனிடம் ஃபோனில் பேசுகிறாள் அவள். இவளை ட்ரினிடி என்று அழைக்கும் அந்த மார்ஃபியஸ், தொலைவில் இருக்கும் ஒரு ஃபோன்பூத்துக்கு அவளை வரச்சொல்கிறான். ஏஜெண்ட் வருகை. அந்தப்பெண் ஓடுகிறாள். ஒரு கட்டிடத்தை அனாயாசமாகத் தாண்டுகிறாள். அந்த ஏஜெண்ட்டும். போலீஸார் வாய்பிளக்கிறார்கள். ஃபோன்பூத்துக்கு வருகிறாள் ட்ரினிடி. ஃபோன் அடிக்கிறது. அதனை எடுக்க அவள் ஓடும்போது ஒரு ட்ரக் படுவேகத்தில் மோத வருகிறது. ட்ரினிடியின் கை, ஃபோன்பூத்தின் கண்ணாடியில் பதிகிறது. ட்ரக் மோதுகிறது. ரிஸீவர் மட்டும் அந்தரத்தில் இருந்து விழுந்து, ஆடுகிறது. ட்ரினிடியைக் காணவில்லை.
நான்கரை நிமிடங்களில், இந்தப் படத்தின் முக்கிய விஷயங்கள் அத்தனையுமே இந்தக் காட்சியில் காட்டப்பட்டுவிடுகின்றன அல்லவா?
இப்படியொரு ஓபனிங்கைப் பார்த்து வெகுநாளாகிவிட்டது என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
இந்தக்காட்சி முடியும்வரை ட்ரினிடியோ மார்ஃபியஸோ யார் என்று நமக்குத் தெரியாது. ட்ரினிடி நல்லவளா கெட்டவளா? அந்த ஏஜெண்ட் யார்? போலீஸ் ஏன் அவளைத் துரத்துகிறது? அவளால் எப்படி அந்தரத்தில் பறக்க முடிகிறது? அவள் எப்படி மாயமாக மறைந்தாள்? எதுவும் தெரியாது. ஆனால், படத்தின் ஓபனிங் காட்சி(Inciting Incident)யாக, இப்படியொரு காட்சி நமது மனதைக் கவர்ந்து, படத்துக்கு ஒரு பிரம்மாதமான ஆரம்பமாக அமைந்துவிடுகிறது.
இதன்பின், நமக்குத் தேவையான ஒவ்வொரு விஷயமும் தெரிய ஆரம்பிக்கிறது. படத்தின் நாயகன் ஆண்டெர்ஸனைக் காண்கிறோம். அவன் ஒரு சோம்பேறி. செக்குமாட்டு கும்பலில் ஒருவன். ஒரு க்ளப்பில் ட்ரினிடியைப் பார்க்கிறான். அவனைப் போலீஸ் துரத்துகிறது. அலுவலகத்தில் ஃபோனில் அழைக்கும் மார்ஃபியஸ், இரண்டு வழிகளை ஆண்டர்ஸனுக்குச் சொல்கிறான். ஒன்று – அங்கிருந்து மார்ஃபியஸ் சொல்லும் வழியில் தப்பிப்பது. அல்லது சிறைப்படுவது. மனக்குழப்பத்தில் இருப்பதால் சிறைப்படுகிறான் நியோ. அவனது உடலில் ஒரு சிறிய சாதனம் பொருத்தப்படுகிறது. வழியில் மார்ஃபியஸினால் தப்புவிக்கப்படுகிறான். மார்ஃபியஸைச் சந்திக்கும் முன்னர் இந்தச் சாதனம் அவனது உடலிலிருந்து அகற்றப்படுகிறது.
மார்ஃபியஸைப் பார்க்கையில்தான் மேட்ரிக்ஸ் என்றால் என்ன என்பது ஆண்டர்ஸனுக்குத் தெரிகிறது. நிஜவாழ்வில் உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் மனிதர்களின் மூளை, கனவில் அவர்களின் முன்னர் விரியும் உலகையே உண்மை என்று நம்புகிறது. அதுதான் மேட்ரிக்ஸ் என்று தெரிந்துகொள்கிறான். அந்த உலகில்தான் இதுவரை அவன் இருந்தும் வந்திருக்கிறான். அவன்முன் இரண்டு மாத்திரைகளை நீட்டுகிறான் மார்ஃபியஸ். நீலவண்ண மாத்திரையைச் சாப்பிட்டால், இதுவரை இருந்துகொண்டிருந்த பொய் உலகத்துக்கே ஆண்டர்ஸனாக திரும்பிச் செல்லலாம். ஒருவேளை சிவப்புவண்ண மாத்திரையை உட்கொண்டால், உண்மைகளை உணர்த்தும் உலகுக்கு அவன் செல்லலாம். தயக்கமேயின்றி அந்த சிவப்பு வண்ண மாத்திரையை உட்கொண்டு, நியோவாக உருவெடுக்கிறான் ஆண்டர்ஸன்.
இந்தக் காட்சிதான் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட். ஏனெனில், இக்காட்சியில்தான் திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இதுவரை நாம் பார்த்ததெல்லாம் இத்திரைப்படத்தின் ஆரம்பப் பகுதியே – அதாவது அறிமுகங்கள். எல்லாக் கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகங்களை மட்டுமே இதுவரை கண்டோம். இந்த மாத்திரையை உண்டு நியோவாக இந்தக் கதாநாயகன் மாறினால்தான் படம் துவங்கும் என்பதால், இதுவே ப்ளாட் பாயிண்ட் 1. படத்தின் முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்குக் கதையைத் திருப்புவது.
இந்தக் காட்சிதான் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட். ஏனெனில், இக்காட்சியில்தான் திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இதுவரை நாம் பார்த்ததெல்லாம் இத்திரைப்படத்தின் ஆரம்பப் பகுதியே – அதாவது அறிமுகங்கள். எல்லாக் கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகங்களை மட்டுமே இதுவரை கண்டோம். இந்த மாத்திரையை உண்டு நியோவாக இந்தக் கதாநாயகன் மாறினால்தான் படம் துவங்கும் என்பதால், இதுவே ப்ளாட் பாயிண்ட் 1. படத்தின் முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்குக் கதையைத் திருப்புவது.
இரண்டாம் பகுதியில் என்ன நடக்கிறது? நியோ, மேட்ரிக்ஸ் என்றால் என்ன என்ற உண்மையை அறிந்து, அதனால் அவன் யாரென்ற புரிதலும் அவனுக்கு ஏற்படுகிறது. இந்தப் பகுதியை நோக்கி நியோவைத் திருப்புவது, அவன் சிவப்பு மாத்திரையை உண்ணும் அந்தப் ப்ளாட் பாயிண்டே.
இதன்பின் நியோ பல பரிசோதனைகளை வெற்றிகரமாகத் தாண்டுகிறான். ஆரகிள் எனப்படும் ஒரு பெண்ணையும் சந்திக்கிறான். அவள், நியோதான் அனைவரும் எதிர்பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஹீரோ என்று நியோவுக்குச் சொல்கிறாள். ஆனால் நியோவோ இன்னமும் அதைப்பற்றிய அவநம்பிக்கை கொண்டவனாகவே இருக்கிறான்.
இதன்பின்னர், மார்ஃபியஸ் ஏஜெண்ட்களால் கடத்தப்படுகிறான். அப்போது நியோ எடுக்கும் முடிவே இரண்டாவது ப்ளாட் பாயிண்ட். மார்ஃபியஸைக் காப்பாற்றுவது என்பது நியோவின் முடிவு. இந்த முடிவின்மூலம், திரைப்படம் க்ளைமேக்ஸை நோக்கி முதல் அடி எடுத்து வைப்பதால்.
முதல் ப்ளாட் பாயிண்டில், மார்ஃபியஸ் நியோவைக் கேட்கும் ஒரு கேள்வி, மிகவும் முக்கியமானது. ‘விதியை நீ நம்புகிறாயா’? இல்லை என்று பதிலளிக்கிறான் நியோ. ‘என் வாழ்க்கையை இயக்கும் சக்தி என் கையில் இல்லை என்பதை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை’. ஆனால், இப்போதோ, மார்ஃபியஸைக் காப்பாற்றும் முடிவை எடுக்கும் நியோவின் வாழ்க்கை, முற்றிலும் விதியின் கரங்களில் அகப்பட்டுவிடுகிறது. இந்த முரண்பாட்டைக் கவனியுங்கள்.
இதுதான் மேட்ரிக்ஸின் உதாரணம். இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள்.
மேட்ரிக்ஸ் படத்தில் கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களை எடுத்துக்கொண்டால், பண்டையகால சரித்திரத்தோடு நம்மைப் பிணைக்கும் பெயர்கள் அவை. மார்ஃபியஸ் என்ற பெயர், கிரேக்கத்தில் தூக்கத்தின் கடவுளின் பெயர். நியோ என்றால் ‘புதிது’ என்று பொருள். ட்ரினிடி என்ற பெயர், பல்வேறு மதக்கோட்பாடுகளைக் குறிக்கிறது. மார்ஃபியஸின் கப்பலான நெப்யுகட்நெஸர் (Nebuchadnezzar) என்ற பெயர், கி.மு ஐந்தாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பண்டையகால பாபிலோனியன் மன்னன் ஒருவனைக் குறிக்கிறது. இவனது புகழ்பெற்ற செயலாகக் கருதப்படுவது – பழைய கோயில்களை இடித்து, அவற்றின்மேல் புதிய கோயில்களைக் கட்டியது. ஆக, அவன் அழித்தலையும் காத்தலையும் ஒருங்கே செய்தவன். அவனது பெயர், இக்கப்பலுக்கும் வெகுவாகப் பொருந்துகிறது அல்லவா? இந்தக் கப்பலில்தானே மேட்ரிக்ஸை அழித்து, புதிய எதிர்காலத்தை உருவாக்கும் கும்பல் இருக்கிறது?
இதுபோன்ற நுணுக்கங்களும், ஒரு படத்தை சுவாரஸ்யமானதாக மாற்றும் என்பது ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் உண்மை.
சரி. இதுவரை ஆங்கிலப் படங்களைப் பார்த்துவந்தோம். இனி, ஒரு தமிழ்ப்படத்தை எடுத்துக்கொண்டு விவாதிக்கலாம் வாருங்கள்.
எனக்கு மிகப்பிடித்த படங்களில் ஒன்று. மிகத்தெளிவாக எழுதப்பட்ட திரைக்கதை, இதன் ப்ளஸ் பாயிண்ட். படத்தின் கதை என்ன? ஒரு அடியாள். ஒரு தாதா. தாதாவின் கோபம் இந்த அடியாளின் மேல் பாய்கிறது. இறுதியில் என்ன நடக்கிறது என்பதே கதை. இக்கதையைச் சுவாரஸ்யப்படுத்த, கொடுக்காப்புளி, தாதாவின் மனைவி போன்ற பல கதாபாத்திரங்கள்.
படத்தின் ஆரம்பத்தில், மிக விரிவாக தாதா சிங்கப்பெருமாளின் வாழ்வில் ஒரு பகலைக் கவனிக்கிறோம். மனைவியை உடலுறவில் ஈடுபடச்சொல்லி நிர்ப்பந்தப்படுத்துகிறான். ‘உங்களால முடியலன்னா அதுக்கு என்னை ஏன் அடிக்கிறீங்க?’. இதன்பின் தாதாவின் அடியாட்களைக் காண்கிறோம். மிக இயல்பான வசனங்கள். ’கமலைப் புடிக்குதுன்னு ஒரு ஆண்ட்டி சொல்லிச்சின்னா, அதைக் கரக்ட் பண்ணமுடியும்னு அர்த்தம்’. இதன்பின் தாதாவின் அடியாள் சம்பத்தைப் பார்க்கிறோம். ஒரு பெரிய டீல். கஞ்ஜா கடத்தப்படுகிறது. அந்த சரக்கை வாங்கினால் நிறையப் பணம் சம்பாதிக்கலாம். ஆனால் சிங்கப்பெருமாள் தயங்குகிறார். அப்போது அவரைப் பார்த்து சம்பத், ‘நீங்க என்ன டொக்காயிட்டீங்களா?’ என்று கேட்கிறார். இதனைத்தொடர்ந்து சம்பத் அந்த டீலுக்குச் செல்ல, சம்பத்துடன் செல்லும் அடியாட்களைத் தொலைபேசியில் அழைக்கும் சிங்கப்பெருமாள், தொலைபேசி லௌட்ஸ்பீக்கரில் இருப்பதை அறியாமல், சம்பத்தைக் கொல்லச் சொல்கிறார். இதுதான் ப்ளாட் பாயிண்ட் 1. ஏனெனில், இதுதான் கதையின் துவக்கம். இதன்பின்னரே, தன்னை விடாமல் துரத்தும் ஆட்களிடமிருந்து சம்பத் எப்படித் தப்பிக்கிறார் என்ற கதையின் பிரதான பகுதி துவங்குவதால்.
இதன்பின்னர், கஞ்ஜா கொண்டுவரும் நபரின் சரக்கை கொடுக்காப்புளியின் தந்தை திருடுவதைப் பார்க்கிறோம். அவர் டீலிங்கை மேற்கொள்கிறார். இதனால் அவரும் துரத்தப்படுகிறார். இடையில் சிங்கப்பெருமாளின் இளம் மனைவிக்கும், அவரது கையாளுக்கும் காதல். அந்த மனைவி இந்த சூழ்நிலையை எப்படி கில்லாடித்தனமாக உபயோகித்துக்கொள்கிறாள் என்று பார்க்கிறோம். படத்தின் க்ளைமேக்ஸ் நெருங்குகிறது.
இரண்டு கும்பல்கள் சம்பத்தைத் துரத்துகின்றன. சிங்கப்பெருமாளின் கும்பலும், கஞ்ஜாவை வாங்கவேண்டிய கும்பலும். ஒரு கட்டத்தில், சம்பத் யோசிக்க ஆரம்பிக்கிறார். எப்படி இந்தக் கும்பல்களை வெல்வது? அப்போதுதான் ஒரு ஐடியா செய்கிறார். இவருக்கு மிகவும் பழக்கமான போலீஸ் அதிகாரிக்குக் கொஞ்சம் பணம் கொடுத்து, எதிர் கும்பலின் ஒரு அடியாளை இவரிடம் வரவழைப்பதே அந்த யோசனை. ஆனால் அவனிடம் எதுவும் பேசுவதில்லை. குழப்பத்துடன் வெளிவரும் அடியாள், கும்பலின் தலைவனால் கொல்லப்படுகிறான். எதுவோ நடக்கிறது என்ற சந்தேகம் தலைவன் மனதில் எழுகிறது. எதிரிக்கு எதிரி நண்பன் என்று சம்பத் யோசித்து செயல்படுகிறார். இதனால் இரண்டு கும்பல்களுக்கும் பிரச்னை வருகிறது. இறுதியில் சம்பத் வெல்கிறார்.
இந்த க்ளைமேக்ஸுக்குக் காரணமான காட்சியான போலீஸ் அதிகாரியிடம் சம்பத் பேசும் மிகச்சிறிய காட்சியே இப்படத்தின் இரண்டாம் ப்ளாட் பாயிண்ட். க்ளைமேக்ஸை நோக்கித் திரைக்கதையைத் திருப்பி விடுவதால்.
இந்த க்ளைமேக்ஸுக்குக் காரணமான காட்சியான போலீஸ் அதிகாரியிடம் சம்பத் பேசும் மிகச்சிறிய காட்சியே இப்படத்தின் இரண்டாம் ப்ளாட் பாயிண்ட். க்ளைமேக்ஸை நோக்கித் திரைக்கதையைத் திருப்பி விடுவதால்.
ஆக, இதுதான் ஒரு ப்ளாட் பாயிண்ட்டின் வேலை – கதையை, அடுத்து நடக்கப்போகும் நிகழ்ச்சிகளை நோக்கித் திருப்பி விடுவது.
ப்ளாட் பாயிண்ட் என்பது ஒரு அதிரடியான காட்சியாக மட்டுமே இருக்கவேண்டும் என்பது சரியல்ல. அது ஒரே வரியில் பேசப்படும் வசனமாகக்கூட இருக்கலாம் (ஆரண்யகாண்டம் – சம்பத்தைக் கொல்ல சிங்கப்பெருமாள் ஆணையிடும் காட்சி) அல்லது ஒரு ஆக்ஷன் காட்சியாகவும் இருக்கலாம் (Collateral படத்தின் இரண்டாவது ப்ளாட் பாயிண்ட் – விபத்து) அல்லது வசனமே இல்லாத ஒரே சாதாரண ஷாட்டாகவும்கூட இருக்கலாம் (Fellowship of the Ring – ஃப்ரோடோ ஷையரில் இருந்து மோதிரத்தை அழிக்க வெளியேறும் ஷாட்). எப்படி வேண்டுமானாலும் இவைகளை நாம் வடிவமைத்துக்கொள்ளலாம் என்பதே ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் இலக்கணம்.
நூற்றிருபது வெள்ளைத்தாள்கள் நம்முன்னர் இருக்கும்போது, அவற்றில் என்ன எழுதுகிறோம் என்பதே இன்னமும் முடிவாகியிருக்காதபொழுது, கடும் கும்மிருட்டில் ஆங்காங்கே பளிச்சிடும் விளக்குகளாக இந்த ப்ளாட் பாயிண்ட்களே இருக்கின்றன. இவையே படத்தின் கதையை ஒழுங்காக முடிவை நோக்கி எடுத்துச் செல்கின்றன. ஆகவே, இவைகளை கதையில் நிறுவுவது ஒரு பிரதான வேலை. எந்தத் திரைக்கதையும் எழுதப்படும் முன்னர், இந்த இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்களும் இருந்தே ஆக வேண்டும் என்பதை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.
இத்துடன் ஒன்பதாம் அத்தியாயமான Plot Points முடிவடைகிறது.
கதையின் இரண்டு ப்ளாட் பாயிண்ட்கள்- கதையின் ஒபனிங் (Inciting Incident), கதை ஆரம்பிக்கும் தருணம் (Key Incident), கதையின் முடிவு ஆகிய அத்தனையும் நான் முடிவுசெய்தாகிவிட்டது.
திரைக்கதை எழுதத் தேவையான அத்தனை விஷயங்களையும் இதுவரை பார்த்தாயிற்று. இனி, இந்த விஷயங்களை எப்படி இணைத்து, ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்குவது என்று ஸிட் ஃபீல்டின் கூற்றைப் பார்ப்போம்.
Chapter 10 – The Scene
ஒரு கதை.
திரைக்கதையின் கதாநாயகி, தனது இளம் பருவத்தில், இளைஞன் ஒருவனைக் காதலிக்கிறாள். அவனும். இவர்களது காதல் வாழ்வு அருமையாக, ஒரு கவிதை போலச் செல்கிறது. ஆனால், இருவரும் திருமணம் செய்துகொள்ள முடிவெடுத்து, எல்லா ஏற்பாடுகளும் முடிந்த பின்னர், பதிவாளர் அலுவலகத்தில் காதலன் காத்திருக்க, அங்கு அப்போது வரவேண்டிய அந்தப் பெண் அவனை விட்டுவிட்டு மாயமாக மறைகிறாள். அவளது தொலைபேசி எண் மாற்றப்பட்டுவிடுகிறது. முகவரியும். அந்த ஊரிலேயே அவள் இல்லை. காதலன் வெறியனாக மாறுகிறான். அவனது உள்ளம் கல்நெஞ்சமாக மாறுகிறது. அவனும் ஊரைவிட்டு இந்தியாவின் வடபகுதிக்கு சென்றுவிடுகிறான். அந்தப் பெண்ணின் பெயர் – ஜெஸ்ஸி.
ஐந்தாண்டுகள் கழிகின்றன. கதாநாயகன், இப்போது வட இந்திய எல்லையில் ஒரு முக்கிய புள்ளி (அவன் எப்படி அங்கே வந்தான் என்பதெல்லாம் ஃப்ளாஷ்பேக்கில் பார்த்துக்கொள்ளலாம். அது இப்போது முக்கியமில்லை). கதாநாயகனின் பெயர் – விக்ரம் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். விக்ரமால் யாரை வேண்டுமானாலும் உரிய ஆவணங்களோடு அண்டை நாட்டுக்குள் அனுப்ப முடியும். அதில் அவன் ஸ்பெஷலிஸ்ட். இப்படி இருக்கையில், அவனுக்கு ஒரு செய்தி வருகிறது. இந்தியாவில் உள்ள ஒரு சிறிய தீவிரவாத கும்பலின் தலைவன், அண்டை நாட்டுக்குள் சென்றே ஆக வேண்டும். மிக முக்கியம். இதற்காக அவனுக்குப் பெரும் பணம் தரப்படுகிறது. இரண்டு ஆவணங்கள் தயார் செய்ய வேண்டும். தலைவனுக்கும் அவனது மனைவிக்கும். இது ஏன் என்றால், இந்திய அரசாங்கமே, ஒரு ஸ்டிங் ஆபரேஷனுக்காக, தீவிரவாத கும்பலில் எப்போதோ ஊடுருவி அதன் தலைவனாக இப்போது உருவாயுள்ள தனுஷ் என்றவனை அண்டை நாட்டுக்குள் அனுப்பி, அங்குள்ள தீவிரவாதிகளுக்கு இடையில் குழப்பம் விளைவிக்க முனைகிறது.
ஆவணங்களைத் தயாரிக்கிறான் விக்ரம். தனுஷ்ஷின் ஆவணங்களைப் படிக்கையில்தான், அவனது மனைவியின் பெயர் ஜெஸ்ஸி என்று விக்ரமுக்குத் தெரிகிறது. அப்பெயர், அவனுள் பல நினைவுகளைக் கிளறுகிறது. கட்.
தனுஷ் அண்டை நாட்டுக்குள் தப்பிக்கும் காலம் வருகிறது. தனுஷ் விக்ரமைச் சந்திக்கிறான். அவனுடன் வரும் அவனது மனைவி – விக்ரமின் பழைய காதலியான ஜெஸ்ஸி. அவளைப் பார்த்தவுடன், அவளைக் கொன்றே ஆகவேண்டும் என்ற வெறியில் துடிக்கிறான் விக்ரம். வஞ்சித்துவிட்டு ஓடியவளாயிற்றே. ஜெஸ்ஸி விக்ரமைப் பார்த்து திடுக்கிடுகிறாள். இருவரும் ஒருசில நிமிடங்கள் தனியாகச் சந்தித்துக்கொள்ளும் வாய்ப்பு. சீறும் விக்ரமிடம், அன்று ஏன் ஓடவேண்டி வந்தது என்பதைக் கண்ணீரின் மத்தியில் விவரிக்கிறாள் ஜெஸ்ஸி. இவளது கணவன் தனுஷ், இந்திய ராணுவத்தால் பயிற்றுவிக்கப்படுவதற்காக, இறந்துவிட்டதுபோல் ஒரு செட்டப் செய்துவிட்டு, சில வருடங்கள் காணாமல் போன காலத்தில்தான் விக்ரமைப் பார்த்திருக்கிறாள் ஜெஸ்ஸி. இறுதியில், பதிவாளர் அலுவலகத்துக்கு அவள் வந்துகொண்டிருக்கையில், தனுஷ் அவளை சந்திக்கிறான். தன்னுடன் வந்துவிடும்படி நிர்ப்பந்தித்து, அவளை அழைத்துக்கொண்டு சென்றுவிடுகிறான்.
இந்தக் கதையைக் கேட்கும் விக்ரமின் மனது, முதன்முறையாக இளகுகிறது. ஐந்து வருடங்களுக்குப் பின்னர் விக்ரமைப் பார்த்ததில் ஜெஸ்ஸிக்கும் சந்தோஷம். விக்ரம் அவளிடம் உருக்கமாகப் பேசியதில், அவள் குழப்பத்துக்கு உள்ளாகிறாள். கட்.
இப்போது தனுஷ் விக்ரமைச் சந்தித்துப் பேசுகிறான். அண்டை நாட்டுக்குள் நுழைவதில் பல ஆபத்துகள் இருக்கின்றன என்றும், தன்னுடன் ஜெஸ்ஸி வந்தால் அவளும் சாக நேரிடலாம் என்றும், இவர்களது பழைய காதல் பற்றித் தனக்குத் தெரியும் என்றும், விக்ரமும் ஜெஸ்ஸியும் சேர்ந்து வாழ்வதே நல்லது என்றும் சொல்கிறான். ஆகவே, மறுநாள் தனுஷ் அண்டைநாட்டுக்குத் தனியாகத்தான் செல்லப்போவதாக ஜெஸ்ஸியிடம் சொல்லி அவளது மனதை மாற்றுகிறான்.
க்ளைமாக்ஸ். தனுஷ் விக்ரமுடன் பக்கத்து நாட்டுக்குள் நுழைவதற்காக ரகசிய வழியில் செல்கிறான். எங்கும் துப்பாக்கிச் சத்தம். வீரர்கள். யாருக்கும் தெரியாமல் ரகசியமாக எல்லைக்குச் சென்றுவிடுகிறார்கள் மூவரும். தனுஷ்ஷை வழியனுப்பவே இவர்களுடன் வருகிறாள் ஜெஸ்ஸி. பக்கத்து நாட்டில் இருக்கும் விக்ரமின் ஏஜென்ட் மாறுவேடத்தில் தனுஷ்ஷை பிக்கப் செய்ய வந்திருக்கிறார். அவருடன் வண்டியில் தனுஷ் ஏறுகிறான். கடைசி முறையாக தனது மனைவியைப் பார்க்கிறான். அவன் கண்களில் கண்ணீர். ஜெஸ்ஸியும் அழுகிறாள். வண்டி கிளம்புகிறது.
அப்போது – சரேல் என்று ஜெஸ்ஸியின் கைகளில் அவளது ஆவணங்களைத் திணித்து, அவளையும் வண்டியில் ஏற்றுகிறான் விக்ரம். அவன் அப்போது சொல்லும் டயலாக் – ‘இன்னிக்கி நீ தனுஷ் கூட போகாததைப் பத்தி வருத்தப்படாம இருக்கலாம். ஆனா என்னிக்காவது ஒரு நாள் அவனை நினைச்சி வருத்தப்படுவ. அதுக்கப்புறம் தினமும். வாழ்க்கை பூரா. உன்னை அப்படிப் பார்க்கிறது, என் மனசை அறுத்துரும். நீ தனுஷ் கூட இருக்குறதுதான் எனக்கு சந்தோஷம் ஜெஸ்ஸி’. திரும்பிப் பார்க்காமல் இந்திய எல்லைக்குள் சென்று மறைகிறான் விக்ரம். ஜெஸ்ஸியின் வண்டி, மெதுவாக எழும் புகைக்குள் சென்று மறைகிறது.
கதை எப்படி? திராபையாக இருந்தால் என்னைத் திட்டாதீர்கள். ஏனெனில், ஆங்கிலத்தில் இன்றுவரை இறவாக்காவியமாக அமைந்த ‘Casablanca’ படத்தின் கதையைத்தான் நான் கொஞ்சம் கைமா பண்ணி நம்மூருக்கு ஏற்ற மாதிரி மாற்றியிருக்கிறேன் (கூடவே, குருதிப்புனல் தனுஷ் கதையையும் சுட்டுவிட்டேன்).
இப்போது, இந்தக் கதையைக் கவனியுங்கள். இதில் வரும் நாயகன் விக்ரம் என்ன செய்கிறான்? அவனுக்கு ஜெஸ்ஸியுடன் வாழவேண்டும் என்று இருந்தாலும், அதைவிட உயர்ந்த ஒரு நோக்கத்திற்காக (இந்திய ராணுவ ஆபரேஷன்) தனது காதலைத் தியாகம் செய்கிறான். இவனும் ஜெஸ்ஸியும் சந்தோஷமாக வாழ்வதை விட, இந்தியாவுக்காக அண்டை நாட்டில் உழைக்கப்போகும் தனுஷுக்கு பக்கபலமாக ஜெஸ்ஸி இருப்பதே முறை என்று முடிவு செய்து, நாட்டுக்காக காதலைத் தியாகம் செய்துவிடுகிறான் விக்ரம். இந்தப் படத்தின் உயிர்நாடியே இந்தத் தியாகம்தான். கூடவே, பொன்னியின் செல்வன் ஐந்தாம் பாகமான ‘தியாக சிகரம்’ சொல்லும் செய்தியையும் நினைவுபடுத்திக்கொள்ளுங்கள். அருள்மொழிவர்மன், தனது சிறிய தந்தையின் புதல்வனான சேந்தன் அமுதன் என்ற மதுராந்தகனுக்காக தனது சிம்மாதன உரிமையைத் தியாகம் செய்து அழியாப் புகழ் பெற்றான் (ஆனால் இதன்பின்னர் மதுராந்தகன் விரைவிலேயே கைலாசம் சென்றதன் உட்காரணம் எனக்குத் தெரியாது).
ஆக, ஹீரோ என்றால் நிஜமான ஹீரோவாக இருந்தான் விக்ரம். நிஜ ஹீரோவின் குணாம்சங்களில் ஒன்று – அவன் மாற்றமடைகிறான் (Transformation என்ற அருமையான ஆங்கில வார்த்தைக்கு ‘மாற்றம் ‘என்ற தட்டையான தமிழ் வார்த்தைதான் யோசிக்கமுடிந்தது. வேறு எதாவது வார்த்தை இருக்கிறதா?). மாற்றமடைதலுக்கு இன்னொரு உதாரணம் – நாம் சென்ற அத்தியாயத்தில் பார்த்த மேட்ரிக்ஸ் கதாநாயகன் நியோ. சாதாரண மனிதனாக இருந்துவந்த அவன், ஒரு ஹீரோவாக இறுதியில் மாற்றமடைந்து, மனிதகுலத்தின் மேன்மைக்காகப் பாடுபடுகிறான் அல்லவா? அப்படி மாற்றமடைந்தவன்தான் நமது விக்ரமும். அவனைப்பொறுத்தவரையில் அவன் செய்தது தியாகம் அல்ல. நாட்டுக்காக அவனால் முடிந்த ஒரு சிறு முயற்சி. ஆனால், இந்தக் கதையைப் படிக்கும் நமக்கு அது தியாகமாகத் தெரிகிறது.
ஆங்கிலத்தில் Casablanca பார்த்த அனைவருக்கும் இந்தத் தியாகம் மனதை விட்டு அகலாத ஒரு உணர்வாக இருந்தது. இதனாலேயே படமும் பெருவெற்றி அடைந்தது. முக்கோணக்காதல் என்ற விஷயம் இந்தப் படத்துக்குப் பின்னர்தான் பிரபலமடைந்தது
ஆக, இந்தக் கதையை எடுத்துக்கொண்டால், விக்ரமின் மனதில் என்ன இருந்திருந்தாலும் சரி – அவனது செயலே – action – இந்தக் கதையையும் அவனது உருவாக்கத்தையும் மக்களால் என்றும் நினைவுகொள்ளத்தக்க வகையில் ஒரு ஹீரோவாக மாற்றுகிறது.
இதைப்போன்ற நல்ல காட்சிகளே ஒரு திரைப்படத்தை மக்களின் மனதில் நிறுத்துகின்றன என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். ஒரு திரைப்படத்தைப் பற்றி நினைத்துப் பார்த்தால், அதன் காட்சிகள்தானே நமது மனதில் நிற்கின்றன? உதாரணத்துக்கு குருதிப்புனலை எடுத்துக்கொண்டால், அதன் க்ளைமேக்ஸ் காட்சி – ஆதிநாராயணன், தான் பயிற்றுவித்த தீவிரவாதியின் முகமூடி கிழிந்துவிடக்கூடாது என்று முடிவுசெய்துதானே தன்னை சுடச்செய்கிறார்? இதுவும் தியாகம்தான். கதாபாத்திரம் ஹீரோவாக மாறுதல். இந்தக் காட்சியைத்தானே இப்போதும் ‘குருதிப்புனல்’ என்றவுடனே நம்மால் நினைவுகூர முடிகிறது? அதேபோல், அலைபாயுதே படத்தை எடுத்துக்கொண்டால், முழுப்படமுமா நமது நினைவில் வந்து நிற்கிறது? மாதவன் ரயிலில் ப்ரபோஸ் செய்யும் காட்சி, மருத்துவமனையில் நிகழும் அழுத்தமான க்ளைமேக்ஸ் போன்ற வெகு சில காட்சிகள்தானே நமது மனத்திரையில் நிழலாடுகின்றன?
இந்த ரீதியில், தற்போது வெளிவந்திருக்கும் ‘அவெஞ்சர்ஸ்‘ (click to read) திரைப்படத்தை எடுத்துக்கொண்டால், ஹல்க் வில்லனை அடி புரட்டியெடுக்கும் காட்சிதான் அனைவருக்கும் உடனடியாக நினைவு வரும் காட்சி. அதேபோல் உங்களுக்குப் பிடித்த எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் நினைத்துப்பாருங்கள். உடனடியாக எந்தக் காட்சி நினைவுவருகிறதோ, அந்தக் காட்சிபோன்ற சில காட்சிகள்தான் அந்தப் படத்தை உங்கள் மனதில் தங்கச்செய்கின்றன.
நல்ல காட்சிகள் தான் ஒரு திரைப்படத்தை மக்களது மனதில் நிறுத்துகின்றன என்பது ஸிட் ஃபீல்ட் நிறுவும் உண்மை.
இப்படிப்பட்ட காட்சிகளைத்தான் ‘ஸீன்’ என்ற சொல்லால் குறிக்கிறோம்.
ஒரு திரைக்கதையின் மிகமுக்கியமான பகுதியாக, ஸீன் என்பது விளங்குகிறது என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். திரைக்கதை என்பதை ஒரு கட்டிடமாக உருவகப்படுத்திக்கொண்டால், அந்தக் கட்டிடத்தின் ஒரு தனிப்பட்ட செங்கல்லே ஒரு ஸீன். எனவே, ஏதாவது ஒரு செங்கல்லை ஒரு குறிப்பிட்ட விதத்தில் அமைத்தால், அந்தக் கட்டிடத்தின் அமைப்பும் (மிக லேசாகவாவது) மாறுகிறது. இப்படியே, ஒரு ஸீனில் நாம் சொல்லும் ஏதோ ஒரு விஷயம், இறுதியாக அந்தத் திரைக்கதையின் போக்கையும் தீர்மானிக்கிறது. இப்படிப்பட்ட பல ஸீன்கள் சேர்ந்துதான் ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்குகின்றன. இந்த ஸீன் எனப்படும் விஷயத்தில்தான் எப்போதும் எதுவாவது நடந்துகொண்டே இருக்கிறது. அதாவது, ‘குறிப்பிட்ட’ எதுவோ நடக்கிறது. இன்னும் விளக்கப்போனால், நமது கதை சம்மந்தப்பட்ட குறிப்பான சம்பவம் ஒன்று நடக்கிறது.
ஒரு ஸீனை எடுத்துக்கொண்டால், அதற்கு இரண்டு குறிக்கோள்கள் இருக்கின்றன என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
சொல்லப்படும் கதையை முன்னால் நகர்த்துவது (அல்லது)
கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய செய்திகள் கொடுப்பது
கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய செய்திகள் கொடுப்பது
இந்த இரண்டில் ஏதாவது ஒன்றையோ அல்லது இரண்டையுமோ பூர்த்தி செய்யாத ஸீன்கள் ஒரு திரைக்கதைக்கே தேவையில்லை என்று உறுதி செய்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
ஒரு ஸீன் என்பது எப்படி இருக்கலாம்?
எப்படிவேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். கதையைச் சொல்லும் ஒரு ஸீன்; ஒரு கார் சீறிப்பறக்கும் ஒரே ஒரு ஷாட்; மிக சிக்கலான ஒரு மூன்று பக்க வசனம்; ஒரு ஃப்ளாஷ்பேக்; பொறிபறக்கும் ஒரு சண்டை. இப்படி, நாம் அந்த ஸீன் எப்படி இருக்கவேண்டும் என்று நினைக்கிறோமோ அப்படியெல்லாமே அந்த ஸீன் இருக்கலாம் என்பதே அதன் சிறப்பம்சம்.
நமது கதையே ஒரு ஸீன் எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது. கதையைச் சொல். பிறகு ஸீன்கள் தானாக உருவாகிக்கொண்டு போகும் என்பது ஸிட் ஃபீல்டின் கூற்று.
ஸிட் ஃபீல்டின் மாணவர்களைப் பொறுத்தவரையில், ஒரு குறிப்பிட்ட திரைப்படத்தின் முதல் அங்கத்தில் 20 ஸீன்கள் இருக்கின்றன என்றால், அவர்கள் எழுதப்போகும் திரைக்கதையிலும் அதேபோல் 20 ஸீன்கள் வரவேண்டும் என்று நினைப்பார்களாம். ஒருவேளை அப்படி வராமல், அந்த முதல் அங்கம் 15 ஸீன்களுடன் முடிந்துவிட்டால், பரபரப்பாக ஸிட் ஃபீல்டிடம் வந்து வருத்தப்படுவார்களாம். அப்போதெல்லாம் ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் ஒரே வாக்கியம்: “அதனால் என்ன?” என்பதே. வெறும் நம்பர்களை வைத்துக்கொண்டு ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடமுடியாது என்கிறார் அவர். இந்தப் புத்தகத்தில் அவர் சொல்லியிருக்கும் திரைக்கதை அமைப்பு (முதல் அங்கம் எவ்வளவு பக்கங்கள் இத்யாதி) என்பது வெறும் guide மட்டுமே. அதுவே சத்தியம் என்பது வேலைக்கு ஆகாது என்று அவரே சொல்கிறார். நமது கதையை மட்டும் நம்புவோம். கதையே இந்த ஸீன்களை விளக்கிவிடும் என்று மீண்டும் மீண்டும் இந்தப் புத்தகத்தில் அவர் அடித்துச் சொல்கிறார். திரைக்கதையமைப்பில் மூன்று அங்கங்கள் உள்ளன – ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு. அவ்வளவே. மற்ற நம்பர்கள் எல்லாம் நமக்கு ஒரு reference மட்டுமே.
திரைக்கதையின் இரண்டு தளங்களைப் பற்றி ஸிட் ஃபீல்ட் அடுத்து விளக்குகிறார். அவை……
ஸீன் என்பதை, இரண்டு நோக்கங்களோடு நாம் அணுகப்போகிறோம் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். அவையாவன:
- ஸீனின் பொதுவான வடிவம்.
- ஸீனை உருவாக்கும் விதம் – ஸீனினுள் இருக்கும் அம்சங்களிலிருந்து (கதாபாத்திரங்கள், இடங்கள், பொருட்கள்) எப்படி ஒரு ஸீனை உருவாக்குவது?
முதலில், ஸீனின் வடிவம். நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு ஸீனிலும் இரண்டு விஷயங்கள் இருந்தேயாக வேண்டும். அவை இருந்தால்தான் அது ஸீன் என்று அழைக்கப்படும். இந்த இரண்டு விஷயங்கள்தான் ஸீனின் நிகழ்வுகளில் ஒத்திசைவைக் கொண்டுவருகின்றன. அந்த இரண்டு விஷயங்கள்:
இடம் மற்றும் காலம்.
ஒவ்வொரு ஸீனும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில் நடக்கிறது.உங்கள் ஸீன் எங்கே நடக்கிறது?
ஒரு மருத்துவமனையிலா? ஒரு பள்ளியிலா? ஒரு மலையுச்சியிலா? ஒரு மழைக்கால கடற்கரையிலா? ஒரு மார்க்கெட்டிலா? ஒரு வீட்டுக்குள்ளா? ஸீனின் லொகேஷன் – அதாவது, இடம் – என்ன? ஏதாவது இடத்தின் உள்ளே நடக்கிறதா அல்லது வெளியிலா? உள்ளே நடக்கிறது என்றால் INT. (அல்லது) ‘உள்’ என்றும், வெளியே நடைபெற்றால் EXT. (அல்லது) ‘வெளி’ என்றும் எழுதுங்கள் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட் (இந்த ‘உள்’ ‘வெளி’ போன்ற வார்த்தைகள் நமது இஷ்டம்தான். பொதுவாக ஆங்கில திரைக்கதைகளில் எப்போதுமே INT. அல்லதுEXT. ஆகியவை உள்ளே வெளியே என்ற இடங்களை விளக்கப் பயன்பட்டாலும், தமிழில் இப்படிப்பட்ட இடங்களைக் குறிப்பதற்கு இன்னமும் யாரும் எந்த வார்த்தைகளையும் திரைக்கதை அமைப்பில் விளக்கி, பாடமாக வைத்திருக்கவில்லை. ஆகையால், நமது இஷ்டத்துக்கு இந்த வார்த்தைகளை உபயோகப்படுத்தலாம். என்ன? இறுதியில் திரைக்கதையைப் படிக்கும்போது, ஸீன் நடப்பது உள்ளேயா அல்லது வெளியிலா என்பது, இந்த வார்த்தைகளைப் படித்ததும் புரிந்தால் சரி).
‘இடம்’ என்பதைப் பார்த்தாயிற்று. அடுத்து, ‘காலம்’.
உங்கள் ஸீன் நடப்பது பகலிலா இரவிலா அல்லது மாலையிலா அல்லது மதியத்திலா அல்லது பின்னிரவா அல்லது முன்னிரவா அல்லது ரெண்டுங்கெட்டான் நேரத்திலா? பல சமயங்களில், மிகவும் குறிப்பாக, ‘மதியத்தின் வெயில் மெல்ல விடைபெற்றுக்கொண்டிருந்த மாலையின் துவக்கம் நேரும் முன்னர்’ என்றெல்லாம் ஒரு காலத்தை நீங்கள் உணர்த்த முயற்சிக்கலாம். ஆகவே, கதை நிகழும் வேளையை குறிப்பாக எழுத வேண்டும். அந்தந்த வேளைக்கு ஏற்ப ஒளியை அமைக்க வேண்டுமல்லவா? அதுவும் ஒரு காரணம் என்கிறார் ஸிட். ஆகவே, பகல் அல்லது இரவு அல்லது குறிப்பான வேளையை எழுத வேண்டும்.
எனவே, ஒரு திரைக்கதையின் ஒரு ஸீன், இப்படி ஆரம்பிக்கிறது.
INT. BEDROOM – NIGHT (அல்லது) EXT. MARKET – DAY
(இங்கே கேபிடல் எழுத்துகளில் கொடுத்திருப்பது, ஆங்கில திரைக்கதை எழுதும் முறை. இடங்கள், பெயர்கள், காலம் போன்றவற்றை கேபிடல் எழுத்துக்களிலேயே எழுதுவதே அங்கே வழக்கம்)
இதுதான் ஒரு ஸீனின் ஆரம்ப வரியாக இருத்தல் வேண்டும். அப்போதுதான், அதனைப் பார்த்தவுடன், தெளிவாக கேமராவை வைத்தல், லைட்டிங் அமைத்தல் ஆகியவையெல்லாம் சாத்தியப்படும்.
இடம் மற்றும் காலம் ஆகிய இந்த இரண்டுதான் ஒரு ஸீனின் வடிவத்தின் இன்றியமையாத அம்சங்கள். ஒரு ஸீனை எழுதத் துவங்குமுன்னர், இந்த இரண்டும் தெளிவாக நமக்குத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். இடத்தையோ காலத்தையோ மாற்ற நேர்ந்தால், அது ஒரு புதிய ஸீனாக ஆகிறது. ஏன்? ஒவ்வொரு முறையும் இந்த இரண்டில் எதுவாவது மாற்றப்படும்போது, கேமரா, லைட்டிங், படப்பிடிப்புக் கருவிகள் ஆகிய அனைத்தையுமே ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்துக்கு மாற்ற நேர்வதால்.
ஒரு உதாரணமாக, இதோ இந்த சிச்சுவேஷனை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
படத்தின் நாயகனும் நாயகியும், சமையலறையில் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். எதுவோ காரசாரமான விவாதம். நாயகியைத் திட்டுகிறான் நாயகன். திட்டியபடியே சமையலறையிலிருந்து வெளியே வரவேற்பறைக்கு வருகிறான். நாயகியும் அவனைப் பின்தொடர்கிறாள். அங்கே விவாதம் உச்சத்துக்குச் சென்று, நாயகியை அறைந்துவிடுகிறான் நாயகன். அதன்பின் விறுவிறுவென்று வீட்டுக்கு வெளியே வராந்தாவுக்கு வந்து, அங்கே ஒரு நாற்காலியில் அமர்ந்துகொள்கிறான்.
மேலே விளக்கப்பட்ட உதாரணத்தில் எத்தனை ஸீன்கள் இருக்கின்றன?
ஒரு ஸீன்தான் இருக்கிறது என்று நீங்கள் பதிலளித்தால், அது தவறு. உண்மையில் மேலே மூன்று ஸீன்கள் இருக்கின்றன.
சமயலறையில் பேசிக்கொள்ளும் ஸீன்.
வெளியே வரவேற்பறையில் நடக்கும் ‘அறை’ ஸீன்
வராந்தாவில் கதாநாயகன் சென்று அமரும் ஸீன்.
வெளியே வரவேற்பறையில் நடக்கும் ‘அறை’ ஸீன்
வராந்தாவில் கதாநாயகன் சென்று அமரும் ஸீன்.
ஏன் மூன்று ஸீன்கள் என்பது புரிகிறதல்லவா? ‘இடம்’ என்பது இங்கே மாறுகிறது. சமையலறை என்பது ஒரு இடம். வரவேற்பறை என்பது மற்றொரு இடம். அதேபோல், வராந்தாவும் இன்னொரு இடம். இந்த ஒவ்வொரு இடத்திலும் கேமராவை வைக்கவேண்டுமே?
இன்னொரு உதாரணம். இரவு நேரம். இப்போது, வராந்தாவில் இரண்டு நாற்காலிகள். கதாநாயகனும் நாயகியும் அவற்றில் அமர்ந்துகொண்டு, பேசிக்கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார்கள். கேமரா அப்படியே மேலே செல்கிறது. நிலாவைப் பார்க்கிறோம். நிலா அப்படியே சூரியனாக மாறுகிறது. கேமரா கீழே வருகிறது. அதே இடம். அதே வராந்தா. அதே நாற்காலிகள். அதே இரண்டு கதாபாத்திரங்களும் பேசிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள்.
இதில் எத்தனை ஸீன்கள் இருக்கின்றன?
ஒரே இடம்தான் காட்டப்படுகிறது. இரண்டே கதாபாத்திரங்கள். ஆனால், காலம் மட்டும், இரவிலிருந்து பகலுக்கு மாறுகிறது. அப்படியென்றால், இது ஒரே ஸீனா அல்லது இரண்டா?
சந்தேகமே இல்லை. இரண்டு ஸீன்கள்தான். காரணம், ‘காலம்’ என்பது மாறிவிட்டது அல்லவா? இரவிலிருந்து பகலுக்கு காலம் மாறும்போது, மறுபடியும் லைட்டிங்கை அதற்கேற்றவாறு அமைக்கவேண்டுமே?
(இந்த இடத்தில் ஒரு விளக்கம். கேமராவை மாற்றுவதுதான் ஒரு ஸீனுக்கும் மற்றொரு ஸீனுக்கும் வித்தியாசம் என்றால், ஒவ்வொரு ஷாட்டுமே ஒரு ஸீன்தானே என்று குதர்க்கமாக வாதம் செய்யக்கூடாது. கேமராவின் இடத்தை மாற்றாமல் படமாக்குவதே ஒரு ஷாட். ஒரு ஸீனில் இப்படிப்பட்ட பல ஷாட்கள் இருக்கலாம். அப்படியென்றால், ஒரு ஸீன் என்பதன் விளக்கம் என்ன? திரைக்கதையில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சி நடப்பதை விளக்கும் ஷாட்களின் தொகுப்பே ஒரு ஸீன். வங்கிக்கொள்ளை என்பது ஒரு ஸீன். திருமணம் நடப்பது என்பது ஒரு ஸீன். காரசாரமான விவாதம் என்பதும் ஒரு ஸீன்தான். ஆனால், ஒரே விஷயம் என்னவென்றால், ஒரு நிகழ்ச்சியை விவரிக்கும்போது, அது நடைபெறும் இடமோ காலமோ அல்லது இந்த இரண்டுமோ திரைக்கதையில் மாறிவிட்டால், அது வேறு ஸீன். உதாரணத்துக்கு, வங்கியைக் கொள்ளையடித்துவிட்டு வெளியே வந்தால், அது வேறு ஒரு ஸீன்).
ஸிட் ஃபீல்ட் ஒரு அருமையான உதாரணம் கொடுக்கிறார். ஒரு மலைப்பாதையில் கார் ஒன்று செல்வதை நாம் காட்ட விரும்பினால், அதனை ஒரே ஷாட்டில் காட்டிவிடலாம். அல்லது, அந்த மலைப்பாதையின் பல லொகேஷன்களில் அந்தக் கார் செல்வதை விதவிதமாகக் காட்டலாம். அப்படி விதவிதமாகக் காட்டும்போது, அந்த ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒரு ஸீன். ஏனெனில், அந்தக் கார் சென்றுகொண்டிருக்கும் இடம் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது அல்லவா?
ஒவ்வொரு ஸீனுக்கும் கேமராவை மாற்றும் அவசியம் இருப்பதால்தான் படப்பிடிப்பு என்பது ஒரு காஸ்ட்லி விஷயமாக இருக்கிறது என்கிறார் ஸிட். கேமராவை மட்டுமன்றி, அத்தனை படப்பிடிப்புக் கருவிகளையும் மாற்றவேண்டும் அல்லவா? சில வருடங்களுக்கு முன்புவரை, ஹாலிவுட்டில் ஒரு திரைப்படத்தைப் படமாக்க, ஒரு நிமிடத்திற்கு 10,000 டாலர்களோ அல்லது அதற்கு மேலோ செலவாகிக்கொண்டிருந்தன. ஒரு நிமிடத்திற்கே இத்தனை!
ஸீனின் பொதுவான வடிவமாகிய இடம் மற்றும் காலம் ஆகியவற்றைப் பார்த்துவிட்டோம். அடுத்து, ஒரு ஸீனை எப்படி உருவாக்குவது என்று ஸிட் ஃபீல்டின் கருத்தைப் பார்க்கலாம்.
நாம் சொல்லப்போகும் கதையைப் பொறுத்து, ஒரு ஸீனை எப்படி வேண்டுமானாலும் உருவாக்கலாம். ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு ஆகிய கட்டமைப்பை முக்கியமாக வைத்து ஒரு ஸீன் உருவாக்கப்படுவது ஒருவிதம். அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரம் ஒரு இடத்தில் நுழைகிறது. அங்கே அந்த ஸீன் நடைபெறுகிறது. அதன்பின் அந்த இடத்தில் இருந்து அந்தக் கதாபாத்திரம் வெளியேறுகிறது. ஒரு உதாரணமாக, போலீஸ் இன்ஸ்பெக்டர் ஒருவர், கொலை நடந்த ஒரு வீட்டில் நுழைகிறார். அங்கே இருப்பவர்களிடம் விசாரணை செய்கிறார். அதன்பின் அங்கிருந்து வெளியேறுகிறார். இது ஒருவகை.
அல்லது, ஃப்ளாஷ்பேக் மூலமாகவும் ஒரு ஸீனைக் காண்பிக்கலாம். ஒரு ஸீனை ஆரம்பித்துவிட்டு, ஃப்ளாஷ்பேக்குக்கு கட் செய்துவிட்டு, அதன்பின் மறுபடியும் நிகழ்காலத்தைக் காண்பித்து அந்த ஸீனை முடிக்கலாம். உதாரணத்துக்கு, இப்படிக் கற்பனை செய்துகொள்ளுங்கள்.
ஒரு பெண், டிபார்ட்மெண்டல் ஸ்டோரிலிருந்து வேகமாக ஓடிவந்து, ஒரு காரில் ஏறுகிறாள். கார் அவசரமாகக் கிளம்புகிறது. காரினுள் இருக்கும் தோழி, என்ன நடந்தது என்று கேட்கிறாள். ஃப்ளாஷ்பேக் ஆரம்பிக்கிறது. டிபார்ட்மெண்டல் ஸ்டோரில், துப்பாக்கி முனையில் கொள்ளையடிக்கிறாள் முதல் பெண். அவள் துப்பாக்கியை நீட்டிக்கொண்டிருக்கும் காட்சியில் இருந்து கேமரா மெல்ல மெல்ல பின்னால் வருகிறது. இறுதியில், ஒரு தொலைக்காட்சியில் தெரியும் இந்தக் காட்சியின் வழியாகப் பின்னால் வரும் கேமராவினால், அந்த வீடியோவை போலீஸ் அதிகாரிகள் போட்டுப்பார்த்துக்கொண்டிருப்பதை அறிகிறோம். காட்சி முடிகிறது (Thelma & Louise படத்தின் ஒரு காட்சி இது).
எனவே, ஒரு ஸீனை உருவாக்குவதில் எந்த விதியும் இல்லை. ஸிட் ஃபீல்ட் கொடுக்கும் ஒரு டிப்ஸ் என்னவெனில், எந்த ஒரு ஸீனையும் ஆரம்பம், நடுப்பகுதி & முடிவு என்று பிரித்து விபரமாக எழுதிக்கொண்டு, அவற்றிலிருந்து குறிப்பிட்ட சில பகுதிகளை மட்டும் படமாக்கலாம். அதாவது, ஆரம்பத்தின் கடைசிப்பகுதி; நடுப்பகுதி முழுதும்; இறுதியின் ஆரம்ப சில நிமிடங்கள் இப்படி. அல்லது, இதையே வேறுமாதிரி மாற்றியும் படமாக்கலாம். இந்த வகையில், ஒரு ஸீனின் வேகம் அதிகரிக்கும்.
எந்த ஒரு ஸீனிலும், கதையின் ஒரு விஷயத்தையாவது ஆடியன்ஸுக்கு விளக்கவேண்டும் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். அதாவது, கதை எங்கே சென்றுகொண்டிருக்கிறது என்பது, ஸீனின் மூலம் புரியவேண்டும். கதைக்கு சம்மந்தமில்லாத விஷயங்கள் காட்டப்படக்கூடாது.
பொதுவாக, இரண்டு விதமான ஸீன்களை நாம் பார்க்கலாம். விஷுவலாக எதாவது நடக்கும் ஸீன்கள் – ஆக்ஷன் காட்சிகள் இந்த வகையில் அடங்கும் – மற்றும் டயலாக் ஸீன்கள். பல ஸீன்கள், இவற்றின் காம்பினேஷனாக இருக்கின்றன. ஆக்ஷன் காட்சிகளில் சிறிது டயலாக் நடப்பதும், விரிவான டயலாக் காட்சிகளில் சிறிது ஆக்ஷன் நடப்பதுமாக.
திரைக்கதையின் ஒரு பக்கம், திரைப்படத்தின் ஒரு நிமிடம் என்பதை நாம் ஏற்கெனவே பார்த்திருக்கிறோம். ஆகவே, ஒரு டயலாக் காட்சியில், அதிகபட்சம் இரண்டு அல்லது மூன்று பக்கங்கள் திரைக்கதை எழுதினால் போதுமானது. அதற்குமேல் இருந்தால், ஆடியன்ஸின் பொறுமையை அது சோதிக்கும். அதேபோல், இத்தகைய இரண்டு மூன்று பக்க டயலாக் காட்சிகளிலும், பின்னணியில் விறுவிறுப்பான ஆக்ஷன் நடப்பதாகக் காட்டமுடியும். அப்படி செய்தால், அந்தக் காட்சி அட்டகாசமாக இருக்கும். உதாரணம்:Collateralபடத்தின் பல காட்சிகள், மாக்ஸ் மற்றும் வின்ஸெண்ட்டுக்குள் நடக்கும் விவாதங்களே. இந்தக் காட்சிகளிலெல்லாம், மாக்ஸ் டாக்ஸி ஓட்டும் விஷயமும் பின்னணியில் இருக்கும். அதனாலேயே அந்தக் காட்சிகளின் விறுவிறுப்பும் அதிகரிக்கும்.
ஸீன் என்ற அமைப்பினுள், எப்போதும் எதாவது நடந்துகொண்டே இருக்கிறது. அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரம் எதாவது முடிவு எடுக்கிறது. அல்லது இன்னொரு கதாபாத்திரம், உணர்ச்சிவயமான சூழலில் திருந்துகிறது. இப்படி, எப்போதும் எதாவது நடந்துகொண்டே இருப்பதால், நமது கதையும் முன்னோக்கி நகர்கிறது. அந்த ஸீனே ஒரு ஃப்ளாஷ்பேக்காக இருந்தால்கூட, திரைக்கதை எப்படியும் முன்னோக்கித்தானே நகர்கிறது? இதுதான் ஒரு ஸீனின் நோக்கமாக இருக்கவேண்டும் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
ஓகே. ஸீன் பற்றிய அனைத்து முக்கியமான விஷயங்களையும் பார்த்தாயிற்று. அடுத்து? ஸீனை உருவாக்குவதுதான்.
ஒரு ஸீனை எழுத நமக்குத் தேவையான விஷயம் – அந்த ஸீனின் context – சூழ்நிலையைத் தயார் செய்வதே. சூழ்நிலை தயாரானவுடன், content – உள்ளடக்கமும் தானாகவே தயாராகிவிடும் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். சூழ்நிலையை ரெடி செய்வது என்றவுடன், ஏதோ ஒரு இடத்தை ரெடி செய்து, அங்கே நடப்பதாக ஒரு ஸீனை எழுதிவிடக்கூடாது. அந்த இடத்துக்கு அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் எப்படி வந்தன? ஏன் வந்தன? அந்த ஸீனின் முக்கியத்துவம் என்ன? அந்த ஸீனுக்கு முந்தைய ஸீனின் output என்ன? இந்த ஸீன் முடிந்ததும், அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது? இந்த ஸீனில் இடம்பெறும் கதாபாத்திரங்களின் மனதில் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகள் என்னென்ன? அல்லது, ஜாலியாக, கூலாக இந்த ஸீன் நடக்கப்போகிறதா? ஆகிய அத்தனை கேள்விகளுக்கும் நம்மிடம் பதில் தயாராக இருக்கவேண்டும். அதைத்தான் context என்ற வார்த்தை உணர்த்துகிறது. முதலிலேயே பலமுறை நாம் இந்தத் தொடரில் பார்த்ததுபோல், எதுவும் தெரியாமல் திரைக்கதை எழுத அமரக்கூடாது. கதையைத் தெரிந்துவைத்துக்கொண்டால் மட்டுமே திரைக்கதை நன்றாக அமையும். திரைக்கதை எழுதும் நமக்கே அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது என்பது தெரியாவிட்டால், வேறு யாருக்கு அது தெரியப்போகிறது?
ஹாலிவுட் படங்களைப் பொறுத்தவரையில், ஒரு குறிப்பிட்ட ஸீனை ஒரு நடிகர் எப்படி அணுகுவார்? அந்த ஸீனில் அவரது குறிக்கோள் என்ன? இந்த ஸீனுக்கு முன்னால் அந்தக் கதாபாத்திரம், கதையின் எப்பகுதியில் இருந்தது? இந்த ஸீன் முடிந்ததும் அதே கதாபாத்திரம் என்ன செய்யப்போகிறது? இந்தக் கதாபாத்திரம், இந்தக் குறிப்பிட்ட ஸீனில் செய்யவேண்டியது, இனி நடக்கப்போகும் கதையைப் பற்றிய தகவல்கள் கொடுப்பதா அல்லது அந்தக் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய செய்திகள் மட்டுமே கொடுப்பதா? – இதுபோன்ற பல விஷயங்களை அந்த நடிகர் அல்லது நடிகை ஒவ்வொரு ஸீனின்போதும் நன்றாகப் புரிந்துகொண்டே அந்தக் காட்சியில் நடிப்பார். ஒருவேளை இயக்குநர் சொல்வதற்கும் அந்த நடிகரின் புரிதலுக்கும் எதாவது முரண்பாடுகள் இருந்தால், அது தெளிந்தால் மட்டுமே அந்த நடிகர் மேற்கொண்டு அந்த ஸீனில் நடிப்பார். இதனாலேயே எந்தப் படமாக இருந்தாலும், அப்படத்தில் நடிக்கும் நடிக நடிகையரின் நடிப்பில் எந்தக் குறையும் கண்டுபிடிக்க முடியாதவாறு இருக்கும்.
இது நடிக நடிகையரின் பொறுப்பு. ஒரு திரைக்கதையாளனாக, எழுதும் நமது பொறுப்பு என்னவாக இருக்கவேண்டும்?
ஒரு குறிப்பிட்ட ஸீனில், எந்தெந்த கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெறவேண்டும்? அந்த ஸீனின் குறிக்கோள் என்ன? அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் வசனங்கள், செயல்பாடுகள் ஆகியவை எந்த வகையில் கதைக்குப் பொருத்தமாக இருக்கின்றன? போன்ற கேள்விகள் மட்டுமல்லாது, இரண்டு ஸீன்களுக்கு இடையில் அந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்கு என்ன நடக்கிறது என்பதும் நமக்குத் தெரியவேண்டும். அதாவது, ஸீன் ஒன்றில் புதன்கிழமை வந்தால், ஸீன் இரண்டில் சனிக்கிழமை காண்பிக்கப்படும்போது, இடையில் என்ன நடந்தது என்பது நமக்குத் தெரிந்தே ஆகவேண்டும்.
ஆக, மேலே பார்த்த விஷயங்கள்தான் ஒரு ஸீனின் context – சூழ்நிலையையும் முக்கியத்துவத்தையும் தயார் செய்கின்றன. இத்தகைய context முடிவானபின்னர், ஸீனின் உள்ளடக்கம் – content – தயாராகிறது.
சரி. இப்போது ஒரு ஸீனின் சூழ்நிலையாகிய contextடை உருவாக்குவது பற்றிய ஒரு சிறிய உதாரணத்தை கவனிப்போம்.
ஸீன் இதுதான்.
ஒரு ஊரில், தோண்டும்போது கிடைத்த ஒரு பெரும் தங்கப்புதையலில், பிரம்மாண்டமான வைரம் ஒன்று அகப்படுகிறது. அந்த வைரம், அரசாங்கத்தின் பொறுப்பில், ம்யூஸியம் ஒன்றில் பலத்த பாதுகாப்புக்கிடையில் வைக்கப்படுகிறது. உள்ளூர் கில்லாடிகள் மூவர் அந்த வைரத்தைக் கடத்த நினைக்கின்றனர். எப்படிக் கடத்துவது? இதோ. இந்த ஸீனில்தான் அந்தத் திட்டமிடுதல் நடக்கப்போகிறது.
இந்த இடத்தில், ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் ‘எதிர்மறை அணுகுமுறை’ (‘out of the grain’ approach) என்பதைப் பற்றி சுருக்கமாக பார்த்துவிடலாம். எந்த ஸீனையும், எதிர்மறையான அப்ரோச்சில் அணுகுவதே இம்முறை. அதாவது, ஒரு சோகமான ஸீனை, அக்கதாபாத்திரங்கள் வேறுவழியே இல்லாமல் சிரித்துக்கொண்டே நடிக்கவேண்டி வந்தால்? அவர்களின் சிரிப்புகளுக்கிடையில், உள்ளூற அவர்களின் மனதில் துயரம் பொங்கிவழிந்துகொண்டே இருக்கிறது. ஆனால் அவர்களால் வெளிப்படையாக அழ முடியாது. இப்படி. இன்னும் தெளிவாக சொல்லப்போனால், ஒரு ஸீன் எங்கே நடக்கவேண்டும் என்று ஆடியன்ஸ் எதிர்பார்க்கிறார்களோ, அதற்கு நேர் எதிரான ஒரு இடத்தில், நேர் எதிரான ஒரு சூழலில் அந்த ஸீன் நடப்பது.
இந்த இடத்தில், ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் ‘எதிர்மறை அணுகுமுறை’ (‘out of the grain’ approach) என்பதைப் பற்றி சுருக்கமாக பார்த்துவிடலாம். எந்த ஸீனையும், எதிர்மறையான அப்ரோச்சில் அணுகுவதே இம்முறை. அதாவது, ஒரு சோகமான ஸீனை, அக்கதாபாத்திரங்கள் வேறுவழியே இல்லாமல் சிரித்துக்கொண்டே நடிக்கவேண்டி வந்தால்? அவர்களின் சிரிப்புகளுக்கிடையில், உள்ளூற அவர்களின் மனதில் துயரம் பொங்கிவழிந்துகொண்டே இருக்கிறது. ஆனால் அவர்களால் வெளிப்படையாக அழ முடியாது. இப்படி. இன்னும் தெளிவாக சொல்லப்போனால், ஒரு ஸீன் எங்கே நடக்கவேண்டும் என்று ஆடியன்ஸ் எதிர்பார்க்கிறார்களோ, அதற்கு நேர் எதிரான ஒரு இடத்தில், நேர் எதிரான ஒரு சூழலில் அந்த ஸீன் நடப்பது.
இம்முறையில், ஆடியன்ஸை திடுக்கிட வைக்கமுடியும். அல்லது ஆச்சரியங்களை வாரி வழங்கலாம்.
ஒரு முக்கியமான ஸீனை எழுதும்போது, எதிர்மறையாக அந்த ஸீனை அணுகுவது, கட்டாயம் அக்கதையில் ஒரு திருப்பத்தை ஏற்படுத்தும் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
நமது ஸீனுக்கு வருவோம். வைரக்கல்லைக் கடத்தும் திட்டம் உருவாகும் ஸீன்.
பொதுவாக, இந்த ஸீனை எழுதும்போது, மூன்று திருடர்களில் எதாவது ஒரு திருடனின் வீட்டில் நடப்பதாக எழுதுவதே திரைக்கதை மரபு. மூவரும் அந்த வீட்டில் கூடுவது; ப்ளான் போடுவது என்று இந்த ஸீன் நகரும். அல்லது பாரில் நடக்கும். ஆனால் இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது? மாறாக, நமது எதிர்மறை அணுகுமுறையை இந்த ஸீனில் நுழைத்தால்?
கூட்டம் பிதுங்கிவழியும் ஒரு ரெஸ்டாரெண்ட்டில் இந்த ஸீன் நடந்தால்? அல்லது எதாவது ஒரு மல்ட்டிப்ளெக்ஸின் திரையரங்கில் இந்த ஸீன் நடந்தால்? இத்தகைய ஒரு இடத்தில் இந்தத் திட்டமிடுதலை வைப்பதில் பல நன்மைகள் இருக்கின்றன. திடீரென்று ஒரு போலீஸ் அதிகாரி அந்தப்பக்கம் வருவதைக் காட்டி, ஸீனின் சஸ்பென்ஸைக் கூட்டமுடியும். அல்லது, மக்களில் யாராவது ஒருவர் இவர்களைக் கவனிப்பதுபோல அமைத்து, இந்தக் கதாபாத்திரங்களை பயப்பட வைக்கமுடியும். இதனால் கதையிலும் ஒரு திருப்பம் நிகழக்கூடிய வாய்ப்பை நுழைக்கலாம். எப்படி இந்த ஸீனை ஆரம்பிப்பது? இடைவேளையில் மூவரும் தம்மடிப்பதை ஒரு ஷாட்டில் காட்டிவிட்டு, ப்ளான் போடுவதை ஓரிரு ஸீன்களில் காட்டிவிடலாம்.
இதுதான் ஸிட் ஃபீல்ட் சொலும் ஃபார்முலா. எந்த ஸீனையும் எழுதுமுன்னர், அந்த ஸீனின் சூழ்நிலையாகிய context முதலில் தயாராக இருக்கவேண்டும். இதுதான் அந்த ஸீனின் நோக்கமும் கூட. purpose. இதன்பின்னர், அந்த ஸீனின் பொருளடக்கம் – யார்யாரெல்லாம் அதில் இடம்பெறுகிறார்கள்? எந்த இடம்? இத்யாதி. இதன்பின்னர், கடைசியாக, content. அதாவது, அந்த ஸீனில் என்ன நடக்கிறது என்பது.
மேலே உள்ள உதாரணத்தை இப்படியாகப் பிரித்தால்?
மேலே உள்ள உதாரணத்தை இப்படியாகப் பிரித்தால்?
context – சூழ்நிலை – = வைரக்கடத்தலுக்கான திட்டமிடுதல். இந்தத் திட்டத்தை ஒட்டியே படம் செல்லப்போகிறது. ஆக, இது ஒரு முக்கியமான ஸீன்.
content – பொருளடக்கம் = மூன்று திருடர்கள். மல்ட்டிப்ளெக்ஸ். அதில் உள்ள மக்கள்.
இங்கே, மக்களில் ஒரு போலீஸ்காரர், அவரது குடும்பத்தோடு படத்துக்கு வந்து, இவர்களில் தலைவனின் பக்கத்திலேயே அமர்வது போல ஸீன் அமைக்கலாம். அல்லது இந்த மூவரும் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது யாராவது ஒரு ஆள் வந்து வத்திப்பெட்டி கேட்பதுபோல் அமைத்து, அந்த ஆள் இவர்களையே பார்ப்பதுபோலவும் அமைக்கலாம். அல்லது, இந்த மூவரில் ஒருவன், படம் ஆரம்பிக்கும்போது, திட்டத்தை கவனிக்காமல் படத்தைப் பார்ப்பதுபோல் அமைத்து, அந்த ஸீனின் நகைச்சுவையைக் கூட்டலாம். அல்லது இந்த மூவரில் ஒருவனது காதலி அங்கே எதிர்பாராமல் வருவதுபோல காட்டலாம். அல்லது அந்த தியேட்டரே எவனோ வைத்த குண்டில் வெடித்துச்சிதறுவது போல் காட்சி அமைத்து, அனைவரையும் பைத்தியமாக்கலாம்.
ஆக, எந்த ஸீனிலும், எக்கச்சக்கமான சாத்தியக்கூறுகள் உள்ளன. இவைகளை, அந்த சூழ்நிலையோடும், அந்த ஸீனின் பொருளடக்கத்தோடும் சாமர்த்தியமாக உபயோகித்தால் அந்த ஸீன் அபார வெற்றியடையும்.
ரியல் டைம் உதாரணமாக, முதல்வனில் அர்ஜுன், மக்களின் குறைகேட்கும் காட்சி, ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் இந்த ‘எதிர்மறை அணுகுமுறை’ (‘out of the grain’ approach) வழிப்படியேதான் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதல்வரின் ஆஃபீஸில் அமர்ந்து குறை கேட்காமல், நடுத்தெருவில் வந்து அமர்ந்துகொண்டு முதல்வர் குறை கேட்டால், அந்த ஸீனின் முக்கியத்துவம் எகிறுகிறதல்லவா? (திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி புத்தகத்தில் சுஜாதா இதே உதாரணத்தைக் கொடுப்பதைக் காணலாம். ஆனால் பாவம் ஸிட் ஃபீல்டின் பெயர்தான் அங்கே இருக்காது).
இப்படி, ஒரு ஸீனின் contentடாக இருக்கக்கூடிய பிற கதாபாத்திரங்கள், context என்று சொல்லக்கூடிய நோக்கத்தில் குறுக்கிடுவதால், திரைக்கதை எழுதுபவராக, நம்மால் நமது கதையை கண்ட்ரோலில் வைத்துக்கொள்ள முடியும் என்று சொல்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட்.
இப்போது, ஒரு அட்டகாசமான திரைக்கதையின் சில பக்கங்கள் தருகிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். இது வெறும் ஸீன் அல்ல. திரைக்கதையின் இரண்டாம் ப்ளாட் பாயிண்டை விளக்கும் ஸீன். அதாவது, திரைக்கதை க்ளைமாக்ஸை நோக்கித் திரும்பும் பிரதானமான ஸீன். படம் –Collateral.
இதோ இங்கே இருக்கும் திரைக்கதையின் சில பக்கங்களை தவறாமல் படித்துப் பாருங்கள். இதன் முடிவில் இந்தப் பக்கங்களைப் பற்றிய அனாலிஸிஸ் செய்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். ஆகவே இதைப் படித்தால்தான் அவர் சொல்லும் முக்கியமான பாயிண்ட்கள் புரியும். மிக எளிதாகத்தான் இது எழுதவும் பட்டிருக்கிறது.
85 EXT. AERIAL SHOT: LOS ANGELES CITYSCAPE - NIGHT 85
STRAIGHT DOWN from above. Acid-mint streetlight in pools on
Olympic Blvd. The yellow cab is the only vehicle heading east.
Everything else streams west. Emergency vehicles. Flashers.
86 INT. MAX'S CAB - MAX 86
in shock. Back in purgatory...eternally in his cab's front
seat. As the lone yellow cab drives east...
SINGLE: VINCENT
VINCENT
What a clusterfuck. Only thing didn't
show up was the Polish cavalry.
Max's life, controlled by Vincent, is a nightmare, perpetual and
eternal...
VINCENT (CONT'D)
You don't wanna talk, tell me to fuck
off...
MAX
(inaudible)
...fuck off.
Vincent's attention is out the window at the streams of
emergency vehicles...at the earpiece, filled with LAPD and news
helicopters.
86A EXT. STREET - FRONTAL: THE ANONYMOUS YELLOW CAB 86A
heads east. All other traffic races to the debacle left
behind...
VINCENT (O.S.)
...blood, bodily fluid and death get
to you? Try deep breathing. Or
remember, we all die anyway...
MAX (O.S.)
You had to kill Fanning?!
(CONTINUED)
86A CONTINUED: 86A
VINCENT (O.S.)
(blasé)
Who's Fanning?
86B INT. CAB 86B
MAX
That cop!
(beat)
Why'd you have to do that? You
couldn't wound him? The guy had a
family, maybe parents, kids who gotta
grow up without a dad, he was a good
guy, and he believed me...
VINCENT
I shoulda saved him 'cause he believed
you...?
MAX
No, not just that.
VINCENT
Yeah, that...
MAX
Yeah, so, what's wrong with that?
VINCENT
It's what I do for a living...
MAX
Some living.
VINCENT
Head downtown...
MAX
What's downtown?
VINCENT
How are you at math? I was hired for
five hits. I did four.
MAX
(grim)
One more.
VINCENT
There you go...!
MAX
Whyn't you kill me and find another
cab.
(CONTINUED)
86B CONTINUED: 86B
VINCENT
'Cause you're good.
(shrugs)
We're in this together. You
know...fates intertwined. Cosmic
coincidence. All that crap...
MAX
You're full of shit.
VINCENT
I'm full of shit?
(beat)
You're a monument of it. You even
bullshitted yourself, all I am is
taking out the garbage. Bad guys
killing bad guys...
MAX
'Cause that's what you said...
VINCENT
And you believe me...?
MAX
What'd they do?
VINCENT
How do I know?
(beat)
But, they all got that "witness for
the prosecution" look to me. It's
probably some major federal indictment
against somebody who majorly does not
want to get indicted... I dunno.
MAX
That's the reason?
VINCENT
That's the "why." There is no reason.
(beat)
No good reason; no bad reason. To
live or to die.
MAX
Then what are you?
VINCENT
(looks up)
...indifferent.
Vincent hesitates, then back out the window...
(CONTINUED)
86B CONTINUED: (2) 86B
VINCENT (CONT'D)
Get with it. Get over it.
...millions of galaxies of hundreds of
millions of stars and a speck on one
in a blink...that's us. Lost in
space. The universe don't care (about
you).
(beat)
The cop, you, me? Who notices?
MAX
What's with you...?
VINCENT
As in...?
MAX
Man, if someone had a gun to your head
and said: "You gotta tell me what's
goin' on with that person across the
street, there, what they think, who
they are, how they feel, or I will
kill you"...they'd have to kill
you...wouldn't they...?
(beat)
'Cause you don't have a
clue...about...anyone.
(struggling for the words)
...I don't think you, you have a clue,
period. Did anyone "do" for you in
your life...? Ever? When you draw
breath in the morning? Open your eyes
in the a.m.? You
anticipate...anything? Want anything?
Expect anything? I don't think so...
(beat)
'Cause you are low, my brother, way
low... and some standard parts that are
supposed to be there?...with you,
aren't. So what happened to you, man?
What happened to you?
VINCENT
...all the cabbies in LA, I get Max,
Sigmund Freud meets Dr. Ruth...
MAX
Answer the question.
VINCENT
Look in the mirror.
(on the attack)
(MORE)
(CONTINUED)
86B CONTINUED: (3) 86B
VINCENT (CONT'D)
...with your paper towels...a bottle
of 409...a limo company someday. How
much you got saved?
MAX
None of your business.
VINCENT
Your business "plan?" Someday?
"Someday my dream'll come..."?
(beat)
And one night you'll wake up and
discover it all flipped on you.
Suddenly you're old. And it didn't
happen. And it never will. 'Cause
you were never going to do it, anyway.
The dream on the horizon became
yesterday and got lost. Then you'll
bullshit yourself, it could never have
been, anyway. And you'll recede it
into memory...and zone out in a
Barcalounger with daytime TV on for
the rest of your life...
(beat)
Don't talk to me about killing.
You're do-in' yourself. In this
yellow-and-orange prison. Bit by bit.
Every day.
EXTREMELY CLOSE: Max is soaking up every word.
VINCENT (CONT'D)
All it ever took was a down payment on
a Lincoln Town Car. What the hell are
you still doing in a cab?
The needle on the speedometer is creeping past forty...
MAX
'Cause I never straightened-up and
looked at it, you know...?
VINCENT
Slow down.
MAX
(ignoring him)
...myself, I should have. My brothers
did...
(beat)
Tried to gamble my way out from under.
(That was) Another born-to-lose deal!
Then, "it's gotta be perfect to go!"
You know? Risk all torqued-down.
Needle pushing sixty...
(CONTINUED)
86B CONTINUED: (4) 86B
MAX (CONT'D)
But you know what? It doesn't matter.
What's it matter, anyway? 'Cause we
are...insignificant out here in this
big-ass nowhere. Twilight Zone shit.
Says the badass sociopath in my
backseat. So that's one thing I got
to thank you for, bro... Until now, I
never saw it that way...
The cab goes blasting through an intersection on a red light. A
LOS ANGELES TIMES DELIVERY TRUCK SLAM ON ITS BRAKES as Max
swerves, barely avoiding a collision.
VINCENT
That was a red light!
Max glances in the rearview.
MAX
...not until now. So what's it all
matter? It don't. Fuck it. Fix it.
Nothing to lose. Right?
Vincent's H+K's aimed at Max's head. Max almost laughs.
VINCENT
Slow the hell down!
MAX
Why? What are you gonna do? Pull the
trigger? Kill us? Go ahead, man!
Shoot...my ass.
VINCENT
Slow down!
MAX
Vincent?
Their eyes meet in the rearview mirror. Vincent is arrested by
a look in Max that he's not seen before. It's the even,
confrontational look of a man with nothing to lose.
MAX (CONT'D)
Go fuck yourself.
Max slams on the brakes and cranks the steering wheel hard
right...
87 EXT. STREET - RIGHT WHEEL 87
hits a low divider...rear end comes unstuck, rotating over the
front right and flipping the cab into a violent roll onto its
roof, spinning down the street, SMASHING off other cars, pieces
falling off, spewing glass...
(CONTINUED)
87 CONTINUED: 87
...and then settling upside-down, revolving slowly to a creaking
stop, antifreeze spilling across the pavement.
And then everything goes silent, motionless, still.
இந்த ஸீன் எங்கே தொடங்குகிறது? திரைப்படத்தில், ஒரு நைட்க்ளப்பில் நடக்கும் துப்பாக்கிச்சூட்டின் பின்னர், டாக்ஸி ஓட்டுநன் மாக்ஸும், கொலைகாரன் வின்ஸெண்ட்டும் டாக்ஸியில் தப்பிக்கும்போது துவங்குகிறது இந்த ஸீன். வின்ஸெண்ட்டின் மீது மாக்ஸ் குற்றம் சுமத்துகிறான். அந்தக் க்ளப்பில் நடந்த துப்பாக்கிச்சூடே தேவையில்லாத ஒரு விஷயம் என்று. பதிலுக்கு, வின்ஸெண்ட், மாக்ஸின் சாதாரண வாழ்க்கையைக் கிண்டல் செய்கிறான். மாக்ஸின் லட்சியமான டாக்ஸி கம்பெனி ஆரம்பிப்பது நடக்கவே போவதில்லை என்று எள்ளல் செய்கிறான். போகப்போக, மாக்ஸுக்கு அது உண்மை என்று தெரிகிறது. இத்தனை நாள் மாக்ஸ் கட்டிக்காத்துவந்த அவனது கனவு – லட்சியம் – வின்ஸெண்ட்டால் உடைக்கப்படுகிறது. இதனால் மாக்ஸ் தற்போது அந்த நொடியில் நடக்கும் சம்பவங்களை நினைத்துப் பார்க்கிறான். அதாவது, அவனது பின் ஸீட்டில் உட்கார்ந்திருப்பது ஒரு கொலைகாரன். அவனை வேறுவழியேயின்றி அவன் சொல்லும் இடங்களுக்கெல்லாம் கொண்டுசென்று விடுவதே இதுவரை மாக்ஸின் வேலை. ஏனெனில், வருங்காலத்தில் அவனது கம்பெனியை அமைக்க அவன் உயிரோடு இருந்தாகவேண்டும் என்பதால். ஆனால் அந்தக் கனவே இப்போது இல்லை என்றாகிவிட்டபின், இனிமேல் எதற்காக அந்தக் கொலைகாரனுக்கு உதவ வேண்டும்? ஆகவே, காரை வேகமாக செலுத்தி விபத்துக்குள்ளாக்குகிறான் மாக்ஸ். கூடவே, அவனது மனதுக்குப் பிடித்த பெண்ணை வின்ஸெண்ட் கொல்லாமல் தடுக்கும் பொறுப்பும் இப்போது மாக்ஸிடம் தான் இருக்கிறது.
இப்படியொரு சரவெடி சிச்சுவேஷனில்தான் இந்த விபத்து மாக்ஸால் நிகழ்த்தப்படுகிறது. இந்த ஸீனின் அடுத்த ஸீன், க்ளைமாக்ஸின் துவக்கம்.
இந்த ஸீனில், மாக்ஸ் மற்றும் வின்ஸெண்ட்டின் கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்கள் அட்டகாசமாக வெளிப்படுகின்றன. வின்ஸெண்ட்டைப் பொறுத்தவரை, இந்த உலகில் நமது வேலை, விதிப்படி நடப்பதே. ஆனால் மாக்ஸுக்கு, வருங்காலத்தில் நம்பிக்கை ஜாஸ்தி. அப்படி கனவுகளோடு பேசத்துவங்கும் மாக்ஸுக்கு நிகழ்காலத்தின் நிஜத்தைக் காண்பிக்கிறான் வின்ஸெண்ட். இதனால்தான் மாக்ஸுக்கு இயலாமையின் உச்சத்தில் கோபம் வருகிறது.
இந்த ஸீனில் நமக்குப் புரியும் இன்னொரு விஷயம், இந்த ஸீன் துவங்கும்வரை, வின்ஸெண்ட் என்ற கொலைகாரனுக்குப் பயந்தே மாக்ஸ் பல செயல்களைப் புரிந்துவந்திருக்கிறான். அதாவது, ரியாக்ட் செய்வது. இந்த ஸீனில் இருந்துதான் அந்தக் கொலைகாரனுக்குப் பயந்து நடக்காமல், அவனையே எதிர்க்கத் துணிகிறான். ஆகவே, அந்த வகையில் கதையில் இன்னொரு திருப்பத்தையும் இந்த ஸீன் ஏற்படுத்துகிறது.
இந்த ஸீனில், வெளிப்புறத்தில் படுவேகமாக விரையும் டாக்ஸி. டாக்ஸியின் உள்ளேயோ, அதனைவிட வேகமாகவும் சூடாகவும் நடந்துகொண்டிருக்கும் வாக்குவாதம். ஆக, இந்த இரண்டு அம்சங்களால் இந்த ஸீனில் பொறிபறப்பதை உணரலாம். கூடவே, எதிர்மறை அணுகுமுறையும் இதில் உள்ளது. எங்காவது பாரிலோ அல்லது வேறு இடத்திலோ நடக்கவேண்டிய ஸீன் இது. மாறாக, விரையும் காரினுள் நடக்கிறது.
சீரியஸ் படங்களில் மட்டும்தான் இதுபோன்ற விஷயங்களை ஒரு ஸீனில் நுழைக்கமுடியுமா? இல்லை என்கிறார் ஸிட். காமெடிப்படங்களில் கூட இப்படிப்பட்ட ஸீன்களை எழுதமுடியும் என்பது அவரது கூற்று.
சரி. கடந்த மூன்று கட்டுரைகளில், ஸிட் ஃபீல்டின் அத்தியாயம் 10 – The Scene என்பதைப் பார்த்தோம். அதில் உள்ள முக்கியமான அம்சங்கள் என்னென்ன?
ஒரு ஸீனை எழுதும்போது, அதன் குறிக்கோளையும், இடம் மற்றும் காலத்தையும் முழுதாகப் புரிந்துகொள்ளுங்கள். கூடவே, context எனப்படும் சூழ்நிலை. இதன்பிறகு, அந்த ஸீனின் பொருளடக்கம் – content. கூடவே, அந்த ஸீனின் அம்சங்களால் எதாவது பரபரப்பைக் கிளப்ப முடியுமா என்றும் ஆராயவேண்டும்.
எந்த ஒரு ஸீனுமே, தெளிவான ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் ஒரு முடிவு ஆகியவை கொண்டதாகவே இருக்கும். எனவே, எந்த ஸீனையும் எழுதத்துவங்கும் முன்னர், இந்த மூன்று அம்சங்களைத் தெரிந்துகொண்டால், இதில் எதாவது ஒரு அம்சத்தை நன்றாக விளக்கி எழுதி, அந்த ஸீனை மறக்கமுடியாத அனுபவமாக மாற்றமுடியும். மேலே நாம் பார்த்த Collateral ஸீனின் ஆரம்பம் – மாக்ஸும் வின்ஸெண்ட்டும் நைட்க்ளப்பில் இருந்து தப்பிப்பது. ஸீனின் நடுப்பகுதி – இருவரும் கோபத்துடன் வாதம் புரிவது. ஸீனின் முடிவு – மாக்ஸ் உருவாக்கும் விபத்து.
ஸிட் ஃபீல்ட் வலியுறுத்தும் இன்னொரு விஷயம் – எந்த ஸீனிலும் இந்த மூன்றையும் விரிவாகக் காட்டவேண்டிய அவசியம் இல்லை என்பது. நம்மிஷ்டத்துக்கு இவைகளை நாம் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ளலாம். அதாவது, ஆரம்பத்தின் கடைசிப்பகுதி, நடுப்பகுதியின் சில அம்சங்கள் மற்றும் முடிவின் சில பகுதிகள் – இப்படி. ஸிட் ஃபீல்ட் வலியுறுத்தும் இன்னொரு விஷயம் – எந்த ஸீனுக்குள்ளும் அதன் இறுதிப்பகுதியிலேயே நுழையுங்கள் என்பதே. வழவழாவென்று ஒரு ஸீனில் நடக்கும் அத்தனையும் காட்டுவதற்குப் பதில், நாம் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் கதை அந்த ஸீனில் எப்படி நகர்கிறது என்ற ஒரு பகுதியை மட்டும் காட்டுங்கள் என்று சொல்கிறார் ஸிட்.
இப்படி, ஒரு ஸீனின் சூழ்நிலையை (context) உருவாக்கிவிட்டு, அதன் நோக்கத்தைத் (purpose) தெளிவுபடுத்திவிட்டு, இடம் மற்றும் காலம் ஆகியவற்றை உருவாக்கிவிட்டு, அந்த ஸீனின் பொருளடக்கத்தை எழுதிவிட்டு (ஸீனில் யாரெல்லாம் வருகிறார்கள் – பிரதான கதாபாத்திரங்களைத் தவிர), இவர்களுக்குள் நிகழும் சம்பவத்தை சுருக்கமாகக் காட்டினால், ஸீன் தயார்.
இப்போது, திரைக்கதையின் தனிப்பட்ட அம்சமான ஸீன் என்பதை எழுத நமக்குக் கற்றுக்கொடுத்துவிட்டார் ஸிட்ஃபீல்ட். இனி – இந்த ஸீன்களை ஒன்றோடு ஒன்று இணைக்கும் கலை – ஸீக்வென்ஸ் என்பதைப்பற்றிப் பார்க்கப்போகிறோம்
இப்போது, திரைக்கதையின் தனிப்பட்ட அம்சமான ஸீன் என்பதை எழுத நமக்குக் கற்றுக்கொடுத்துவிட்டார் ஸிட்ஃபீல்ட். இனி – இந்த ஸீன்களை ஒன்றோடு ஒன்று இணைக்கும் கலை – ஸீக்வென்ஸ் என்பதைப்பற்றிப் பார்க்கப்போகிறோம்
CONVERSATION