இப்படித்தான் எழுதவேண்டும் திரைக்கதை-4
இப்படித்தான் எழுதவேண்டும் திரைக்கதை-3
இப்படித்தான் எழுதவேண்டும் திரைக்கதை-2
இப்படித்தான் எழுதவேண்டும் திரைக்கதை-1

சென்ற கட்டுரையில், ஒரு ஸீனை எப்படி எழுத வேண்டும் என்று ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லியிருப்பதைப் பார்த்தோம். சுருக்கமாக –

ஒரு ஸீனின் சூழ்நிலையை (context) உருவாக்கிவிட்டு, அதன் நோக்கத்தைத் (purpose) தெளிவுபடுத்திவிட்டு, இடம் மற்றும் காலம் ஆகியவற்றை உருவாக்கிவிட்டு, அந்த ஸீனின் பொருளடக்கத்தை எழுதிவிட்டு (ஸீனில் யாரெல்லாம் வருகிறார்கள் – பிரதான கதாபாத்திரங்களைத் தவிர), இவர்களுக்குள் நிகழும் சம்பவத்தை சுருக்கமாகக் காட்டினால், ஸீன் தயார்.

ஆனால், திரைக்கதை என்பது வெறும் ஸீன்களின் தொகுப்பு அல்லவே? தனித்தனியாக ஸீன்களை எழுதிவிட்டு அவற்றை வரிசைப்படுத்தினால் மட்டும் போதாதே? இப்படி எழுதப்பட்ட ஸீன்களை எப்படி ஒன்றோடொன்று இணைப்பது? எந்தத் திரைப்படத்திலும், ஒரே குறிப்பிட்ட நோக்கத்தோடு பல ஸீன்கள் இருப்பதைப் பார்க்கலாம். அதாவது, ஒரு பாங்க் கொள்ளை. அல்லது ஒரு க்ளைமேக்ஸ். அல்லது ஒரு கார் சேஸ். இப்படி, ஏதோ ஒரு நோக்கத்தை நிறைவேற்றும் பொருட்டு பல ஸீன்கள் வரிசையாக இருக்கவேண்டி வரும். இப்படி இருந்தால்தான் திரைக்கதை சுவாரஸ்யம் அடையும். இந்த வரிசையான ஸீன்களை ‘ஸீக்வென்ஸ்’ என்று அழைப்பார்கள். இப்படி ஸீக்வென்ஸ்களை எழுதுவது எப்படி?

அதற்கு முன் இன்னொரு விஷயத்தைத் தெளிவுபடுத்திவிடவேண்டும் என்று நினைக்கிறேன்.

ஹாலிவுட்டைப் பொறுத்தவரை, விறுவிறுப்பான படங்களுக்கே மவுசு ஜாஸ்தி. அப்படங்கள் பெரும்பாலும் மசாலாக்களாகவே அமைகின்றன. Bourne Series ஒரு உதாரணம். டெர்மினேட்டர், ஏலியன், அவதார், டைட்டானிக் போன்ற படங்கள் இவ்வகையே. இப்படிப்பட்ட மசாலாக்களை எடுப்பதில் தலைசிறந்து விளங்குபவர் ஜேம்ஸ் கேமரூன். அவரது தளம் அது. அவரால் ஒரு அருமையான கலை அனுபவத்தை வழங்கும் படம் ஒன்றை எடுக்க முடியாது. இப்படிப்பட்ட மசாலாக்களை சிறந்த வகையில் எடுப்பது எப்படி? என்பதே ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தில் இருக்கும் ஃபார்முலா. ஆகவே, இந்தத் தொடரும் இப்படிப்பட்ட விறுவிறுப்பான மசாலாக்களை எடுப்பதைப் பற்றியே விளக்குகிறது.

ஆனால், ஒரு சிறந்த படத்தை இந்த ஃபார்முலாவை வைத்து எடுக்க முடியும் என்பதையும் மறந்துவிடக்கூடாது. Shawshank Redemptionஅல்லது Forrest Gump அல்லது Road to Perdition அல்லது Seven போன்ற cult படங்கள் இப்படி எடுக்கப்பட்டவையே. அதேபோல் நம்மூர் ஆரண்ய காண்டம் படத்தையும் ஸிட் ஃபீல்டின் இந்த விதிகளுக்குள் கொண்டுவந்துவிட முடியும். இருப்பினும், ஒரு ஐரோப்பியப் படத்தையோ அல்லது இரானியப் படத்தையோ அல்லது கிம் கி டுக் அல்லது ரித்விக் கடக் அல்லது சத்யஜித் ரே படங்களையோ இப்படி அலசிவிட முடியாது. கலைப்படங்கள் என்பது ஒரு தனி கேடகரி. இதையும் மறந்துவிடக் கூடாது.

இந்தத் தெளிவான பார்வையோடு, ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தின் அடுத்த அத்தியாயத்தை நோக்கலாம் வாருங்கள்.

Chapter 11 – The Sequence

நவீன உலகின் கணினி ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டால், அந்தக் கணினியில் பல தனிப்பட்ட கருவிகள் அல்லது பாகங்கள் உள்ளன. ஹார்ட் டிஸ்க், RAM , மதர் போர்ட், பவர் யூனிட் ஆகியவை CPU க்குள் இருப்பவை. டிஸ்ப்ளே, கீபோர்ட், மௌஸ் ஆகியவை வெளியே. இப்படிப்பட்ட தனித்தனி பாகங்கள் ஒன்றுசேர்ந்து செயல்படுவதாலேயே கணினியின் இயக்கம் நடைபெறுகிறது. எந்த ஒரு விஷயத்தையும் இப்படிப்பட்ட சிறுசிறு தனித்தனி பாகங்களின் ஒன்றுசேர்ப்புதான் சாத்தியப்படுத்துகிறது. மனித உடல் அப்படிப்பட்டதுதான். விண்வெளியின் Solar System அப்படியே.  இதைப்போலத்தான் திரைக்கதையும். தனித்தனி விஷயங்கள் பல அதில் இருக்கும். ஆரம்பம், முடிவு, Plot Points, இசை, லொகேஷன் போன்றவை. இவையெல்லாம் ஒன்றுபடுவது, action  – அதாவது செயல், Character – அதாவது கதாபாத்திரங்களின் குணாம்சம் மற்றும் dramatic premise – அதாவது ஒரு நோக்கம் ஆகிய மூன்று விஷயங்களால்தான்.

இப்படிப்பட்ட பல விஷயங்களில், ஒரு திரைக்கதைக்கு முக அவசியமான – மிக முக்கியமான அம்சம் – ஸீக்வென்ஸ் என்கிறார் ஸிட்  ஃபீல்ட்.

ஏன்?

ஸீக்வென்ஸ் என்பது – ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவோடு கூடிய ஸீன்களின் வரிசை. இந்த ஸீன்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்தோடு அமைந்திருக்கும். இந்த நோக்கம் என்பதுதான் அந்த வரிசையான ஸீன்களை இணைக்கும் புள்ளி. உதாரணத்துக்கு, நாம் மேலே பார்த்ததுபோல், ஒரு பாங்க் கொள்ளை. அல்லது ஒரு மரண ஊர்வலம். அல்லது ஒரு திருமணம். அல்லது ஒரு துரத்தல். அல்லது ஒரு தேர்தல். அல்லது ஒரு பயணம். ஒரு ஸீக்வென்ஸ் என்பதன் நோக்கத்தை ஓரிரு வார்த்தைகளில் சொல்லமுடிய வேண்டும். திரைக்கதைகளில் பலமுறை, இந்த ஸீக்வென்ஸ்களை வரிசைப்படுத்துவதன்மூலமே திரைக்கதை முழுமையடைந்திருக்கிறது.

ஒரு உதாரணம் பார்க்கலாம். ஸிட் ஃபீல்டின் புத்தகத்தில் இருக்கும் உதாரணம், Seabiscuitஎன்ற படத்தைப் பற்றி. அந்தப் படத்தை நம்மில் பார்த்திருப்பவர்கள் மிகக் கம்மி என்பதால், எல்லோருக்கும் தெரிந்த ஒரு உதாரணம்.

The Dark Knight. முதல் காட்சி. ஜோக்கர் அறிமுகம். அக்காட்சி, ஒரு வங்கியை கொள்ளையடிக்க முயலும் சில முகமூடி அணிந்த கோமாளிகளின் அறிமுகத்தோடு துவங்குகிறது. அவர்கள் வங்கிக்குள் துப்பாக்கிகளோடு நுழைகின்றனர். இது ஆரம்பம். அனைவரையும் துப்பாக்கி முனையில் அமர்த்திவிட்டு, கொள்ளையை ஆரம்பிக்கின்றனர். அப்போது பாங்க் மானேஜர் திடீரென்று சுட ஆரம்பிக்கிறார். இது நடுப்பகுதி. இறுதியில், அனைவரும் இறந்தபின், ஜோக்கர் தன்னுடைய முகத்தை நமக்குக் காண்பிக்கிறான். அதன்பின் கொள்ளையடித்த பணத்தோடு அங்கிருந்து எஸ்கேப் ஆகிறான். அந்த வங்கி, கோதம் நகரின் சமூக விரோதிகளின் பணத்தைப் பாதுகாக்கும் வங்கி என்ற தகவலும் அக்கொள்ளையின்போதே நமக்குத் தெரிகிறது – தொலைபேசி லைன்களை செயலிழக்க வைக்கும் திருடனின் மூலம்.

இந்த ஸீக்வென்ஸ் ஒரு மினி சினிமா. ஆரம்பம், நடுப்பகுதி, இறுதி ஆகியவையோடு ஒரு நோக்கமும் இருப்பதால். கதாபாத்திர அறிமுகமும் இதில் இருக்கிறது. அவர்களின் நோக்கமும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. அந்த நோக்கத்தில் ஜோக்கர் கதாபாத்திரம் வெற்றியும் அடைகிறது. அதைவிட முக்கியமாக, ஜோக்கர் என்ற கதாபாத்திரத்தின் குணம் நமக்குப் புரிகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரம் அழிவை விளைவிப்பதை ஜஸ்ட் லைக் தட் செய்கிறது. அதன் எல்லா முயற்சிகளுக்குப் பின்னரும் ஒரு வலுவான காரணம் இருந்தாலும், அந்தக் காரணம் நிறைவேறியபின்னரும் தேவையே இல்லாத அழிவை விளைவிப்பதில் ஜோக்கருக்கு எந்தப் பிரச்னையும் இல்லை என்பதை நமக்குப் புரிய வைக்கும் ஸீக்வென்ஸ் இது. இந்தப் புரிதல் நமது மனதில் பதிந்துவிடுவதால், படம் முழுக்க ஜோக்கர் நிகழ்த்தும் அழிவுகளை மிக எளிதாக நம்மால் புரிந்துகொள்ளவும் முடிகிறது.

இதுதான் ஒரு ஸீக்வென்ஸின் வெற்றி. கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய செய்திகள் கிடைக்கவேண்டும். கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்கள் புரிய வேண்டும். அதே சமயம் கதையும் முன்னே செல்ல வேண்டும். சுவாரஸ்யமாக.

தமிழில், மகாநதி படத்தில் சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்க நாயகன் செய்யும் முயற்சிகள் ஒரு ஸீக்வென்ஸ். போலவே கில்லி படத்தில் கதாநாயகியை அழைத்துக்கொண்டு நாயகன் தப்பிப்பது ஒரு ஸீக்வென்ஸ். பருத்திவீரனில் இப்படி பல ஸீக்வென்ஸ்கள் இருக்கின்றன. போலீஸ்காரரை தூக்கிக்கொண்டு இருவரும் ஓடுவது, ஆரம்ப திருவிழா காட்சிகள், ஃப்ளாஷ்பேக் என. விருமாண்டியில் இறுதியில் ஜெயிலை உடைத்துக்கொண்டு நாயகன் வெளியே வருவது ஒரு ஸீக்வென்ஸ்.  இந்த ஸீக்வென்ஸின் நோக்கம், கொத்தாளத்தேவனை தடுப்பது. அதிலேயே ரிப்போர்ட்டரைக் காப்பது என்ற நோக்கமும் சேர்கிறது.

தற்போதைய ஹாலிவுட் திரைக்கதைகள், தனித்தனி ஸீன்களில் கவனம் செலுத்துவதைவிட, இப்படிப்பட்ட ஸீக்வென்ஸ்களிலேயே அதிக கவனம் வைக்கின்றன என்று ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்கிறார். அதற்கு உதாரணமாக, டெர்மினேட்டர் 2 படத்தை அலசுகிறார். இந்தப் படமே, மொத்தம் ஆறே ஆறு ஸீக்வென்ஸ்களால் உருவாகியிருக்கிறது. இந்த ஆறு ஸீக்வென்ஸ்களையும் இணைத்தால் அப்படத்தின் முழு திரைக்கதையும் ரெடி.

அவை என்ன ஸீக்வென்ஸ்கள்?

இந்த ஸீக்வென்ஸ்களை வரிசையாக இணைத்தால் டெர்மினேட்டர் 2வின் திரைக்கதை ரெடி.

இப்படி சில ஸீக்வென்ஸ்களை மட்டும் எழுதி இணைத்தால் திரைக்கதை தயாராகிவிடுமா? அல்லது வேறு ஏதாவது தேவையா? 

 இந்த அத்தியாயம், ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்துடன் வரிசையான ஸீன்களால் விளக்கப்படும் சம்பவங்களைப் பற்றியது. அவற்றுக்குப் பெயரே ஸீக்வென்ஸ். இத்தகைய ஸீக்வென்ஸ் ஒன்றை The Dark Knight திரைப்படத்திலிருந்து உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டோம்.

இன்றைய கட்டுரையில், ஸீக்வென்ஸ் என்பதன் அவசியம் பற்றியும், ஒரு action திரைப்படத்தில் இந்த ஸீக்வென்ஸ்கள் எப்படி அமையவேண்டும் என்ற ஃஸிட் பீல்டின் கருத்து பற்றியும் பார்க்கலாம்.

இதோ இந்தத் தொடர் ஆரம்பித்த காலங்களில் நாம் கவனித்த திரைக்கதை அமைப்பின் வடிவம்.

எத்தகைய கமர்ஷியல் திரைக்கதை எழுதப்படும்போதும் நான்கு விஷயங்கள் நம்மிடம் இருக்கவேண்டும் என்பதை ஏற்கெனவே பார்த்திருக்கிறோம்.

1. ஆரம்பம்
2. Plot Point 1
3. Plot Point  2
4. முடிவு

இவை தெளிவாக இருந்தால் மட்டுமே திரைக்கதையை எழுதத் துவங்கவேண்டும் என்பது ஸிட் ஃபீல்ட் அளிக்கும் பாடத்தின் ஆரம்பம்.

இந்த நான்கு விஷயங்களும், மிகச்சில சந்தர்ப்பங்களில் நான்கு ஸீக்வென்ஸ்களாக அமைந்துவிடுகின்றன என்று சொல்கிறார் ஸிட்.

Godfather திரைப்படத்தின் ஆரம்ப திருமண ஸீக்வென்ஸ், ஒரு படத்தின் ஆரம்பமே ஒரு பெரிய ஸீக்வென்ஸாக இருப்பதன் உதாரணம். இதே போல் Matrix திரைப்படத்தில் நியோ மார்ஃபியஸை சந்தித்து, மார்ஃபியஸ் அளிக்கும் இரண்டு மாத்திரைகளில் சிவப்பு வண்ண மாத்திரையை செலக்ட் செய்து, அதனால் நியோவாக மாற்றமடையும் ஸீக்வென்ஸ், Plot Point 1 ஒரு ஸீக்வென்ஸாக இருப்பதற்கு சிறந்த உதாரணம். இப்படியே Plot Point 2வும் ஒரு ஸீக்வென்ஸாக இருக்க முடியும். அதேபோல்தான் முடிவும் (டெர்மினேட்டர் 2 இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்).

சரி. தமிழில் இதற்கு உதாரணங்கள் இருக்கின்றனவா?

பருத்தி வீரனின் ஆரம்ப ஸீக்வென்ஸ் ஒரு சிறந்த உதாரணம். அதேபோல் கில்லி படத்தில் கதாநாயகியை மதுரையில் காக்கும் ஹீரோ என்பது Plot Point 1 ஸீக்வென்ஸ். மகாநதி பட சிட்ஃபண்ட் ஸீக்வென்ஸும் ஒரு சிறந்த ஸீக்வென்ஸ் தான். ஆனால் என்ன? தமிழில் கொஞ்சம் தேட வேண்டும்.

ஆகவே, ஸிட் ஃபீல்டின் கூற்றுப்படி, சில திரைக்கதைகளில் அவசியமான நான்கு விஷயங்கள், ஸீக்வென்ஸ்களாகவே அமையும் வாய்ப்பு இருப்பதால், பொதுவாகவே ஸீக்வென்ஸ் பற்றி அறிந்துகொள்ள அவசியம் ஏற்படுகிறது.

இன்னொரு விஷயம். திரைக்கதையில் குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையில்தான் ஸீக்வென்ஸ்கள் அமையவேண்டும் என்பது இல்லை. எத்தனை ஸீக்வென்ஸ்கள் வேண்டுமானாலும் நாம் எழுதலாம்.  நமக்குத் தேவையானதெல்லாமே, எழுதப்போகும் ஸீக்வென்ஸுக்குப் பின்னாலுள்ள ஐடியா மட்டுமே. அதாவது, context மற்றும் content. சூழ்நிலையின் முக்கியத்துவம் மற்றும் உள்ளடக்கம்.
சரி. எனக்கு ஒரு தரமான ஆக்‌ஷன் படம் எழுத ஆசை. எப்படி அதில் ஸீக்வென்ஸ்களை வைப்பது?

ஸிட் ஃபீல்ட் இதுவரை ஆயிரக்கணக்கான ஆக்‌ஷன் திரைக்கதைகளைப் படித்திருக்கிறார். அவையெல்லாவற்றிலும் தவறாமல் இடம்பெற்ற விஷயம் – அத்தனை பக்கங்களும் ஆக்‌ஷன் காட்சிகளால் நிரம்பியிருப்பது. டமால் டுமீல் என்று எல்லா பக்கங்களிலும் அதிரடிக் காட்சிகள் எழுதப்பட்டிருக்கும். அக்காட்சிகள் நன்றாகவே இருந்தாலும் கூட,ஒரு குறிப்பிட்ட அவகாசத்துக்குப் பின்னர் அவற்றையே தொடர்ந்து படிக்க/ பார்க்க இயலாது. கவனம் சிதறி விடும். ஆகவே, படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் கவனத்தை நமது திரைக்கதையின் பக்கம் கொண்டுவந்து ஒருமுகப்படுத்தவேண்டியதே நமது லட்சியம். இதற்கு நாம் செய்யவேண்டியது: ஒரு ஆக்‌ஷன் திரைக்கதையை எழுத ஆரம்பிப்பதற்கு முன்பு, அந்தக் கதையின் தன்மையையும், அந்தக் கதை சொல்லவருவது என்ன என்பதையும் அறிந்துகொள்வதே.

அப்படியென்றால் என்ன?படத்தின் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி ஆடியன்ஸுக்குப் புரியவைப்பது.அவர்களைப் பற்றி ஆடியன்ஸுக்கு சொல்வது. இதற்குச் சிறந்த உதாரணம்: டெர்மினேட்டர் 2. அதில் படம் முழுக்க ஆக்‌ஷன் காட்சிகள் வந்தாலும், ஸாரா பற்றி நமக்கு நன்றாகவே தெரிந்திருக்கிறது. படத்தின் இடையில் வரும் அந்த பாலைவன ரெஸ்ட் காட்சிகள் ஒரு உதாரணம். ஆகவே,எந்த ஆக்‌ஷன் திரைக்கதையை எழுதினாலும், action & character (ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் நாம் பார்த்த இந்த இரண்டு விஷயங்களை நினைவிருக்கிறதா?) என்ற இரண்டு விஷயங்களை நாம் மறக்கவே கூடாது. சுருக்கமாக: Action என்பது கதை நகர்தல். Character என்பது கதாபாத்திரங்கள்.இந்த இரண்டுமே பக்கம்பக்கமாகவே பயணிக்கவேண்டும். ஆக்‌ஷன் அதிகரித்துவிட்டால் அது கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய கவனத்தை சிதறவிட்டுவிடும். அதுவே கதாபாத்திரங்களைப் பற்றி நிறைய காட்சிகள் வந்துவிட்டால், அது திரைக்கதையின் வேகத்தை மட்டுப்படுத்திவிடும். ஆகவே இந்த இரண்டும் சமமாக இருக்கவேண்டும். கில்லி படத்தின் நகைச்சுவைக் காட்சிகளின் மூலம் கதாநாயகனைப் பற்றிய விபரங்கள் ஆடியன்ஸுக்கு சொல்லப்படுகின்றன அல்லவா? அப்படி.

மேலே சொன்னது, ஆக்‌ஷன் படத்துக்குப் பொதுவாக ஒரு திரைக்கதை அமைக்கும் முறை. இப்போது கொஞ்சம் உள்ளே செல்வோம்.

ஒரு ஆக்‌ஷன் படம் எவ்வகையில் நமக்கு நினைவிருக்கிறது? உதாரணத்துக்கு, ஒரு படத்தில் வரும் அதே போன்ற கார் சேஸ்தான் மற்ற படங்களிலும் வருகிறது. ஆனால், எப்படி நம்மால் டெர்மினேட்டர் 2 படத்தை மட்டும் நன்றாக நினைவு வைத்துக்கொள்ள முடிகிறது?

காரணம், டெர்மினேட்டர் 2வில் வரும் கதை மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் பிரத்யேகத்தன்மை – uniqueness. இரண்டு ரோபோக்கள் ஒன்றையொன்று எதிர்ப்பது இந்தப் படத்தின் பிரத்யேகத் தன்மை. கூடவே, அதன் ஆக்‌ஷன் காட்சிகளிலெல்லாம் இந்த ரோபோக்களின் மோதல் எத்தனை சுவாரஸ்யமாக நமக்குக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது? கில்லி படம் எப்படி நமக்கு இன்னமும் நினைவிருக்கிறது? பாட்ஷா எப்படி மறக்காமல் இருக்கிறது? தேவர் மகன் எப்படி பசுமையாக இருக்கிறது? சத்யா – வெற்றி விழா (ஜிந்தா), வேட்டையாடு விளையாடு, தளபதி – இவையெல்லாம் நமக்கு மறக்காமல் இருப்பதற்குக் காரணங்கள் என்ன? அப்படங்களின் கதாபாத்திரங்களின் பிரத்யேகமான பாத்திரப் படைப்பு மற்றும் அவை வெளிப்பட்ட காட்சிகளின் சுவாரஸ்யங்களே காரணம். இந்தப் படங்களில் உங்களுக்குப் பிடித்த ஆக்‌ஷன் காட்சிகள் என்னென்ன? அவை எப்படி படமாக்கப்பட்டிருக்கின்றன? இந்தக் காட்சிகளை, பிற தமிழ்ப்படங்களின் இவைகளையொத்த காட்சிகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டியது எது? யோசியுங்கள்.

ஹாலிவுட்டின் திரைப்பட வரலாற்றில் திரைக்கதை பிரம்மாக்கள் என்று ஒரு பட்டியல் இட்டால், அதில் கிட்டத்தட்ட முக்கியமாக சுட்டிக்காட்டப்படுபவர்  – டேவிட் கோயெப் (David Koepp). ஹாலிவுட்டின் அந்தந்த காலகட்டத்தில் எப்போதெல்லாம் ’கல்ட்’ படங்கள் வெளியாகின்றனவோ அப்போதெல்லாம் அவற்றுக்குத் திரைக்கதை எழுதி அவை சூப்பர்ஹிட் ஆவதற்குக் காரணமானவர் இந்த கோயெப். இதோ சில உதாரணங்கள்:

எப்படி இருக்கிறது லிஸ்ட்?

(இவரைப் பற்றி தற்போது பிரதான  செய்தி என்னவெனில், இவர் இயக்கியுள்ள லேட்டஸ்ட் படமான  Premium Rush படத்தின் திரைக்கதையை வேறொருவரிடமிருந்து உருவிவிட்டார் என்பதே. ஹாலிவுட்டில் இது தற்போது ஒரு செம்மையான காண்ட்ரவர்ஸி. இதைப்பற்றி மிக விரைவில் ‘கல்ட் பதிவர் ஒருவர் எழுதுவார்).

இப்படிப்பட்ட கில்லாடி கோயெப், ஆக்‌ஷன் படங்களையே எழுதிவந்தவர். இவரது டிப்ஸ் என்ன? இதோ ஸிட் ஃபீல்டுக்கு அவர் அளித்த பேட்டியிலிருந்து சில முக்கியமான விஷயங்கள். கோயெப்பின் வாய்மொழியாகவே:

’ஒரு நல்ல ஆக்‌ஷன் ஸீக்வென்ஸ் என்பது, ’ஒரு மனிதன் ஓடுகிறான்’ என்ற வாக்கியத்தை எப்படியெல்லாம் வித்தியாசமாக உங்களால் எழுத முடியும் என்பதில் இருக்கிறது. இதோ – ‘அந்த மனிதன் பாறைகளின் பின்னால் ஓடிப் பதுங்குகிறான்’; ‘பாறைகளை நோக்கிப் புயல்வேகத்தில் பறக்கிறான்’; ‘பாறைகளின் மீது தொபேலென்று விழுந்து உடலெங்கும் காயப்பட்டுக்கொண்டான்’; ‘பாறைகளின் மீது கஷ்டப்பட்டு கால்களால் தவழ்ந்து அடிவயிற்றில் பாறைகளால் கிழிபட்டான்’ – எப்படியெல்லாம் எழுத முடிகிறது பார்த்தீர்களா? ஒரு நல்ல ஆக்‌ஷன் படத்தில் வினைச்சொற்கள் (Verb) அதிகமாக இருக்கும். ’தலைதெறிக்க’, ‘பரபரக்க’, ‘குதிக்கிறான்’, ‘பாய்கிறான்’, ‘பறக்கிறான்’, ‘மோதுகிறான்’ ஆகியவற்றைப் போன்ற வினைச்சொற்கள் (Hurries, trots, slams, sprints, dives, leaps, jumps, slams)’

‘ஒரு ஆக்‌ஷன் திரைக்கதையைப் படிக்கும்போது, படத்தில் படுவேகமாக செல்லக்கூடிய காட்சி ஒன்று படிக்கையில் விறுவிறுப்பு இல்லாமல் தேமேயென்று இருக்கக்கூடும். உங்களின் ஒரே பெரிய சவால் எதுவென்றால், திரைப்படத்தில் எத்தனை வேகத்துடன் அந்தக் காட்சி பயணிக்கிறதோ, அதே வேகத்தை திரைக்கதையிலும் கொண்டு வருவதே.அதுமட்டும் நடந்துவிட்டால் நீங்கள் ஒரு வெற்றிகரமான திரைக்கதையாசிரியராக ஆகிவிடலாம். இதை எப்படி சாத்தியமாக்குவது? திரைக்கதை எழுதும்போது கடினமான நீண்ட வாக்கியங்கள் இல்லாமல், சிறிய வார்த்தைகளில் இதுபோன்ற வினைச்சொற்களை உபயோகித்து, படிக்கும் நபருக்கு மிக எளிதில் அந்தக் காட்சியைப் புரியவைக்கவேண்டும். இதுதான் ஒரே ரகசியம்’.

ஆகவே, ஒரு நல்ல ஆக்‌ஷன் ஸீக்வென்ஸை எப்படி எழுதுவது என்றால், அந்த ஸீக்வென்ஸுக்கு ஒரு ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு ஆகியவை இருக்கவேண்டும். தெளிவான காரணம் தேவை. கதாபாத்திரங்களின் குணங்கள் புரியவேண்டும். அவற்றின் பிரத்யேகத் தன்மைகள் தேவை. நாம் எழுதியதைப் படிக்கும்போதே அந்தக் காட்சியின் அழுத்தமும் வேகமும் பிறருக்குப் புரியவேண்டும். அதற்கு எளிய வழி என்னவெனில், நீண்ட புரியாத பத்திகளில் அந்தக் காட்சியை விளக்காமல், எளிய வார்த்தைகளில் சுருங்கச் சொல்லி -அதேசமயம் அந்தக் காட்சி நீர்த்தும் போகாமல் – ஆடியன்ஸுக்குப் புரியவைக்க வேண்டும். அப்போதுதான் இருண்ட திரையரங்கில் அக்காட்சி காண்பிக்கப்படுகையில் ஆடியன்ஸும் ஸீட் நுனியில் அமர்ந்துகொண்டு கைதட்டி ஆராவாரம் செய்து அக்காட்சியை ரசிப்பார்கள்.

சரி. இதோ ஒரு உதாரணம். ஒரு ஆக்‌ஷன் காட்சி எப்படி எழுதப்படவேண்டும் என்பதற்கு இதைவிட சிறந்த உதாரணம் இல்லை என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். ஒன்றரை பக்கங்கள் மட்டுமே இடம்பெறும் இக்காட்சி, திரைப்படத்தில் கிளப்பிய சஸ்பென்ஸும் பரபரப்பும் கொஞ்சநஞ்சமல்ல. ஆயிரத்தெட்டு கடினமான வரிகளால் எழுதப்பட்டிருக்காமல், மிக மிக எளிய முறையில் இக்காட்சி எழுதப்பட்டிருப்பதை கவனியுங்கள். முதலில் ஒரிஜினல் ஆங்கிலத்தில் அப்படியே இந்தக் காட்சி இருக்கும். அதன்பின் என்னால் இயன்ற அளவு தமிழில் அக்காட்சியை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். இத்தொடரைப் படித்துவரும் நண்பர்களுக்கு இது அடுத்த ஹோம்வொர்க். அஸைன்மெண்ட். ஒவ்வொரு வரியாக இக்காட்சியைப் படித்துப் பார்த்து, கற்பனை செய்துபாருங்கள். அதன்பின் படத்தையும் பார்த்து இக்காட்சி படமாக்கப்பட்டிருப்பதை ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். ஒரு தரமான ஆக்‌ஷன் காட்சி எழுதுவதன் சூட்சுமம் எளிதில் விளங்கி விடும்.

படம் – Jurassic Park. இக்காட்சியின் சிச்சுவேஷன் – தீவில் மின்சாரம் இல்லை. டைனோஸார் மரபணுக்களை திருடிச்செல்லும் ஒருவனால் அத்தனை பாதுகாப்பு கருவிகளும் முடக்கப்பட்டுவிடுகின்றன. இரண்டு ரிமோட் கண்ட்ரோல் மின்சார கார்களில் படத்தின் சில கதாபாத்திரங்கள், டைனோஸார்களை தீவின் மக்களிடமிருந்து பிரிக்கும் மின்சார வேலியின் வெளியே பயத்துடன் மாட்டிக்கொண்டுவிடுகிறார்கள். நினைவுவைத்துக்கொள்ளுங்கள் – எங்கும் மின்சாரம் இல்லை.

Tim pulls off the goggles and looks at two clear plastic cups of water that sit in recessed holes on the dashboard. As he watches, the water in the glasses vibrates, making concentric circles—

—then it stops—

—and then it vibrates again. Rhythmically.

Like from footsteps.

BOOM. BOOM. BOOM.

Gennaro’s eyes snap open as he feels it too. He looks up at the rearview mirror.

There is a security pass hanging from it that is bouncing slightly, swaying from side to side.

As Gennaro watches, his image bounces too, vibrating in the rearview mirror.

BOOM. BOOM. BOOM.

GENNARO
(not entirely convinced)
M-Maybe it’s the power trying to come back on.

Tim jumps into the backseat and puts the night goggles on again. He turns and looks out the side window. He can see the area where the goat is tethered. Or was tethered. The chain is still there, but the goat is gone.

BANG!

They all jump, and Lex SCREAMS as something hits the Plexiglas sunroof of the Explorer, hard. They look up.

It’s a disembodied goat leg.

GENNARO
Oh, Jesus. Jesus.

When Tim whips around to look out the side window again his mouth opens wide but no sound comes out. Through the goggles he sees an animal claw, a huge one, gripping the cables of the “electrified” fence. He whips off his goggles and presses forward, against the window. He looks up, up, then cranes his head back farther, to look out the sunroof. Past the goat’s leg, he can see—

Tyrannosaurus rex. It stands maybe twenty-five feet high, forty feet long from nose to tail, with an enormous, boxlike head that must be five feet long by itself. The remains of the goat are hanging out of the rex’s mouth. It tilts its head back and swallows the animal in one big gulp.

இப்போது இந்த ஸீக்வென்ஸின் தமிழ் வடிவம்.

டிம் தனது பைனாகுலரில் பார்ப்பதை விட்டுவிட்டு, காரின் டேஷ்போர்டில் வைக்கப்பட்டுள்ள இரண்டு ப்ளாஸ்டிக் கப்களைப் பார்க்கிறான். அவற்றில் தண்ணீர். மெதுவாக – மிக மெதுவாக- தண்ணீர் அதிர்கிறது. சுழிகளை உருவாக்குகிறது –

-அதிர்வு நிற்கிறது

-மறுபடியும் அதிர்கிறது. ஒரே சீராக.

காலடித் தடங்களால் அதிர்வது போல.

திடும். திடும். திடும்.

ஜென்னரோ கண்களை அகல விரிக்கிறான். அவனுக்கும் அந்த அதிர்வு தெரிகிறது. ரியர்வ்யூ கண்ணாடியில் பார்க்கிறான்.

ரியர்வ்யூ மிரரில் ஒரு சிறிய அடையாள அட்டை தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. அதுவும் அதிர்வுகளுக்கு ஏற்ப ஆடிக்கொண்டிருக்கிறது.

ஜென்னரோ பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போதே, கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கும் அவனது உருவமும் அதிர்கிறது.

திடும். திடும். திடும்.

ஜென்னரோ
(முற்றிலும் சமாதானமாகாமல்)

ஒ-ஒருவேளை மறுபடியும் மின்சாரம் வரப்போகிறது என்று நினைக்கிறேன்

டிம் மறுபடி காரின் பின்னிருக்கையில் குதித்து, கண்ணாடியை அணிந்துகொள்கிறான். அவனுக்குப் பக்கவாட்டில் இருக்கும் காரின் ஜன்னலைப் பார்க்கிறான். அங்கே வெளியேதான் ஆடு கட்டப்பட்டிருக்கிறது. அல்லது கட்டப்பட்டிருந்தது. கயிறு மட்டும் இருக்கிறது. ஆடு காணவில்லை.

தடால்!

அத்தனை பேரும் அலறுகிறார்கள். காரின் கூரையின்மேல் எதுவோ கனமாக விழுந்திருக்கிறது. பலமாக. கூரை உறுதியான கண்ணாடியால் செய்யப்பட்டிருப்பதால், அனைவரும் மேலே பார்க்கிறார்கள்.
அது ஒரு பிய்ந்த ஆட்டின் கால்.

ஜென்னரோ
கடவுளே.  எங்களைக் காப்பாற்று

டிம் மறுபடியும் பரபரப்புடன் பக்கவாட்டு ஜன்னலில் பார்க்கிறான். அவனது வாய் பயத்தில் சத்தமில்லாமல் பிளக்கிறது. கண்ணாடியினூடே ஒரு பிரம்மாண்டமான கூரியநகங்கள் உள்ள முன்னங்கால் தெரிகிறது. அந்த முன்னங்கால், ”மின்சார” வேலியை அலேக்காக பிய்த்துக்கொண்டிருக்கிறது. டிம் கண்னாடியை வீசுகிறான். காரின் ஜன்னலில் முகத்தை அழுத்திக்கொண்டு, மேலே …மேலே.. பார்க்க முயல்கிறான். மேலே… மேலே அண்ணாந்து பார்க்கும் டிம் கூரையில் உள்ள ஆட்டின் காலைத் தாண்டி சிரமப்பட்டு முகத்தை உயர்த்திப் பார்க்க..அவன் கண்ணுக்கு முன்..

டைரான்னோஸாரஸ் ரெக்ஸ். கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து அடி உயரம். நாற்பதடி நீளம். அதன் பிரம்மாண்டமான தலை மட்டுமே ஐந்தடி இருக்கலாம். அதன் வாயின் ஓரங்களில் அந்த ஆட்டின் உடலின் பிய்ந்த பாகங்கள் தொங்கிக்கொண்டிருக்கின்றன. தனது தலையை ஒரு ஆட்டு ஆட்டி, தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஆட்டின் உடலை ஒரே அசைவில் லபக்கென்று விழுங்குகிறது அந்த டைனோஸார்.

எழுதப்பட்டிருக்கும் அதே விதத்தில் தமிழில் கொடுக்க முயன்றிருக்கிறேன்.

இந்த ஸீக்வென்ஸை ஸிட் ஃபீல் அக்குவேறு ஆணிவேறாக அலசுவது… 

இந்த action ஸீக்வென்ஸ்தான் ஜுராஸிக் பார்க் திரைப்படத்தின் விறுவிறுப்பை ஆரம்பித்து வைக்கிறது. இந்த நிமிடத்தில் இருந்து படத்தின் இறுதிவரை நான்-ஸ்டாப் action காட்சிகள் ஒன்றின்பின் ஒன்றாக வரப்போகின்றன. இந்தக் காட்சி எப்படி ஆரம்பிக்கிறது என்பதை ஒவ்வொரு நொடியாக நம் கண் முன் விவரிக்கிறார் கோயெப். அப்படி அவர் காட்சிகளை விவரிக்கும்போது நீளமான பேராக்கள், ஃபுல்ஸ்டாப் இல்லாத வாக்கியங்கள் என்று எழுதவில்லை என்பதையும் கவனியுங்கள். ஒரே வரி. அல்லது ஓரிரு வரிகள் மட்டுமே. அதேபோல் வரிகளுக்கு இடையே இருக்கும் ஸ்பேஸ். இதுவும் முக்கியம். ஸ்பேஸ் என்பது ஏன் என்றால், திரைக்கதையின் பக்கங்களை கவனிக்கையில் வரிகளால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டு முதல் பார்வையிலேயே படிக்க ஆசையைத் தூண்டாதவண்ணம் அவை இருக்கக்கூடாது என்பது ஸிட் ஃபீல்ட் கருத்து. இதனால் ஆங்காங்கே ஸ்பேஸ்கள் அதிகமாக இருப்பது அந்தப் பக்கத்தின் படிக்கும் தன்மையைக் கூட்டும் (அதற்காக ஒரேயடியாக ஸ்பேஸ்களால் பக்கங்களை நிரப்பி, மிகமிகக் குறைவான திரைக்கதையை ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் எழுதலாம் என்று அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளக்கூடாது).

இந்தத் திரைக்கதையில், கதாபாத்திரங்களும் சரி – ஆடியன்ஸும் சரி, ஒரே சமயத்தில்தான் இந்த action காட்சிகளை எதிர்கொள்கின்றன. இந்தக் காட்சிகளால் நாம் கட்டுண்டுபோவதால், கதாபாத்திரங்கள் அனுபவிக்கும் அதே உணர்வுகளை நம்மாலும் அனுபவிக்க முடிகிறது. இந்தப் பக்கங்களில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள action காட்சிகளுக்கு ஒரு தெளிவான ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவு ஆகியவை இருக்கின்றன. இந்த ஸீக்வென்ஸின் ஒவ்வொரு வரியும், சம்பவங்களின் விறுவிறுப்பைக் கூட்டுகின்றன. விளைவாக நமக்குக் கிடைப்பது ஒரு அட்டகாசமான ஸீக்வென்ஸ்.

ஆரம்பத்தில், காரில் வைக்கப்பட்டுள்ள தண்ணீர் கிளாஸ்கள் அதிர்வதில் தொடங்குகிறோம். அங்கு எதுவோ நடந்துகொண்டிருக்கிறது என்பது நன்றாகவே நமக்குப் புரிந்தாலும், இன்னமும் அந்த அதிர்வுக்குக் காரணம் என்னவென்று நமக்குத் தெரிவதில்லை. இதன்பின் திரைக்கதையில் என்ன இருக்கிறது என்று பார்த்தால் – ‘BOOM. BOOM. BOOM.’. ஒவ்வொரு பூம் வார்த்தையும் நமது மனதில் ‘பூம்’ என்ற சத்தத்தை ஒலிக்கிறது அல்லவா? அந்த ஒவ்வொரு ‘பூம்’ சத்தமும் சிறுகச்சிறுக அதிகரித்துக்கொண்டே போகிறது. அந்த நொடியின் சஸ்பென்ஸும் விறுவிறுப்பும் இந்த வார்த்தைகளால் அதிகரிக்கப்படுகின்றன. அதேபோல், இங்கு புரிந்துகொள்ள கடினமான மிகப்பெரிய வரிகள் எதுவுமே இல்லை. இதற்கெல்லாம் மேலே, இதைப்போன்ற திரைக்கதைகளைப் படமாக்குவதில் ஸ்பீல்பெர்க் ஜித்தர்.

தண்ணீர் அதிர்கிறது. பூம்.பூம்.பூம். இதுவரை நாம் எந்த action காட்சியையும் பார்க்க ஆரம்பிக்கவில்லை. எல்லாமே வெளிப்படையாக இல்லாமல், ‘எதுவோ நடந்துகொண்டிருக்கிறது’ என்ற பூடகமான எண்ணத்தையே நமக்கு அளித்துக்கொண்டிருந்தது. இந்த நேரத்தில்தான் actionல் அடுத்த கட்டத்துக்குப் போகிறோம். திரைக்கதை, நமக்கு எதையோ காட்டப்போகிறது. அது…

ஆடு.

ஆடு கட்டப்பட்டிருந்த இடத்தில் அதைக் காணவில்லை. இந்த விஷுவல், படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் இதயத்துடிப்பை அதிகரிக்கவைக்கிறது. திரைக்கதையின் வேகமும் கூடுகிறது. பொதுவாக, ஒரு நல்ல action சீக்வென்ஸ் என்பது, படிப்படியாக, வார்த்தை வார்த்தையாக, வரி வரியாக திரைக்கதையில் விறுவிறுப்பை கூட்ட வேண்டும். எல்லாவற்றையும் அதனதன் இடத்தில் பொருத்தி, மெல்ல நாம் உள்ளே நுழையும்போது நம்மை அதன் வேகத்தோடு சேர்த்து கட்டிப்போடவேண்டும். டெர்மினேட்டர் 2 படத்தில் அர்னால்ட் சிறுவனைக் காப்பாற்றி அழைத்துக்கொண்டுபோகும் காட்சியின் வேகம் எப்படி (சேஸிங்)? வேட்டையாடு விளையாடு படத்தில் வில்லன்களோடு ஒரே அறையில் மாட்டிய ராகவன் எப்படி அங்கிருந்து தப்புகிறார்? இந்தக் காட்சியின் விறுவிறுப்பு நினைவிருக்கிறதா (த்ரில்லர்)? கில்லி, தூள் படங்களில், கதாநாயகியை வில்லன்களிடமிருந்து காப்பாற்றும் ஹீரோ சண்டையிடும்போது நமக்கும் எப்படி அந்த விறுவிறுப்பு தொற்றிக்கொள்கிறது?

இப்படி, த்ரில்லர் காட்சிகளாக இருந்தாலும் சரி, சேஸிங் காட்சிகளாக இருந்தாலும் சரி, டென்ஷனை அதிகரிக்கும் காட்சிகளாக இருந்தாலும் சரி – திரைக்கதையில் இருக்கும் வேகம், நமது சுவாரஸ்யத்தை கட்டாயம் அதிகரிக்கவைக்கும்.

சரி. இப்போது திரைக்கதைக்கு மீண்டும் வருவோம். ஆடு கட்டப்பட்டிருந்த இடத்தில் வெறும் சங்கிலி மட்டும்தான் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறது. திடீரென..

தடால்!

இந்த சத்தம் மட்டுமே நம்மைத் தூக்கிவாரிப் போடவைப்பதற்கு போதுமானது. இதன்பின்னர்தான் காரின் கூரையில் பிய்ந்துபோன ஆட்டின் காலைப் பார்க்கிறோம். அந்த நேரத்தில்தான் அங்கு என்ன நடக்கப்போகிறது என்பது நமக்கும், படத்தின் கதாபாத்திரங்களுக்கும் தெரியவருகிறது. பயம் நமது முதுகெலும்பில் மெல்ல ஏறுகிறது. டைரான்னோசார்ஸ் ரெக்ஸ் கதாபாத்திரங்களைத் துரத்தப்போகிறது என்பது நமக்குப் புரிகிறது.

இது ஒரு நல்ல action சீக்வென்ஸுக்கு அடையாளம் என்பது ஸிட் ஃபீல்டின் கூற்று.

சரி. அப்படியென்றால் action சீக்வென்ஸ் என்பது எப்படி எழுதப்படக்கூடாது?

அதிகப்படியான வார்த்தைகளையும் வரிகளையும் வைத்து நுணுக்கமாக எழுதப்பட்டு, படிப்பதற்கு ஒரு அழகான அனுபவத்தைத் தரவேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் action சீக்வென்ஸ்கள் எழுதப்பட்டால், அந்த வார்த்தைக்குவியலுக்கு இடையே சொல்லவந்த விஷயம் புதைந்துவிடும். அதற்காக அப்படி எழுதவே கூடாது என்பதும் அர்த்தமல்ல. அளவாக, மிக எளிய வார்த்தைகளை வைத்தே, படிப்பவர்களுக்கோ அல்லது படத்தைப் பார்ப்பவர்களுக்கோ ஒவ்வொரு நொடியும் இதயத்துடிப்பு எகிறும்வகையில் action சீக்வென்ஸ்களை எழுதமுடியும் – எழுதவேண்டும் என்பதே ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லவரும் விஷயம்.

இதுவரை சொன்னது, action சீக்வென்ஸ். இப்போது, ஒரு சீக்வென்ஸின் மூலம் கதாபாத்திரத்தின் இயல்பை – அதன் character – எப்படி வெளிப்படுத்துவது என்று பார்க்கப்போகிறோம். இது ஏன் என்பது, சீக்வென்ஸ் என்பதன் விளக்கத்தைப் பார்த்தால் புரிந்துவிடும். நமது கட்டுரைத்தொடரின் 21வது அத்தியாயத்திலிருந்து அந்த விளக்கம் இங்கே:[divider]

ஸீக்வென்ஸ் என்பது – ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவோடு கூடிய ஸீன்களின் வரிசை. இந்த ஸீன்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்தோடு அமைந்திருக்கும். இந்த நோக்கம் என்பதுதான் அந்த வரிசையான ஸீன்களை இணைக்கும் புள்ளி. உதாரணத்துக்கு, நாம் மேலே பார்த்ததுபோல், ஒரு பாங்க் கொள்ளை. அல்லது ஒரு மரண ஊர்வலம். அல்லது ஒரு திருமணம். அல்லது ஒரு துரத்தல். அல்லது ஒரு தேர்தல். அல்லது ஒரு பயணம். ஒரு ஸீக்வென்ஸ் என்பதன் நோக்கத்தை ஓரிரு வார்த்தைகளில் சொல்லமுடிய வேண்டும். திரைக்கதைகளில் பலமுறை, இந்த ஸீக்வென்ஸ்களை வரிசைப்படுத்துவதன்மூலமே திரைக்கதை முழுமையடைந்திருக்கிறது.[divider]

ஆகவே, எந்த நோக்கத்தையும் தெரியப்படுத்தும் சீக்வென்ஸ், அதில் ஈடுபடும் கதாபாத்திரத்தின் இயல்பையும் நமக்குத் தெரியப்படுத்தும். உதாரணத்துக்கு, சிறுவனைக் காப்பாற்றும் அர்னால்ட், மனிதாபிமானமிக்க ரோபோ என்பது அந்த சீக்வென்ஸைப் பார்க்கும்போதே நமக்குத் தெரிந்துவிடுகிறதல்லவா? அதேபோல், பேய் வீட்டுக்குள் கண்டபடி அலைக்கழிக்கப்படும் கதாநாயகன் (பீட்ஸா), பயந்த சுபாவம் உள்ளவன் என்பதும் அக்காட்சிகளைப் பார்த்தாலே புரிகிறது.

இந்த இயல்பு என்பது மட்டுமன்றி, கதாபாத்திரத்தின் லட்சியம், நோக்கம் ஆகியவையும் சில சீக்வென்ஸ்களில் விளக்கப்படுவதுண்டு

இங்கே, தனது புத்தகத்தில் ஒரு அட்டகாசமான சீக்வென்ஸை ஸிட் ஃபீல்ட் விளக்கியிருக்கிறார். இது American Beauty படத்தில் இடம்பெறுவது. உடனேயே ‘இது எனக்குப் புரியாது’ என்று எண்ணிவிடாதீர்கள். இந்த சீக்வென்ஸை மிக எளிதாக விளக்க முயல்கிறேன். தமிழில் இதுபோன்ற சீக்வென்ஸ் உதாரணம் இங்கே கொடுக்க இயலாது. காரணம் இதுபோன்ற சீக்வென்ஸ்கள் தமிழில் மிகமிக அரிது. ஆகவேதான் ஒரிஜினல் உதாரணம்.

ஒகே. சீக்வென்ஸ் இதுதான். படத்தில், கரோலின் என்ற பெண், ஒரு ரியல் எஸ்டேட் ப்ரோக்கர். ஒரு வீட்டை விற்கவேண்டும் – விற்றே ஆகவேண்டும் என்பது அவளது நோக்கம். இந்த நோக்கம் நிறைவேறியதா என்பதுதான் சீக்வென்ஸ்.

சீக்வென்ஸின் துவக்கத்தில், ‘For Sale’ என்ற போர்டை ஒரு வீட்டின் முன்னாள் கரோலின் வைப்பதைக் காண்கிறோம். வீட்டினுள் செல்லும் கரோலின், ஒரு இயந்திரத்தைப் போல் வெறித்தனமாக அந்த வீட்டை சுத்தப்படுத்த ஆரம்பிக்கிறாள் (யெஸ். அமெரிக்காவில் அப்படித்தான்). ‘இந்த வீட்டை இன்றுநான் விற்றே தீருவேன்’; ‘இந்த வீட்டை இன்றுநான் விற்றே தீருவேன்’ என்று இடைவெளி விடாமல் ஒரு மந்திரம் போல முணுமுணுத்துக்கொண்டே வீட்டின் ஒவ்வொரு பகுதியாக சுத்தம் செய்கிறாள். இதுதான் இந்த சீக்வென்ஸின் துவக்கம்.

இதன்பின், அழைப்பு மணியின் சத்தத்தைக் கேட்டு வீட்டின் கதவை வலிந்து வரவழைத்துக்கொண்ட புன்னகையோடு கரோலின் திறப்பதைக் காண்கிறோம். ‘வணக்கம்.. என் பெயர் கரோலின்..வாருங்கள் .. இந்த வீட்டை சுற்றிக்காட்டுகிறேன்’ என்று சொல்லி, வீட்டின் ஒவ்வொரு அறையாக வந்திருக்கும் நபர்களுக்குக் காண்பிக்கிறாள். இந்தக் காட்சி எப்படி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்றால், ஒரே தம்பதியினருக்கு வீடு முழுதும் அவள் சுற்றிக்காட்டுவது போல் படத்தில் இல்லை; மாறாக, வீட்டின் வரவேற்பறையை ஒரு தம்பதியினருக்குக் காட்டுவாள். அதன்பின் அடுத்த அறையில் அவள் நுழையும்போது அது இன்னொரு தம்பதியினராக இருக்கும். அதற்கடுத்த அறையில் அவள் நுழைவது வேறொரு தம்பதியினரோடு. இப்படி ஒரே நாளின் பல நேரங்களில் பலபேருக்கு அவள் அந்த வீட்டை சுற்றிக்காட்டுகிறாள் என்பதை அருமையாக எடுத்திருப்பார்கள் இப்படத்தில்.

இப்படி நாள் முழுக்க வீட்டை சுற்றிக்காட்டுகையில், அவர்களில் சிலர் வீட்டின் சில பகுதிகளைப் பார்த்து கேலியாக கமெண்ட் அடிப்பதையும் பார்க்கிறோம். அப்படி அவர்கள் பேசும்போது கரோலின் அதற்கேற்றவகையில் பதிலளிக்க முயல்வாள். ஆனால் அவர்கள் அதை சட்டையே செய்யாமல் அங்கிருந்து அகன்றுவிடுவார்கள்.

இக்காட்சிகளில், வீடு என்பது context . அதாவது சூழ்நிலை. வீட்டைக் காரணமாக வைத்துத்தானே இந்த ஸீக்வென்ஸ் முழுதும் நடக்கிறது? அதேபோல் அந்த வீட்டில் நடைபெறும் சம்பவங்கள் – ஒவ்வொரு தம்பதியினருக்கும் கரோலின் வீட்டை சுற்றிக்காட்டுவது, அவர்கள் கமெண்ட் அடிப்பது, அதைப்பற்றிக் கவலைப்படாத கரோலின் மறுபடி வேறொரு தம்பதியினருக்கு வீட்டை சுற்றிக்காட்டுவது – ஆகியவை, இந்த சீக்வென்ஸின் content. அதாவது உள்ளடக்கம். இந்த context & content பற்றி இதோ இந்த அத்தியாயத்தில் விளக்கமாகக் காணலாம்.

இறுதியாக இந்த சீக்வென்ஸின் இறுதிப்பகுதி. மாலை நேரம். வீட்டின் ஜன்னல்களின் திரைச்சீலைகளை கரோலின் இறக்கிவிடுகிறாள். இதன்பின்:

‘திரைச்சீலைகளின் நிழல் கரோலினின் முகத்தில் விழுகிறது. எங்கும் நகராமல் அப்படியே நின்றுகொண்டிருக்கும் கரோலின், அழ ஆரம்பிக்கிறாள். விம்மல்கள். அவளது கட்டுப்பாட்டையும் மீறி அவளது வாயில் இருந்து வெளிப்படும் சிறிய விம்மல்கள். அவை கட்டுப்படுத்தமுடியாத அழுகையாக மாறுகின்றன. திடீரென, தன்னையே வேகமாக அறைந்துகொள்கிறாள் கரோலின். ‘நிறுத்து’. ஆனால் அவளது கண்ணீர் தொடர்கிறது. மறுபடியும் தன்னையே அறைந்துகொள்கிறாள். ‘Weak. Baby. Shut up.Shut up.’ மறுபடி மறுபடி தன்னைத்தானே அறைந்துகொள்கிறாள். அழுகை நிற்கும்வரை. அதன்பின், ஆழமான பெருமூச்சு விட்டுக்கொண்டே, எல்லாமே சரியாகும்வரை அங்கேயே நின்றுகொண்டுவிட்டு, எதுவுமே நடவாததுபோல் வீட்டைவிட்டு வெளியே வருகிறாள். நாம் அந்த இருட்டான, காலி அறையினுள்ளேயே விடப்படுகிறோம்.’

இதன் ஆங்கில வடிவம் இங்கே:

Standing very still, with the blinds casting shadows across her face, she starts to cry: brief, staccato SOBS that seemingly escape against her will. Suddenly she SLAPS herself, hard.

CAROLYN

Shut up. Stop it. You… Weak!

But the tears continue. She SLAPS herself again.

CAROLYN (cont’d)

Weak. Baby. Shut up. Shut up! Shut up!

She SLAPS herself repeatedly until she stops crying. She stands there, taking deep breaths until she has everything under control, then pulls the blinds shut, once again all business. She walks out calmly, leaving us alone in the dark, empty room.

இதோ இங்கே இந்த இரண்டு வீடியோக்களில் இந்த சீக்வென்ஸைப் பார்க்கலாம்.

கரோலினின் character பற்றி இந்தக் காட்சி எவ்வளவு தெளிவாக நமக்கு விளக்குகிறது? ‘இந்த வீட்டை இன்று விற்றே தீருவேன்’ என்ற அவளது லட்சியத்தில், காலையிலிருந்து அந்த வீட்டுக்காக எத்தனை கடினமாக அவள் உழைத்திருந்தும், தோற்று விடுகிறாள். தோல்வி என்பது அவளைப்பொறுத்தவரையில் ஒரு இயலாமை. வீக்னெஸ். இதனால்தான் அந்த இயலாமையை தன்னிடமிருந்து அகற்றவேண்டும் என்று தன்னைத்தானே சமாதானப்படுத்திக்கொண்டு, நிலைமை கட்டுக்குள் வந்ததும் அவளால் அங்கிருந்து கிளம்பமுடிகிறது.

இதுதான் ஒரு சீக்வென்ஸ். ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்தால் இணைக்கப்பட்ட வரிசையான ஸீன்கள். ஆரம்பம், நடுப்பகுதி மற்றும் முடிவுடன்.

இப்படி, நாம் பார்த்த இரண்டு உதாரணங்களின் மூலம், action & character ஆகியவை இரண்டும் இணைந்திருந்தால்தான் திரைக்கதையின் அனுபவத்தை – படிக்கும்போதும் காட்சியாகப் பார்க்கும்போதும் – நமக்கு சிறப்பாக்கித் தருகிறது.

Chapter 12 – Building the Storyline

திரைக்கதை என்பதை, ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய சம்பவங்கள் மற்றும் நிகழ்ச்சிகள் ஆகியவை, க்ளைமாக்ஸை நோக்கி நம்மை அழைத்துச்செல்லும் வரிசையான கோர்வை என்பதாக எடுத்துக்கொண்டால், நமது மண்டைக்குள் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் சிறுசிறு சம்பவங்கள், வசனங்கள், காட்சிகள் ஆகியவற்றையெல்லாம் ஒன்றுசேர்த்து கோர்வையான ஒரு கதையை எப்படி தயார் செய்வது?

சுருக்கமாக சொன்னால், நமது மனதில் இருக்கும் கதையை எப்படி முழுதாக உருவாக்குவது?

சரி. முதலிலிருந்து ஒருமுறை என்ன செய்வது என்பதைப் பார்க்கலாம் என்கிறார் ஸிட் ஃபீல்ட். திரைக்கதை அமைப்பை எடுத்துக்கொண்டால், இதுவரை நான்கு முக்கியமான அம்சங்களை நாம் விரிவாகப் பார்த்திருக்கிறோம். அவையாவன:

1. முடிவு
2. ஆரம்பம்
3. முதல் Plot Point
4. இரண்டாவது Plot Point.

இதோ ஆரம்ப அத்தியாயங்களில் நாம் பார்த்த திரைக்கதை அமைப்பின் வரைபடம். இதை ஒருமுறை பார்த்துக்கொள்ளுங்கள்.

இங்கே Setup – அறிமுகம். Confrontation – எதிர்கொள்ளல். Resolution – முடிவு.

அறிமுகம் (அல்லது) ஆரம்பம் என்பது, படத்தின் முதல் அறிமுகக் காட்சியில் ஆரம்பித்து, முதல் Plot Point வரை செல்லக்கூடிய பகுதி. இந்த முதல் Plot Pointல் இருந்து இரண்டாவது Plot Point வரை செல்லும் பகுதியே, திரைக்கதை அமைப்பின் இரண்டாவது பகுதியான ‘எதிர்கொள்ளல்’. இதேபோல் இரண்டாவது Plot Pointல் ஆரம்பித்து படத்தின் முடிவு வரை இருக்கக்கூடிய பகுதி, மூன்றாவது பகுதி. இதன்பெயர் ‘முடிவு’.

இந்த ஒவ்வொரு பகுதியும், அதன் பிரதான அம்சத்துக்கான (ஆரம்பம் அல்லது எதிர்கொள்ளல் அல்லது முடிவு) குறிக்கோளுடன் விளங்குகிறது. அதாவது, ஆரம்பப் பகுதி என்பது, படத்தின் கதாபாத்திரங்களின் அறிமுகம். எதிர்கொள்ளல் என்பது, இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் சந்திக்கும் சிக்கல். முடிவு என்பது, இந்த சிக்கலில் இருந்து கதாபாத்திரங்கள் விடுபடுவது. முதல் பகுதியில் என்னதான் காட்சிகள் எழுதப்பட்டிருந்தாலும், ‘அறிமுகம்’ என்பதே அதன் பிரதான குறிக்கோள். இதுபோல்தான் பிற இரண்டு பகுதிகளும்.

இப்போது திரைக்கதை அமைப்பின் முதல் பகுதியை எடுத்துக்கொள்வோம்.

திரைக்கதையின் முதல் பக்கத்தில் இருந்து அதன் முதல் Plot Point வரை இருக்கக்கூடிய பகுதி இது. திரைக்கதை அமைப்பின் மூன்று பகுதிகளில் ஒன்றாக இருந்தாலும், இந்த Set-upக்கே ஒரு ஆரம்பம், இடைப்பகுதி மற்றும் முடிவுப்பகுதி என்பன இருக்கின்றன அல்லவா? இருபதில் இருந்து இருபத்தைந்து பக்கங்கள் இருக்கக்கூடிய இந்தப் பகுதி, திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் துவங்கி, முதல் Plot Point என்பதில் முடிகிறது. இந்த Plot Point என்பது, கதையில் ஒரு திருப்பத்தை விளைவிக்கும் சிறு பகுதி. பொதுவாக ஒரு திரைக்கதையில், இந்த முதல் Plot Pointடில் தான் கதையின் நோக்கம் – அதுவரை அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் நோக்கம் என்ன என்பது தெரியும். கலவரத்தில் ராணி முகர்ஜி கொல்லப்படுவது ஹேராமின் முதல் Plot Point. அதனால்தான் தனது இயல்பு வாழ்விலிருந்து வெடித்து வெளியே வந்து விழும் சாகேத்ராமுக்கு காந்தியைக் கொல்லவேண்டும் என்ற வெறி அப்யங்கரால் பின்னால் போதிக்கப்படுவதால்.

பொதுவாக, இந்த முதல் Plot Point, திரைக்கதையின் இரண்டாவது பகுதியான  Confrontation (எதிர்கொள்ளல்) என்பதை நோக்கியே கதையில் திருப்பத்தை விளைவிக்கிறது. அதாவது, கதாபாத்திரங்களின் குறிக்கோள், முதல் Plot Pointடின் மூலமாக தெரிவிக்கப்பட்டவுடன், அந்தக் குறிக்கோளை நிறைவேற்ற இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் செயல்படுகையில் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களே திரைக்கதை அமைப்பின் இரண்டாவது பகுதியான ‘எதிர்கொள்ளல்’. கதாபாத்திரத்தின் குறிக்கோள் தெரிந்துவிட்டால், அதை நிறைவேற்றுவதில் சிக்கல்களை நாம் உருவாக்க முடியும். உருவாக்க வேண்டும். அப்போதுதான் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். இந்த இரண்டாவது பகுதி, கிட்டத்தட்ட அறுபது பக்கங்கள் இருக்கக்கூடும். இந்த அறுபது பக்கங்களின் இறுதியில் நடப்பதே இரண்டாவது Plot Point. இந்த இரண்டாவது பகுதி முடியும் இடம். கலவரத்தில் மூளைச்சலவை செய்யப்பட சாகேத்ராம், அவனது குறிக்கோளான காந்தியைக் கொல்லவேண்டும் என்பதற்காக எப்படித் தயாராகிறான்? அவனது வாழ்வில் இந்த சமயத்தில் நடக்கும் சம்பவங்கள் என்னென்ன? இந்த இரண்டாவது பகுதி முடிவது, தனது நண்பனின் மரணத்தை சாகேத்ராம் சந்திப்பதில் (Plot Point 2). இதுதான் கிளைமேக்ஸை நோக்கி இந்தப் படத்தின் கதையைத் திருப்புகிறது அல்லவா?

இரண்டாம் Plot Pointடின் மூலமாக கிளைமேக்ஸை நோக்கித் திருப்பப்படும் கதை, எவ்வாறு முடிகிறது என்பது திரைக்கதை அமைப்பின் மூன்றாவது பகுதி. Resolution (‘முடிவு’).சுபம். The End.

திரைக்கதை அமைப்பின் இந்த ஒவ்வொரு பகுதியிலும், அந்தப் பகுதியின் ஆரம்பத்தில் தொடங்கி, அந்தப் பகுதியின் முடிவில் உள்ள Plot Point வரை கதையை நகர்த்த வேண்டும். அப்படியென்றால், இந்த ஒவ்வொரு பகுதியிலும், அந்தப் பகுதியின் துவக்கத்தில் இருந்து முடிவில் உள்ள Plot Point வரை ஒரு கோட்டைக் கிழித்ததுபோன்ற ஒரு direction இருக்கிறது அல்லவா? ஒவ்வொரு பகுதியிலும் உள்ள Plot Pointகளை நோக்கியே நாம் கதையை செலுத்துவதால், இந்த இரண்டு Plot Pointகளும் இரண்டு கலங்கரை விளக்கங்களைப் போன்றவை. இருட்டில் திசை தெரியாமல் தடுமாறிக்கொண்டிருக்கும் கப்பல்களை, மிகத்தொலைவில் தெரியும் கலங்கரை விளக்கத்தின் ஒளி, கரையை நோக்கி இழுக்கிறது. இந்த முதல் கலங்கரை விளக்கத்தை அடைந்தபின்னர் நமது பயணத்தின் குறிக்கோள் நமக்குப் புரிகிறது. அதன்பின் அங்கிருந்து மிகத்தொலைவில் தெரியும் அடுத்த கலங்கரை விளக்கத்தை நோக்கி, வழியில் இருக்கும் பாறைகளுக்கு இடையில் நமது கப்பல் பயணிக்க ஆரம்பிக்கிறது. இந்த இரண்டாவது கலங்கரை விளக்கத்தை அடைந்தபின்னர், அங்கிருந்து சற்றுத்தொலைவில் தெரியும் இடம் – நாம் சேர விரும்பும் தீவு – நம் கண்களுக்குத் தெரிகிறது. அதன்பின் பயணம் இனிதே முடிகிறது.

சரி. இப்போது, திரைக்கதை அமைப்பைப் பற்றியும், அதன் மூன்று பகுதிகளைப் பற்றியும் ஒருமுறை நமது பாடத்தை revise செய்தாயிற்று. இனி, இந்த மூன்று பகுதிகளையும் எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம்?

இதற்கு ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் வழி- 3X5 கார்டுகளை வைத்து.

இதோ இந்தப் படத்தில் இருப்பவையே இந்த கார்டுகள். 3X5 என்ற அளவில் அமைந்திருக்கும் காலியான வேற்று கார்டுகள் இவை. ‘இதெல்லாம் எதற்கு? என்னமோ சீட்டாட்டம் போல இருக்கிறதே?’ போன்ற கேள்விகளை கொஞ்ச நேரம் கழித்து எழுப்பிக்கொள்ளலாம். முதலில் ஸிட் ஃபீல்ட் என்ன சொல்லவருகிறார் என்பதைப் பார்த்துவிடலாம். அதன்பின் எப்படி அதனை செய்யலாம் என்று யோசிப்போம்.

இதோ ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் வழிமுறை.

1. சிறிய கார்டுகள் சிலவற்றை எடுத்துக்கொள்ளவும்.

2. நமது மனதில் இருக்கும் அத்தனை ஸீன்களையும் ஒவ்வொன்றாக இந்தக் கார்டுகளில் எழுதிக்கொள்ளவும். ஒவ்வொரு கார்டுக்கும் ஒரு ஸீன். பக்கம் பக்கமாக எழுதாமல், அந்த ஸீனின் ஓரிரு வரி விளக்கத்தை மட்டும் எழுதவேண்டும்.

3. இப்படி எத்தனை ஸீன்களை எழுதவேண்டும் என்பதற்கும் அவரிடம் ஒரு வரையறை இருக்கிறது. திரைக்கதையின் ஒவ்வொரு முப்பது பக்கத்துக்கும் பதினான்கு ஸீன்கள். அதாவது பதினான்கு கார்டுகள்.

4. அது ஏன் பதினான்கு? ஏன் பதிமூன்றாகவோ பதினைந்தாகவோ இருக்கக்கூடாது? இதற்கு ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் காரணம்: பதினான்கு என்பது அவரது அனுபவத்தில் இருந்து பெறப்பட்ட எண்ணிக்கை. ஒவ்வொரு முப்பது பக்கத்துக்கும் பதினான்கு ஸீன்கள் இருந்தால், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக செல்வதற்கு வாய்ப்புகள் அதிகம். ஒருவேளை இதற்குக் கீழே எண்ணிக்கை இருந்தால், திரைக்கதை மெதுவாக செல்ல வாய்ப்பு உண்டு. அதேபோல் இதற்கு மேலே எண்ணிக்கை இருந்தால் சொல்லவந்த விஷயத்தை சொல்வதில் பல சுவாரஸ்யங்கள் விட்டுப்போய், திரைக்கதை ஒன்றுமே புரியாத சம்பவங்களின் கோர்வையாக இருக்க வாய்ப்புகள் அதிகம்.

ஸீன்களை ஏன் சிறிய கார்டுகளில் எழுதிக்கொள்ளவேண்டும்? ஏன் பேப்பரிலோ அல்லது கணினியிலோ எழுதிக்கொள்ளக்கூடாது?

காரணம் எளிது. கைக்கு அடக்கமான கார்டுகளில், ஒவ்வொரு கார்டிலும் ஒரு ஸீனின் சுருக்கம் எழுதப்பட்டால், அந்த வரிசையை இஷ்டத்துக்கு மாற்றியமைத்து எப்படி வேண்டுமானாலும் இந்த ஸீன்களின் வரிசையைத் தீர்மானிக்கமுடியும். பேப்பரில் எழுதினால் அடித்துத் திருத்தி எழுதவேண்டி இருக்கும். கூடவே கார்டுகளில் இந்த வரிசை இருந்தால் அவற்றை எங்குவேண்டுமானாலும் எளிதில் எடுத்துச் செல்லலாம். மாற்றியமைக்கலாம்.

சரி. இப்போது ஒரு உதாரணம். ஏதாவது ஒரு படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். இப்படி சுருக்கமாக அவற்றை எழுதிப் பார்க்கலாம்.

ஆரண்யகாண்டம் படத்தை உதாரணமாகக் கொள்ளுவோம். இதோ முதல் முப்பது பக்கங்களின் சுருக்கமான ஸீன் வரிசை. (ஒவ்வொரு முப்பது பக்கங்களுக்கும் பதினான்கு ஸீன்கள் இருக்கவேண்டும் என்பதை வைத்து எழுதிப் பார்க்கலாம்).

1. அறிமுகம். சிங்கப்பெருமாள் & சுப்பு.
2. தான் கடத்திவந்த சுப்புவுடன் உறவு கொள்ள முயற்சிக்கிறார் சிங்கப்பெருமாள். முடியவில்லை.
3. சிங்கப்பெருமாளின் கும்பல் அறிமுகம்.
4. பசுபதியின் அறிமுகம். சிங்கப்பெருமாளிடம் பசுபதி பேசுவது.
5. பசுபதிக்குக் கஞ்சா பற்றி தகவல் கிடைப்பது. அதை சிங்கப்பெருமாளிடம் சொல்வது.
6. கஞ்சாவை கடத்த விருப்பம் தெரிவிக்கும் பசுபதியை சிங்கப்பெருமாள் மறுப்பது.
7. ‘நீங்க என்ன டொக்காயிட்டீங்களா?’
8. சிங்கப்பெருமாள் முதலில் கஞ்சாவை கடத்தி வா என்று சொல்வது.
9. சப்பை அறிமுகம்.
10. சிங்கப்பெருமாளின் கும்பலின் ஆண்ட்டிகளை கரெக்ட் செய்வது குறித்தான பேச்சு (இது வெட்டி ஸீன் இல்லை. இதற்கான காரணம் Plot Point 1ல் தெரியும்).
11. பசுபதியும் கும்பலும் காரில் கிளம்புவது. கஞ்சாவை வாங்க.
12. காரில் மறுபடியும் ஆண்ட்டிகளைப் பற்றிய பேச்சு.
13. கும்பலில் ஒருவனுக்கு ஃபோன் வருதல். அதனை லௌட்ஸ்பீக்கரில் போடுதல்.
14. ‘பசுபதிய கொன்னுரு’ (Plot Point 1).

இப்படி ஒரு வரிசை கிடைக்கிறது. (இந்த வரிசையில் ஓரிரண்டு மாற்றங்கள் இருக்கக்கூடும். இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்னர் திரையரங்கில் பார்த்த நினைவில் எழுதியது). இந்த லிஸ்ட், முதல் முப்பது பக்கங்களில் நடக்கவேண்டிய சம்பவங்களைப் பற்றிய ஒரு வரிசை. அவ்வளவே. திரைக்கதை எழுதத் துவங்குமுன்னர் நமது மூளையில் இருக்கும் ஸீன்களை மிக ஆரம்பகட்டத்தில் வரிசைப்படுத்தும் முயற்சி இது என்பதை மறவாதீர்கள். முடிவில் எழுதப்படும் திரைக்கதை இந்த லிஸ்ட்டில் இருந்து மாறுபடலாம். ஆனால், திரைக்கதை எழுதத் துவங்குமுன்னர் இப்படி பாயிண்ட்களாக எழுதிக்கொண்டால் அதன்பின் முன்பின்னாக இந்தப் பாயிண்ட்களை மாற்றி, திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யம் கொடுக்கலாம் என்பதே ஸிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் வழிமுறை.

இன்னொரு மிகமுக்கியமான விஷயம் என்னவெனில், திரைக்கதை உருவாக்கமும், நிஜமான திரைக்கதையும் வெவ்வேறான வழிமுறைகள் என்பது. ஒரு உதாரணத்துக்கு, ‘கதாநாயகியை மதுரையில் வில்லனிடமிருந்து காப்பாற்றுகிறான் ஹீரோ’ (கில்லி) என்று ஒரு பாயிண்ட் எழுதுகிறோம். ஆனால், திரைக்கதை எழுதும்போது இந்த ஒரே ஒரு வரியை எவ்வளவு பெரிதாக விரிவாக்கி எழுத வேண்டியிருக்கிறது? மதுரையில் எந்த இடம்? அந்த இடத்தில் வில்லனும் ஹீரோவும் எப்படி சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள்? எந்த வழிமுறையை உபயோகப்படுத்தி கதாநாயகியை ஹீரோ காப்பாற்றுகிறான்? எப்படி தன்னுடன் அழைத்துச் செல்கிறான்? இத்தனையையும் திரைக்கதை எழுதும்போது விரிவாக, தெளிவாக எழுத வேண்டும் அல்லவா? இந்த ஒரு பாயிண்டே திரைக்கதையில் ஒரு பெரிய சீக்வென்ஸாக (ஸீன்களின் தொகுப்பு) வருகிறது. இதுதான் திரைக்கதை உருவாக்கத்துக்கும் நிஜமான திரைக்கதைக்கும் உள்ள வேறுபாடு.

எனவே, திரைக்கதை எழுதத் துவங்குமுன்பாக இப்படி பாயிண்ட் பாயிண்டாக கதையைப் பிரித்து, ஒவ்வொரு பாயிண்ட்டையும் ஒவ்வொரு கார்டில் தனியாக எழுதிக்கொள்வது ஒன்று. இதன்பின் திரைக்கதையை இந்தப் பாயின்ட்களின் துணையோடு விரிவாக்கம் செய்வது மற்றொன்று. இந்த இரண்டையும் போட்டுக் குழப்பிக்கொள்ளக்கூடாது என்கிறார் ஸிட். இது ஏன் எனில், மேலே பார்த்ததுபோல் ஒரே ஒரு பாயிண்ட், திரைக்கதையில் சில பக்கங்கள் அளவு வர வாய்ப்பு இருக்கிறது. ஆகவே பாயிண்ட்கள் எழுதும்போது மிக விரிவாக எழுதத் தேவையில்லை; போலவே திரைக்கதை எழுதும்போது மிக சுருக்கமாக எழுதவும் தேவையில்லை.

திரைக்கதையின் ஒவ்வொரு முப்பது பக்கத்துக்கும் பதினான்கு பாயிண்ட்கள். அதாவது, முதல் பகுதியான அறிமுகத்துக்கு 14. இரண்டாவது பகுதியான எதிர்கொள்ளலுக்கு 28 (காரணம், எதிர்கொள்ளல், கிட்டத்தட்ட 60 பக்கங்கள் வரக்கூடியது என்பதால்). அப்படியென்றால் மூன்றாவது பகுதியான முடிவுக்கு? 14. ஆகமொத்தம் 14+28+14=52. ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதைக்கு, கிட்டத்தட்ட 52 பாயிண்ட்களாக கதையைப் பிரித்துக்கொண்டால் போதுமானது என்பது ஸிட் சொல்லும் கணக்கு.

இங்கே ஒரு கேள்வி எழலாம். ‘என் மனதில் இருக்கும் கதையை நான் பாட்டுக்கு விரிவாக எழுதிக்கொண்டே போகலாமே? எதற்கு இப்படி கணக்கெல்லாம் போட்டு பாயிண்ட் பாயிண்டாக பிரித்து, ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் இத்தனையித்தனை என்றெல்லாம் குழப்பிக்கொள்ளவேண்டும்?’

காரணம் இருக்கிறது. ஏற்கெனவே பார்த்ததுபோல், திரைக்கதை எழுதுவது என்பதே கண்ணைக் கட்டி காட்டில் விட்டதுபோலத்தான். அந்த இருட்டில் நமக்கு உதவி செய்வதுதான் Plot Pointகளின் வேலை. ஆனால், மொத்தம் இரண்டே ப்ளாட் பாயிண்ட்களை வைத்துக்கொண்டு ஒட்டுமொத்த திரைக்கதையையும் எழுதிவிட முடியாது. 120 பக்கங்களில் அமையப்போகும் திரைக்கதையை ஓரளவு தெளிவாக வடிவமைத்துக்கொள்ள, ஒவ்வொரு பகுதியையும் இப்படி பிரிப்பது அவசியம் உதவும். நமது கையில் 52 பாயிண்ட்கள் இருக்கிறது என்றால், அவை ஒவ்வொன்றையும் விரிவாக்கினாலே திரைக்கதை ஒரு ஐம்பது அறுபது சதவிகிதம் முடிந்துவிடும். இதன்பின் எழுதிமுடித்த திரைக்கதையை மீண்டும் மீண்டும் செப்பனிடுவது மூலம் அதன் இறுதி வடிவத்தை தயார் செய்துவிடமுடியும்.

எனவே, ஒரு கடினமான விஷயத்தை எளிதான துண்டுகளாக உடைத்துக்கொண்டுவிட்டால் அந்தத் துண்டுகளை முடிப்பது மூலம் இறுதியில் எல்லாவற்றையும் ஒன்றுசேர்த்து நாம் நினைத்த விஷயத்தை முடித்துவிடலாம் என்பதே இந்த வழிமுறையின் அடிப்படை.

இன்று ஸிட் ஃபீல்டின் ‘The Scene’ என்ற அத்தியாயம் முடிகிறது.  இதில் தமிழில் மறக்க முடியாத சில காட்சிகளைப் பற்றி எழுதியிருக்கிறேன். நாம் அனைவருமே ரசித்த காட்சிகள்தான் இவை. ஸிட் ஃபீல்ட் அவரது புத்தகத்தில் பல இங்க்லீஷ் படங்களின் உதாரணங்கள் கொடுத்திருப்பார். அவைகளுக்கு நிகராக தமிழிலும் எக்கச்சக்க உதாரணங்கள் இருக்கின்றன.

பாக்யராஜ் படங்களை மட்டுமே எடுத்துக்கொண்டாலே போதும். வூடி ஆலனுக்கு நிகராக தமிழில் அவரை தாராளமாக சுட்டிக்காட்ட முடியும். ‘இன்று போய் நாளை வா’, ‘அந்த 7 நாட்கள்’, ‘முந்தானை முடிச்சு’, ‘இது நம்ம ஆளு’, ‘எங்க சின்ன ராசா’, ‘சின்ன வீடு’ என்று ஊடு கட்டி அடித்தவர். ஹிந்தியிலும் ‘ஆக்ரி ராஸ்தா’ பலரையும் பீதி அடைய வைத்த படம். பாக்யராஜின் வளர்ச்சி அப்படிப்பட்டது. ‘டார்லிங் டார்லிங் டார்லிங்’ க்ளைமேக்ஸை மறக்க முடியுமா? எண்பதுகளிலும் தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பகாலம் வரையிலும் (ராசுக்குட்டி, பாண்டியன் & தேவர் மகனுடன் சேர்ந்து தீபாவளி ரிலீஸ். அந்த தீபாவளி வசூலில் தேவர் மகனை அடுத்து பட்டையை கிளப்பியது ராசுக்குட்டிதான். ஆனால் அதுவே பாக்யராஜின் கடைசி ஹிட்டகவும் அமைந்தது). இந்திய கிரிக்கெட்டைப் பற்றிப் பேசும்போது எப்படி கங்குலியை மறக்க முடியாதோ அப்படி தமிழ்ப்படங்களின் திரைக்கதைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது பாக்யராஜை மறக்கவே முடியாது (டெண்டுல்கர் வேறு வகை).

அதேபோல் கமல். என்னதான் பல இங்க்லீஷ் படங்களிலிருந்து சுட்டிருந்தாலும், எண்பதுகளில் கமல் நடித்த பல படங்கள் அருமையானவை. அபூர்வ சகோதரர்கள் அப்படிப்பட்டதே. அதேபோல்தான் மூன்றாம் பிறையும் நாயகனும். இந்த மூன்று படங்களுமே ஒவ்வொரு விதமானவை. ஆனால் மூன்றையும் ஒன்றுசேர்க்கும் ஒரு பாயிண்ட் – கதாநாயகனின் மனதில் நீங்காமல் தங்கிவிடும் சோகம். மூன்றிலுமே கதாநாயகிகளை நாயகன் இழக்கிறான். இந்த சம்பவங்களின் விளைவு, ஒவ்வொரு படத்திலும் ஒவ்வொரு விதத்தில் காட்டப்பட்டிருக்கும் (ஒன்றில் அதுதான் க்ளைமேக்ஸ். மற்ற இரண்டில் அவைதான் படத்தின் முக்கியமான திருப்பங்கள்). இவைகளில் பாலு மஹேந்திரா, மணிரத்னம், சிங்கீதம் சீனிவாசராவ் ஆகிய மூன்று டாப் இயக்குநர்கள் விளையாடியிருப்பார்கள்.

ரஜினிக்கு வந்தால், ஆ.அ.வரை பலராலும் எடுத்துக்காட்டப்படும். ஆனால், அதைப் பார்க்கையில் ‘என்னடா இது துலாபாரத்தின் இரண்டாம் பாகம் போல இருக்கிறதே’ என்று தோன்றியது. அதேபோல் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தில் சில காட்சிகள் அருமையாக வந்திருந்தாலும் (அதில் ரஜினி நடிப்பு இயல்பாக இருக்கும் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை), ஒட்டுமொத்தமாக அந்தப் படம் எனக்கு அந்த அளவு பிடிக்கவில்லை. உடனடியாக ‘டாய்ய்ய்’ என்று திட்டி கமெண்ட் போடாமல், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு ரசனை உண்டு என்பதை யோசித்துப் பாருங்கள். ‘முள்ளும் மலரும்’ என்பது ஒரு திரைப்படம். அதன்மேல் விமர்சனம் வைக்க எல்லாருக்கும் உரிமை உண்டு அல்லவா? ரஜினியின் நடிப்பில் எனக்குப் பிடித்த படங்கள்: ‘அவள் அப்படித்தான்’, ‘இளமை ஊஞ்சலாடுகிறது’ ஆகியவை. அவைகளைப் பற்றியும் பின்னால் எழுதலாம் என்று ஒரு எண்ணம் உண்டு.

‘முதல் மரியாதை’ ஒரு அட்டகாசமான படம். அதேபோல் ‘வேதம் புதிது’ படத்தின் பல காட்சிகள் நன்றாக வந்திருக்கும். ‘மௌனராகம்’, ‘அஞ்சலி’ ஆகியவையும் அவை வந்த காலகட்டத்தின் திரைப்பட போக்கையே மாற்றிய படங்கள். இதுவேதான் பருத்தி வீரனுக்கும் பொருந்தும். ‘அலைபாயுதே’ – வெளியான காலத்தில் cult ஸ்டேட்டஸ் பெற்ற படம். 13 வருடங்கள் கழித்து இன்றும் அதன் பல காட்சிகளை செம்ம ஜாலியாக ரசிக்க முடியும்.

எனவே இப்படிப்பட்ட படங்களிலிருந்து சில காட்சிகளை எழுதலாம் என்று தோன்றியது. எழுதியிருக்கிறேன். அப்படி எழுதியவற்றில் நான்கு படங்கள் மணிரத்னத்தின் படங்கள். இரண்டு – பாரதிராஜாவினுடையவை. மஹேந்திரன், சிங்கீதம் சீனிவாச ராவ், அமீர் சுல்தான் (அமீர் என்பதைவிட அமீர் சுல்தான் என்று சொல்வதில் ஒரு சந்தோஷம் இருக்கிறது) ஆகியோரின் படங்கள் தலா ஒன்று. இவற்றைப்போல் எழுதாமல் விட்ட படங்கள் ஆயிரம் இருக்கின்றன.